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复旦通识·遇见敦煌丨一个敦煌画师的自我修养

孙博（中央美术学院城市设计学院教师）

2023-01-29 10:17

来源：澎湃新闻

【编者按】：著名学者季羡林先生曾写道：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个。而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的河西走廊敦煌和新疆地区，再没有第二个了。”复旦大学通识教育中心组织“遇见敦煌”系列，邀请校内外不同学科的学者，以专业的视角、平实的语言，尝试与读者一起品味敦煌的魅力。以下是中央美术学院城市设计学院教师孙博的文章，原题为《一个敦煌画师的自我修养》。

假设你生活在一千多年前的敦煌地区，想成为一名画师，靠绘制壁画谋生，甚至变得小有名气，你可能需要经过一些基本的训练并具备以下修养：

1. 了解空间营建的知识；

2. 懂得地仗制作的技巧；

3. 能独立设计壁画画稿；

4. 熟练运用线条和色彩；

一、空间营建：

我们先从空间营建说起。你可能会问：“空间营建跟画壁画有什么关系？”虽然我们知道壁画的主要功能是在墙壁上用图画讲故事，但在宗教艺术中，故事的讲法会受到空间属性的限制。佛教石窟作为礼拜和修行的仪式性空间，壁画的目的就是定义场所精神，以图像的方式重建人们对于神圣空间的感知。

在进入正式的修习之前，我们先通过莫高窟321、323窟壁画中的修造图，看看营建石窟的人。至晚在唐代，跟石窟营建直接相关的工匠有石匠、木匠、铁匠、泥匠、画匠和塑匠这几个大类，还有为他们提供建筑材料的灰匠、瓦匠和索匠等等。营建石窟的工匠群体有着严格的等级，级别最高的是都料，相当于今天的设计师和工程师，往往都有品级较低的官衔。还有就是博士，是高级技术工人，能独立承担高难度的专业工作。工匠群体中仅次于博士，人数最多的是匠人，也是具有熟练专业技术的人才。在绘画行业中，博士和匠人还往往被称为师或生。

莫高窟321、323窟修造图

早期的中心塔柱窟是敦煌莫高窟的空间基因，他是佛塔和寺庙的结合，源于僧众绕塔巡礼的需要。这一窟形源于印度的支提窟，也受到新疆石窟的影响，最终结合汉式木构建筑的人字坡顶而形成现在的样子。当我们走进公元 6世纪建造的260窟内部，可以非常清晰的看到，模仿木构建筑的人字坡前室和布满佛龛和泥塑的中心塔柱，以及环绕中心塔柱的回廊。在巡礼时僧人先在象征佛堂的洞窟前室参拜塔柱东面最大的佛像，然后沿着顺时针方向绕着中心塔柱巡礼。除了中心柱窟的前室摹仿地面木构建筑的人字坡顶，更早的北凉时期建造的275窟的盝形顶和南北壁上部的阙形龛，为我们提供了更多类似的实例。

莫高窟260窟、275窟内景

然而石窟的建造毕竟与地面上的建筑有着本质的区别，一个是不断向上垒叠的加法，一个是在崖壁上不断凿空的减法。所以，你可能还需要对另一种让人不那么愉快，但历史更为悠久的建筑形式有所了解——墓葬。还有一个原因是你很可能也会同时被委托在那里绘制壁画。同样以减法作为主要营建手段，在空间技术上，墓葬与石窟保持着高度的同源性。对比十六国时期甘肃酒泉的丁家闸5号墓和稍晚的莫高窟285窟的内景，二者在空间形态和画面部局上的相似性一目了然。墓葬顶部中心的莲花藻井，285窟四坡融合佛道的图像内容，都是两种超越现实的礼仪性空间在精神上的互动，这种互动还在后来的许多大型家庙窟中留下痕迹。

