《写作》新刊︱杜怡：共在与外展——论徐则臣《北上》的“准时间性”

原创 杜怡 写作writing学会

徐则臣的《北上》甫一出版便引起广泛讨论。以往论者着重阐发了《北上》中的“时间性”或“空间性”，而对处于文本核心的“准时间性”着墨较少。所谓“准时间性”，是变动与稳固的综合，在文学作品中，则显现为叙述逻辑与主观意图之间的颉颃。《北上》的物象攫取与结构铺排，都被纳入时间与反时间的张力之中，呈现出悖反的秩序。准时间性与“外展”“共在”等思想观念形成共振，一同指向了文本背后的决定因素：书写的技术属性。《北上》以“运河”意象指涉文学的技术本质，使其并不仅是追溯历史或反映现实之作，也是一部具有复杂自指性的“元小说”。

《北上》是徐则臣沉潜数年，精心打磨的长篇之作，在获得茅盾文学奖之后更是引起了广泛讨论。小说以京杭大运河为主轴，以意大利人小波罗（保罗·迪马克）到中国寻找胞弟马福德（费德尔·迪马克）为引，串联起谢、邵、胡、孙、周等数个与运河紧密关联的家庭横跨百年的情感历史（由1901年漕运废止至2014年大运河申遗成功），古今双线，多点并置，涵盖了义和团运动、八国联军侵华等影响中国世纪命运的重要事件。

在以往的研究中，论者或关注《北上》文本中的时间性，突出其历史面向（运河、家庭的兴衰变迁）；或关注文本的空间性（跨文化、民族、国家的交往），认为时间线索只是表象。但实际上，时间与空间密不可分：在康德看来，时间是更加基本的元素，空间作为“外感官”只有在被纳入时间中方可被心灵所把握。而法国理论家南希则赓续德里达的延异思想，认为空间或时间的展开都需要“间隔”，空间使得时间能够区别于自身（否则便是绝对的同时性），时间使空间的分隔得以可能，两者相互塑造。因此，在解构的视域中，时间运动不可避免地具备“准时间性”（quasi-temporality）：这一概念既强调时间相对于空间的基础地位，同时也揭示出纯粹时间的不可能性。“准时间”并非作为先天直观形式的“内感官”，它超出康德意识哲学的框架，适用于所有存在者。换言之，时间不是全然主观的“认识框架”，它不仅限于在人类的意识位面运作生效。

“准时间性”意味着时间性与反时间性的统一，它既包含时间的流动变化，又拥有反时间的断裂与静固，这种特性在徐则臣的《北上》中展现得尤为明显。具体而言，“准时间性”展露于小说的物象与情节结构两方面，时间张力的内置也使《北上》在一定程度上成为指涉文学创作自身的“元小说”。进一步而论，“准时间性”体现出“外展”与“共在”的哲学观念，正如徐则臣所说：“文学要做的就是追求某种可能性。”外展与共在拒绝了自我赋义的封闭存在，永远追寻向外敞露的可能性。这便令《北上》突破了徐则臣以往京漂小说“弃乡”与“逃城”二元对立式的母题，拥有了某种“世界”意义——这个世界不再是某个实体的展开，而是诸种独异性共在的世界，它就是意义本身。

一、物象的“准时间性”

在《北上》中，串联全书的不仅有传统的人物或事件，还有引人注目的“物象”。自康德以来的认识论哲学突出了认识主体与对象的对立。在某些论者看来，徐则臣的《北上》之所以忽略了人与物的关系构造，是为了避免陷入某种偏正关系的从属逻辑。实际上，《北上》中的物象并非与人相互隔绝，而是类似于拉图尔所说的“准客体”。“准客体”这一概念由塞尔提出，经拉图尔借用改造后闻名于世。“准客体”超越了对“物”单纯的主体建构主义（强调客体与物的知识是人造的信念）与单纯的客观唯物主义（强调物对主体或社会的决定性影响）的断裂式设定。“准客体”介于主体与客体之间，这意味着它可能被社会所建构，也同时具备了建构社会与主体的能力，因而拥有沟通物与人的特性。

