从《暴裂无声》到《米花之味》：想象的他者

比起过去的中国艺术电影主要面向海外市场，现在的一批电影非常重视国内的电影观众。这部分电影媚的正是城市中产的俗，为他们展现了一个他们想象中的“底层”和“异域”。 

电影恐怕早就不是一种“艺术”形式这么简单的事，看电影以及由此带来的一系列娱乐是这个时代最稀松平常的消费生活。伴随着今年春节期间中国人创造的电影票房“奇迹”，电影业的蓬勃当之无愧地成为2018年大众文化领域最应该受关注的事件之一。

院线的繁荣带来了更多电影产品的选择，这在商业逻辑上是顺理成章的事，电影作为文化产品也在进行着消费升级，我们的院线开始注意满足不同文化背景的人的消费需求了。整个四月的院线市场除了几部好莱坞大片之外，诸如《暴裂无声》《清水里的刀子》《米花之味》这样的中小成本华语片接二连三的上映，这似乎形成了一种文化现象，给我们相对单一的院线营造一种另类的感觉。这些电影的共同特点是其作者以“八零后”为主体，并且往往是这些作者最初的两三部作品，过去人们叫这类电影为新人电影、青年电影，最近有评论者称从前几年的《路边野餐》《心迷宫》开始，这样的作品可以被叫做“中国新独立电影“，更有甚者将此现象称作是一股“新浪潮“。

《暴裂无声》：社会新闻的拼贴和展示

《暴裂无声》获得了过五千万的票房，这样的成绩在今天的中国院线绝对算不上突出，可至少也说明了作品的观众在扩大，比起大部分的新人导演的作品，这部电影显然得到了多方的眷顾，排片的场次在很多城市也不算低。电影的宣发一改以往文艺的路线，以“类型电影”、“悬疑片”等概念为噱头。其实从第一部作品《心迷宫》开始，忻钰坤显然就在探索一条国产犯罪片的道路，因此他的处女作获得了远超投资的票房收益。《暴裂无声》比起前作，是一部制作更加优质的有商业诉求的类型片，尽管这部电影或许在一些细节试图向艺术电影靠拢，结尾处还设置了些超现实的剧情，但是我们从中更不难看出韩国商业电影对其的深重影响。对比罗宏镇导演的《黄海》，两部电影有很多相似的地方，比如同样是底层寻亲和抗暴的故事，比如一些让观众感受到不适的暴力镜头。不得不说这部电影在目前的境遇下做到了最大限度地展示暴力，只是很可惜我认为大部分都是无用的暴力，也可以说，这样的暴力仅仅是为了增强观众的快感和营造作品的风格。

电影当中男主人公的数场打斗戏，某种程度上说这些部分已经和剧情脱节了，很难让人信服的是，男主人以一敌二十的勇猛，却在面对真正意义上的敌人，害死自己儿子的上层人物那里却显得那样无力，始终无法报仇。我明白导演这样设置的目的，似乎是要告诉我们社会的残酷和底层的无奈。可我认为，这部电影如果没有塑造出一个能够让人认同的主角，这样的无法认同大大消解了电影里的关怀。因为，观众是不可能对一个无法认同的人物感同身受的。至于说姜武塑造的上层反派，其实只是一个理念意义上的为富不仁的形象，是“恶”的符号化代表，其行为同样没有逻辑可言。如果说这是一部试图关怀社会，揭露不公的作品，那么我觉得这个形象其实也是失败的。电影意不在揭示这种金字塔结构和层层剥削的内部原因，仅仅做了一种高度戏剧化的展现。相反，片子里塑造的中产律师倒是一个让人值得玩味的角色，这或许是一个很好的隐喻，律师在电影里处在一个中间阶层，起到了连接这个故事的作用。

而这部电影宣传主要针对的就是这一阶层的观众，这就不难理解为什么电影中对这个人物的塑造是相对善意的了。这或许不是导演的本意，但是律师的确更容易获得观众的认同和同情，律师沦为了上层人物的帮凶是因为妻子病重，这似乎是情有可原的，他是一个好父亲，并且最终寻找到了自己的女儿。对比男主人公失去了一切，这个角色反而幸运得多。事实上，这样分析下来，《暴裂无声》这部电影其实是给主流观众一个关注社会问题的艺术渠道，可是它所揭示的金字塔社会结构不过是一个老生常谈。这个电影让我们感到中产阶层的无奈和可怜，感慨底层的悲惨，再满足了我们对权贵是如何暴虐的“窥视欲”后，宣泄了对自身处境不满的质疑并且稀释了它。