甘肃酒泉丁家闸5号墓

莫高窟285窟

除了了解地上建筑和墓葬的空间结构，你还要谙熟它与身体尺度和视觉心理的关系，这涉及到壁画创作和宗教仪式的实际体验。让我们以北魏时期的257窟为例，进入洞窟，主室纵向的视觉空间以主尊像的膝部为界分成上下两半，上半部分是千佛和天宫伎乐，下半部分是本生故事和药叉像，最上端的天宫伎乐和最下端的药叉像都贯穿整个空间，窟口南北两壁的大型说法图，使前室和主室获得了各自明确的空间边界。值得注意的是，下半部分的中段，长卷式的因缘和本生故事画的高度对于站立的人来说有点偏低，狭促的空间和昏暗的光线让人很难驻足观看，但如果是以跪坐的姿势来观看或绘制的话就显得比较合适。整个洞窟上半部分明显具有更纯粹的视觉导向性，一个有趣的现象是这种千佛图像通过规律的色彩组合在视觉上呈现出一种右旋的视觉趋势，正好符合僧众绕塔巡礼的方向。

莫高窟257窟壁画视觉空间示意

这种空间感知视觉微调的另一个例子是隋代的420窟，这是一个小型的三龛覆斗顶殿堂窟，空间结构简单，不同的是在这个窟里，文本性的复杂故事画被放在了窟顶四坡，面对主龛，南北两壁的千佛像一个打开的盒子向观者展开，使空间看起来宏阔一些，而当我们转身离去时，这些千佛又将观者的目光引向甬道口上方的说法图。同样的例子在小型覆斗顶殿堂窟中，还有初唐的57窟和隋代的390窟，它们或是向藻井中心集中，强化高耸感觉，或是沿着右旋的方向旋转。如果我们仔细去观察壁画布局，形制与空间的关系，还会发现更多有趣的例子。

莫高窟420窟千佛形象视觉趋势示意

二、地仗制作

懂得如何制作地仗是成为画师之前的必修课。古代壁画大部分绘制于硬质载体上，绘制壁画前一般需要在支撑体上做一个界面层，被称为地仗。地仗制作的材料和工艺技术，主要取决于载体的特点。印度的阿旃陀石窟建在德干高原的玄武岩上，硬度比较高，地仗层的制作在石窟不同的区域呈现出不同的特点，比如顶部地仗层容易脱落，雕凿石窟时多会留下深深的凹凸不平的原始凿痕，这种刻痕形成了粗糙的界面，使泥砂和植物纤维构成的地仗层能更好地贴合壁面，增加地仗层和岩层结合的牢固度，还省却了精细打磨的工作量；立柱和垂直壁面，一般都雕凿的比较精细，地仗层也比较薄；特别是有雕刻的部分制作是最精细的，几乎不需要制作地仗层，只用白土或石膏稍加涂抹覆盖就可以直接彩绘了。

新疆克孜尔石窟跟阿富汗巴米扬石窟类似，是在砂岩体上开凿的，从现在大面积的剥落层中能看出，这种砂岩质地稀松，地仗层的制作也就复杂一些。基本制作方法是在砂岩体上，先刮混有砂粒的粗泥，待粗泥层干燥后再刮细泥层，克孜尔石窟壁画的细泥层中会混合适量的植物纤维，这种做法可以使地仗层更牢固，不易开裂。因为用量很大，地仗层一般就地取材，细泥层用的是附近河床上的澄板土，这种土经过河水的自然漂洗和日晒，质地比较纯净。最后在细泥层上涂白粉层，常用的也是白垩或石膏。做工细致的白粉层，还会经过几次压平，形成很光滑的表面。也有直接在粗糙的砂岩层上涂白绘制壁画的例子，但一般只见于体量较大的大像窟。敦煌莫高窟的岩体与克孜尔石窟类似，所以从256窟窟顶裸露的凿痕来看，地仗层的制作工艺基本一致。

莫高窟256窟窟顶裸漏岩体

大面积的硬质地仗为绘画技术的发展提供了新的空间，《梦溪笔谈》记录了一则故事，说吴道子画佛，经常留着佛身后的圆光不画，要等到佛会的时候，当着众人的面，举手一挥，一个完美的圆就呈现在观众眼前，赢得一片喝彩。这个故事当然不太可信，但沈括却认真做了一番解读：他说画家的办法是，用肩膀作圆心，抵住墙壁，手臂伸直为半径，再用指尖抵住墙面，控制落笔的分寸，随着手臂的匀速移动，自然能画出一个完美的圆形。但这个说法也有问题，因为并不是所有佛像背后的圆光都能以手臂的长度为半径。所以不管怎样，这个故事揭示出一个问题，那就是画师绘制壁画时的身体动作比起在纸绢上，幅度要大得多，技巧也更加多样。