在拉图尔看来，准客体“有时是一个事物，有时是一段叙事，有时成为一种社会关系，并且无法还原为某种纯粹的存在者”。《北上》中的物象很好地涵盖了上述的特征，它既是现实中的客体，又是叙述中的意象，更是社会关系的载体。照相机、罗盘、日记等物象，是意大利人小波罗临死前赠予陪同人员（谢平遥、邵常来、孙过程）的遗物。这些物象既是叙事中客观的语言符号，同时还具有不可抹除的情感价值，深刻地影响了接受者家族的命运。因此，它们具备了成为“准客体”的必要条件：邵常来是罗盘的接受者，他的后人成为世代相传的船民，在传家宝罗盘被儿子邵星池贱卖后，邵秉义不惜代价地赎回。如果物与人在《北上》中是分裂的，作者何以倾注如此浓重的情感？象征性的一幕发生在邵星池的婚礼上：邵秉义将罗盘作为礼物赠予已经决定不再跑船的儿子，面对一脸困惑的邵星池，他说：“跑船不跑船，咱们邵家都是船民。接着！”这意味着，主体的行为不再是决定个人身份的唯一要素，承载着社会关系和情感价值的物象成为形塑个人身份的关键。这一声“接着”，表面上是让邵星池接着罗盘，实际上也象征着某种身份的承接与传续，在这个意义上，它构成了一次“以言行事”的言语行为。罗盘在此代表着某种固定不变的身份传承：“不管下水不下水，那罗盘的指针该指南的时候还指南，该指北的时候还指北。”罗盘这一物象作为充溢着情感价值的客观符号，正是沟通主客的“准客体”。

在《北上》中，物象的“准客体”特质之所以如此明显，是因为它们被囊括进了“准时间”的文学世界，而文学作品的准时间性是由书写技术的准时间性所奠定的。经由语言叙述的物象获得了时间性，语言只能在时间中展开。但是，语言并不为个人所占据或创造，在这个意义上，所有符号都是“客观”的，它们不轻易为人的主观意图所更动或改写，语言叙述拥有自身的内在逻辑。另一方面，物象本身所凝聚的意图、主题、情感又是反时间的，主观意图能够中断情节所遵循的时间逻辑。因此，物象既被纳入客观的语言叙述之中，又浸透着主观意图，两方面因素的共同作用使其具备了“准客体”的属性。与此同时，受“准时间性”的影响，物象自身的象征结构也呈现出类似的悖反特征。如果作为中心物象的运河象征着某种时间性的变动，那么孙过程所接受的照相机就是“反时间”的象征，作为捕捉瞬间的艺术，照相术定格了流动的时间，使时间空间化。这种反时间与时间的张力不仅停留在物象之间，也发生于物象内部。“运河”这一物象除了流动的时间性象征之外，同时也具备了某种反时间的可能。因为运河恰恰是“逆行”的，正如书中说道，“一条河活起来，一段历史就有了逆流而上的可能”，河流—历史—时间是三位一体的。中国地势北高南低，普通河流自然应该由北向南流，沿着运河“北上”本身就是一次反时间的溯源渴望，运河不仅是客观对象，更是人力开掘的造物，它处在客观与主观的交互关系中，蕴含着对原有状态的叛逆，因而成为“准客体”。孙过程的后人孙宴临继承了祖先的选择，选择绘画与摄影作为自己的职业，成为一名大学教授。然而，不同于将摄影视为反时间艺术的俗见，孙宴临所拍摄的照片拥有了某种时间性，“所有景物在摄影家的镜头里都不是死的，而是处于运动中的某个环节，看得见它的承前启后”，甚至她的摄影展也取名为“时间与河流”。这种“承前启后”与胡塞尔在谈论时间意识时所举的旋律论有异曲同工之妙：乐符经由持存与前摄的联结形成了完整的时间之流。而在贡布里希看来，摄影术的发明，对印象派绘画中时间意识的觉醒有着不可或缺的作用。由此可见，摄影或相机，不仅具备了反时间的特征，也有时间的属性。这些看似庸常的物象在经由文本“准时间性”的中介之后，其“准客体”特质得以彰显，甚至，连同物象自身隐喻结构的运作也受到了“准时间性”的影响与支配。

物象的“准时间性”使《北上》的文本获得了复杂的并置性，呈现出某种“共在”的特征。人与物、古与今、永恒与流变的对立与边界都受到了挑战与质询，其自足性遭遇了瓦解。对于南希而言，“共在”不是简单的外部并置（比如将一支笔与一本书放在一起），也不是共享某种内在的本质（比如我们都是“人”）或封闭的单独个体的集聚，这些境遇断绝了任何与他者可能发生的关系。在南希看来，任何存在都首先是共在，共在是存在的原初境遇，共在是“同在”的反面，它是无数独异者（singularities）的共在，它们彼此之间互不相同与隶属，而“同在”则是令诸多存在者分有共同的本质。由此，将存在视为自足的“一”的传统本体论便遭遇了挑战，共在使得存在者不可能独占某种同一本质。由此看来，物象的“准时间性”正是“共在”反同一性的表现。没有纯粹的、未经调解（unmediated）的存在，其所不是使存在成其所是，这意味着存在能够同时共有多种相悖反的性质。原本无法并存的范畴在《北上》中实现了“共在”，新的可能性在此悄然而生。所以，《北上》并非一部强调历史的“时间性”小说，也非强调国别地域之交往的“空间性”小说，而是一部“准时间性”的作品，《北上》充足的包容力首先便奠基于其“准时间”意识的觉醒，这使得悖论与矛盾转化为饱满的张力，引人遐想与思考，这是它与一般历史小说的不同之处。