最后，必须要指出的是，如果说像一些评论家认为的那样，《暴裂无声》是一部秉承了中国独立电影精神的新作，这样的判断或许是因为其社会关注，那我只能说这部电影的缺点倒是与中国独立电影很多作品颇有些相似的地方，对社会问题虽有关注，但依旧只是停留在对社会新闻的拼贴和展示的范畴，不论从题材还是形式都没有突破。而且，这部电影其实有着非常多的商业元素，比如前面说的暴力和打斗其实都是一种刺激观众快感的方式，整个片子也是按照犯罪类型片设置的，可以说也并不算一部在美学意义上的独立电影。

《清水里的刀子》《米花之味》：外部视角的“异域”想象

《清水里的刀子》和《米花之味》的商业元素似乎都不强，走的是更加小众的“艺术电影”路线。并且都有一点“民族志”电影的意味，虽然他们的旨趣不同，但是竟然都让我想起了张杨的《冈仁波齐》，这三部电影都有一种主题上的共同倾向，这些电影都是淡化叙事和戏剧性的，力图呈现的是现实主义关怀，并且都是用一种外部视角的“他者”拍摄少数民族地区题材，信仰或多或少构成了片中人物的行为动机的因素，似乎还都隐藏着一种对那些地区原生态的毁坏的担忧和对现代文明反思的思想倾向。这类电影的作者不同于万玛才旦等导演的作品，后者拍摄的是本民族的故事，拥有一个内部视角。而前者往往站在外部，民族和地区性的特质不是沦为某种关于“异域”的想象，就是成为一种风光片式的“景观”。

其中，《清水里的刀子》似乎更像我们理解的那种传统艺术电影，某些时候，甚至能让人联想到第五代导演的早期作品，或者套用一些影评人的评价，这像是一部“欧洲”电影。这部电影根据文学作品改编，但是形式大于内容，可以说是一部形式感很强的作品。导演极力营造一种贝拉·塔尔式的影像风格，并且试图在影像上挑战观众，将电影做成4：3的画幅，拍摄上使用大量的长镜头，将电影和观众进行了隔离。内容上为我们展现了宁夏西海固地区的回族老人的生死观，所以这些都可以看出创作者在极力堆砌一种凝重，用宗教、生死等宏大命题遮掩电影本身的空洞。电影为我们展现的是一个理想的，缺乏矛盾的想象中的西部边陲。除了过于精致的画面和符号化的意向，这部电影缺乏真正意义上的人文关怀。电影在摄影上可谓是精致考究，每一帧画面追求一种油画的质感，构图和光影上更是体现了作者的用心。甚至，对比电影背后关注的那个现实世界，土地的贫瘠和人的困顿，我认为画面的表面精致甚至是折损作品的力度的。

电影将一个老人在妻子去世后想要杀死家里唯一的牛进行祭祀的内心矛盾拍出了美感；将临盆的母亲没有一粒米进食需要家人借粮拍出了美感；将西海固缺水，主人公一家大小拿盆盆罐罐接难得的雨水拍出了美感，我觉得这种美感是有罪的，审判了在电影院消费这部电影的每一个人。然而，这部电影的导演在采访中说，他并不觉得那里生活的人有什么悲惨的，他们有信仰，他们对死亡是从容的态度。西海固或许是我们坐拥文明便利的人想象出来的纯洁之地，也是一片被“艺术”盘剥之地。我相信没有一部看过这部电影深受感动的人愿意成为那里的居民。这部电影仅仅是给我们在城市生活的太久太乏味的人一点审美上的痛感而已。这部电影里所展现的一种人心的乐安天命和信仰的沉静是通过大量的长镜头展现的，颇能营造一种伪“现实主义”风格，在我看来，其实就是作者缺乏挖掘人物内心的能力所致，他让信仰的外部力量替代了人物的主体性。至于说这部电影后续的宣传上使用了“清洁上映”这样的词语，则让人有些哭笑不得。我们社会的信仰危机通过电影蔓延出来，前有《冈仁波齐》后有《清水里的刀子》，虽然是不同宗教的故事，但是贩卖给观众的是一个味道。