如果我们把壁画比作彩妆，地仗层就是壁画的皮肤。它不仅仅是壁画的基底，更是一种历史的记录，就像树木的年轮一样呈现出考古学意义上的深层时间。如果没有地仗层的保护，我们完全不可能在西夏时期的壁画下面重现初唐甚至北魏时期的壁画。

三、画稿设计

莫高窟72窟中的《番合圣容像变》，展现了古代画师摹画佛像的情节。人们时常把敦煌莫高窟比作大画廊，但我更愿意把这里视为一所培养画师的画院。画师和学徒们可以在这里琢磨、临习前人的作品，也留下自己的创造。古代绘画的教学和传播主要靠临摹范本，敦煌地区特别是藏经洞出土的各种类型的纸绢绘画从广义上讲，都可以当作画稿使用。这里我们只讨论与壁画绘制直接相关的画稿。

作为初学者，你可能被要求在一些用过的纸张背面不断练习线描的技巧，毕竟纸张在当时是很珍惜的资源，不能浪费。比如这幅出土于藏经洞中，编号为P.2002的白描画稿，画在一卷《道德经》写本的背面，其中一部分画面内容散碎颠倒，很多人物头部不断重复，明显是一名初学者的练笔之作。像这样的画稿还有很多，虽然艺术价值不高，但是向我们展示了几百年前生动的绘画学习案例。还有一类画稿虽然也缺乏细节，造形和用笔简率，但是我们能看出画面情节叙事和结构布局的意图非常清晰，甚至还把榜题的方格也画出来了，这类画稿属于为了推敲画面构图绘制的草图。如果一幅画稿非常完整，线条和造形都比较考究，就可以被直接用作壁画起稿的参考，比如这件编号P.4049的白描画稿与五代220窟甬道北壁的新样文殊变高度相似。

藏经洞出土白描画稿现藏于法国巴黎国家图书馆

藏经洞出土白描画稿与五代220窟甬道北壁新样文殊变

莫高窟中还出土有一类带刺孔或镂空的画稿，也被称为型纸，这种画稿往往被认为用来绘制大批量复制的千佛形象，画师将有刺孔的画稿贴在壁面上，用碳粉轻轻拍打，在墙上留下痕迹，然后再用线条勾勒出形象，这种起稿技术在欧洲湿壁画中大量应用，但在莫高窟中发现的实例不多。从西魏249窟南壁的千佛中，我们能看到早期千佛形象大多是用定点画线的方式绘制的。作为一名有经验的画师，需要掌握佛像头、身、背光的比例关系，再根据洞窟的实际尺寸进行计算。

德国学者雷德侯在《万物》里讨论中国人的艺术和造物思维时用了“模件化”这个概念，即用小的单位模件，去一点点组织和拼合成一个复杂的东西。敦煌壁画的造形和画面结构方式，也大量运用了这种模件化的思维方法。以莫高窟285窟中的朱雀为例，构成朱雀身体、翅膀、尾羽的主体模件可以看作是水滴或扇叶形的变体，它们在画面中形成s形顺时针旋转的趋势。朱雀身后的像风扇一样旋转的花瓣，就如同朱雀造形动势的一种简化形式。这样的例子还有很多，除了人物动态，有经验的画师也会在形象的细微之处进行一些模件化的调整。模件化思维，让画师在处理形象特征时有迹可循，尤其适合表达理想化和类型化的形象。

莫高窟285窟朱雀造形解析

你可能会问，这么多的画稿，为什么没有见到针对一个洞窟制作的完整的设计图。要知道，洞窟空间尺度的多变，使一幅完整严谨的画稿在实际运用中缺乏灵活性和适应性。杰出的画师，必须有根据佛典和赞助人的要求，运用模件进行“重构”的能力。真正的创造力，往往就在文本逻辑与图像叙事的差异，在经营布局、结构繁简、组合变异的过程中被激发出来。