《米花之味》试图在平凡生活里找到某种超越现实的况味，这点也许和导演鹏飞受到蔡明亮和阿彼察邦的影响有关系。电影通过外出打工归来的母亲和留守家乡的女儿之间的矛盾为主线，展现了云南地区的民族风情和乡土的凋敝。母亲这个角色毫无疑问是导演着力塑造的中心人物，镜头也不吝给与她美好的展现。从一出场就开着代表现代文明的汽车出场，她给女儿带去的也是代表现代文明的礼物，她的教育观念无疑也是进步和现代的。这个片子很有趣的地方在于，电影一边肯定着现代文明，但是试图为我们表现母亲归家后的失落，她的家庭和故乡的变化让她想逃离回城。这似乎是说，家乡已经不能提供给主人公一种庇护，因为家乡变得和城市越来越相似。就像母亲归家后吃的第一碗饭一样，她说在外的时候日日夜夜想着这个，怎么回来后发现味道和想的不同了。让城市的是城市的，乡村的是乡村的，这部电影其实是将两种文化进行了人为的对立。母亲这个形象对家乡的矛盾正好就说出了城市观众对乡村的理解，他们就像片子里的母亲一样，开着汽车去异域深度体验一番，穿上民族服装，观看一场本地人也许都生疏的宗教仪式，不符合自己的想象也可以选择离开。

美丽的云南景色和淳朴的人物设定让这部电影看上去令人愉悦。但是也正是这种愉悦让人感觉不安，因为我们都知道，电影里所展现的现实远远不止田园牧歌那么简单。电影里不乏残酷现实的内容，当地没有大的医院，人们迷信巫术，女儿同学得了重病去世；家庭的瓦解，单亲母亲的困境、留守儿童的缺乏教育等等。但是这些社会问题只是这部作品中的布景板，电影几乎是淡化了所有的戏剧性和矛盾的，母亲面对生活的一切都是一副默然接受的态度，这大约是因为她可以退回城市的缘故？电影试图还原了一些真实生活的质感，还略有些幽默感，可惜，不知道是不是用了非职业演员的缘故，所谓的生活感让人反而觉得有些做作和生硬。当然，电影的后半段开始有一些跃升，溶洞里母女共舞的场景得到了很多人的赞誉。但我觉得这部分和之前相对生硬的剧情反而形成了更强烈的断裂，至于跳舞作为结尾而升华，其实也不算是有创意的设置。至于一场民族舞蹈后，母女就可以获得和解，家乡就可以回归和谐吗？答案恐怕并非如此。

新浪潮？

四月的这几部备受各大电影公众号和几位影评人推崇的青年电影除了制作更加精良以外，不论是精神境界还是形式上，都没能让人看到更新的东西，这批作者在自己的作品里试图做到艺术和商业的平衡，但是就目前的创作来说，我只看见了一种小心翼翼的平衡术。这种创作上的小心，实在不能说是一种独立的自由创作。不论是“新浪潮”还是“新独立”，这种名词的发明本身就说明我们对新人新作的渴望，但是这样的称谓我更愿意理解成是一种媒体的宣传手段和期待，如果我们仔细考察这些电影，笔者实在觉得很难将目前的局面冠以以上称谓。

无需赘述，“独立电影“本来是一个西方概念，往往是指独立于大公司，成本相对小而作者更有创作自由的电影。在中国这个概念则更加复杂，这是一个在经济、政治和文化层面都与西方概念不尽相同的电影概念，这里面既包含了其创作主体的身份游离于体制之外，也包含了这些电影的反叛的精神内核和相对凌厉和实验的美学探索，后期还包含了主动与商业电影美学脱离的意思。尽管存在种种创作和传播的问题，甚至至今也是一个缠绕不清的概念，但是毕竟曾经开创过一个让人耳目一新和富有价值的电影场域。

而所谓“新”的概念不是过去的在电影美学或者精神意义上的“新”，而是指这样的相对小众的电影有了和商业结合的可能性。中国的电影市场发展的迅速给予了不同类型的电影更多的空间，这种空间很大程度上可能是因为市场扩大和细分的结果，是一场资本的游戏。比起过去的中国艺术电影主要面向海外市场，现在的一批电影其实非常重视国内的电影观众，有的甚至很有些商业上的野心，在市场比较细分的今天，他们所瞄准的主要观众其实就是新一代受过高等教育的城市中产和白领。这些电影普遍有着更为精致的制作水平，从审美的体验上来讲，也许更能吸引更多观众。有评论者认为这些新导演在自我、市场、体制上寻找平衡，是不是也可以理解为这一批的创作者的自我审查和媚俗呢？本质上来说，这部分电影媚的正是城市中产的俗，为他们展现了一个他们想象中的“底层”和“异域”。