四、线条与色彩

圆锥形毛笔的特殊性能，使中国绘画和书写发展出独特的线条艺术，这是成为一名合格画师的基本功。让毛笔动起来有四个基本方式：水平方向的平动，垂直方向的提按，以手腕为支点的左右摆动和圆周旋转。这四种方式相互组合叠加，可以画出千变万化的线条。敦煌壁画中的线条，根据绘画程序主要分为两类：一类是起稿线，大多用土红色勾勒，因为之后还要敷色，所以造形并不仔细，用笔也较为放松；另一类称为定稿线或提神线，是在敷色之后由水平较高的画师对形象作最后的调整，补充细节，线条勾勒不一定与起稿线一致，而是再一次修正和强化。盛唐时期，敦煌壁画中还出现了一些“白画”，也就是不敷色的线描或只局部稍加淡彩的作品，被称为“轻成色”，画师可以只完成白画，然后交给徒弟去上色。在张彦远晚唐初年写成的《历代名画记》中，我们能看到当时人们对绘画线条和用笔的重视和赞赏。同时我们也看到，在张彦远记录的时代，色彩浓郁的壁画依然是莫高窟的主流，且一直延续了很长时间。

莫高窟西千佛洞第7窟未完成壁画起稿线

榆林窟第17窟菩萨手部定稿线

如果你生活的时代较晚，比如西夏时期，情况发生了一些改变。曾经自由书写的线条变得规整刻板，色彩被严格框定在线条中，后来的人们将这种方式称为勾线填色。定稿线是在敷色之前就画好的，色彩除了视觉意义之外，很重要的功能是对线条本身的修整。元、明时期的壁画中，这种勾线填色的风格非常流行，在山西新绛稷益庙的明代壁画中，我们甚至能看到画面线条之间开始互相分离的趋势，几乎每一根线，都在上色时被单独修饰，与同一时期的版画非常相似。无论出于何种原因，可以肯定的是线条在这一时期的视觉艺术中，成为了相对独立的审美对象和评价标准。

在古代，你能使用的颜色种类非常有限，大部分取材于自然山川。敦煌壁画主要使用天然矿物颜料，这种颜料根据矿物研磨的粗细颗粒不同，呈现出不同的色彩饱和度。尽管可用的颜色种类有限，人们对调和颜色依然保持着非常谨慎的态度。不同比重的矿物色在动物胶中很难调和，但是主观观念也是不容忽视的因素。南齐谢赫的“六法”还是当时流行的主要配色原则，“随类赋彩”意味着对画面中复杂的物象归类，敷以相应的颜色。这是一种以有限应对无限，化繁为简的方式。现代数学理论中的四色定理很好的说明这个问题。四色定理是说一张地图只用四种颜色就能保证每两个相邻的地区颜色不同。莫高窟的古代画师们恰好也是这样做的，通过运用四到五种有限的颜色，在画面中制造间隔与重复，形成或快或慢的视觉节奏。

运用四色定理绘制的地图

莫高窟428窟舍身饲虎图

除了平面的色彩并置，纵向的色层叠加也是敷色的重要技巧。矿物色虽然不易调和，但是矿物微小的颗粒之间形成一定的透明度，可以通过色层叠加来制造微妙的色彩变化，这种方式在西方绘画中被称为光学混合。

莫高窟285窟得眼林因缘故事色层叠加解析

在色彩方面，你还会遇到一些从西域传来的新时尚。这种技术被称为“凹凸法”，从遥远的印度，经中亚和新疆，传入敦煌。在这里我们能看到这种染色技巧的传播和演变过程。“凹凸法”在壁画中主要用于表现人物，根据染色的技巧可以分为叠染和晕染。叠染法是在平涂的底色上用越来越深的颜色一层一层往退着画，近距离看，色层区分还是比较明显的。唐代开始，叠染法慢慢演变成晕染法，这种方法是趁颜色没干时，让颜色慢慢自然晕开，优点是过渡非常柔和。根据染色的部位，还可以分成染高和染低两种不同的方式，比如在人物脸部颧骨和上眼皮的高处晕染，叫做染高，在眼窝和鼻窝这些面部比较低的地方晕染，或者沿着身体边缘线向内晕染的方式就叫做染低。

想成为一名运用色彩的高手，既要懂得运用有限的颜色创造无限变化的技巧，也要懂得如何让无限的变化和谐化一。虽然没有色彩光学原理和心理学的知识，但是长期的经验积累和敏锐的艺术感觉，依然可以成就了不起的创作实践。当我们走进莫高窟217窟，抬头望向窟顶高高的千佛，可能根本看不清佛像的任何细节，但是由无数石青、石绿、朱砂组成的近似红绿蓝光谱三原色的规律色块，让观者体验到一种神圣之光的存在。