二、情节结构的“准时间性”

徐则臣的小说向来在经营结构上极为用心，受大卫·米切尔与卡尔维诺的影响颇深。就《北上》的情节结构而言，可具体分为宏观结构与微观情节两部分讨论。在宏观结构上，小说共分为三部分。前两部分以今昔为别，分属两条支线：第一条支线是1901年（漕运废止之年），讲述意大利人小波罗来华，在谢平遥、邵常来、孙过程等人的帮助下，沿运河寻找因参军而失踪的弟弟马福德的故事，其中夹杂着马福德对1900年至1934年间遭遇的自述。第二条支线是2014年（大运河申遗成功之年），讲述当初继承小波罗遗物的中国人（谢、邵、孙）的子孙们，各自的生活是如何受到运河的塑造与影响的。第三部分则是较为简短的合题，将古今两部分进行了有机串联，各个家庭的后人们都在运河旁一次考古发现的书信中完成了想象性的身份溯源。

从表面上看，各条支线所发生的时间与地点并不全然相同，呈现出时空的断裂。另外，《北上》以考古报告与马福德的书信始，以报告和书信终，呈现出结构的回环性，这与时间的线条性产生了明显的颉颃。就此而言，《北上》似乎在结构上展露出某种反时间性。然而，《北上》的结构是有机的整体，每一部分既是目的又是手段，它们之间并非机械对立，小说缺少任何一部分都难以成型。所以，就其深层结构而言，《北上》的内部还蕴藏着有机体的时间脉络。如果将人物与故事比作“树”这一有机体的枝叶，那么树干便是中心物象——运河。随着有机体在时间中的生长，树干越发地粗壮与繁盛。正如运河在时间的积淀中增添了深厚的历史内涵。由此看来，断裂的、反时间的表层结构就像树的枝叶一般，荣枯有时，循环往复，呈现出环状的圆形结构，而非像时间一般是无限进展的，“永恒轮回”是非历史的。但是，作为深层结构的运河，则如树干一般无限生长，串联起有机体的各个部位，呈现出时间序列的线性发展。因此，就整体结构而言，《北上》呈现出时间与反时间互相角力的“准时间性”。

运河虽然是串联各部分的深层结构，但并非封闭式的主宰者和赋义者，它并不完全制约着人物的行为，各家的后人或多或少拥有着在运河统摄之外的生活，例如从事摄影、考古等“去运河化”的工作。除此之外，《北上》中的人物也对运河进行着赋义与塑形：孙宴临的运河摄影、谢平遥的后人谢望和拍摄运河纪录片《大河谭》、周义彦的后人周海阔开设了名为“小博物馆”的客栈，收集与运河相关的文物。凡此种种，都在赋予运河新的意义。作为意义“中心”的运河不再是稳固不变的实体，它能够不断“外展”（exposition）。所谓“外展”，不是自我充盈的溢出，因为这种溢出带有征服的渴望，是将他者转化为属我之物的行动。也不是黑格尔在谈论基督教时，将上帝设置为无法彻底还原为历史与自然但又在历史与自然之中的“过剩”。“外展”必须在南希的意义上来理解：它既不导向主体的宰制，也不导向神性的超越。它所强调的是对固定位置（position）的“出离”（ex-）。这种出离之所以可能，就在于原初的“无”，这是对内在性、中心化和绝对同一性的拒绝，是去主体化的过程。同时，“外展”并非一蹴而就，它不朝向某一特定目的完成终结，它不是外展至某个固定的地点，而是“外展向……”，它朝向所有方向，面向无穷的可能性。对于外展而言，如果一定要有“内部”，那么这一内部就是“无”，这里的“无”并非空无一物，而是不具备专属的本质，这与前文所提到的“共在”在逻辑上一致。

就微观情节而言，“准时间性”也与“外展”紧密关联。意大利人马福德在受伤退出战场后，与中国姑娘秦如玉结婚。在婚后，他发现与妻子的“差异在无限地缩小”，“我们的面孔和表情在朝着同一个标准生长”，两个人在镜子中显得如同兄妹，马福德甚至被侵华日军误认为是中国人。这种“同化”并不是某种“国族中心主义”的翻版，因为马福德的妻子如玉显然也“意大利化”了：“如果说这些年我对如玉有所改造，那就是成功地让一个中国女人习惯了日常生活中亲吻和拥抱”。这种“同化”是对国族差异的消解，是反时间性的转喻：如前文所述，时间与空间都是建立在差异之上的。时间要成为时间，必须与自身保持间隔，否则便会呈现出绝对的同时性，从而取消自身。马福德与如玉的相互“同化”取消了间隔，正是反时间性的缩影。然而，这一“同化”并非天然形成或固然如此的，它本身便是时间的产物。正如马福德所说：“两个人同时出现在一面镜子前，上一次可能是在二十多年前，那时候如玉还为我们两个的差异焦虑。”换言之，是变化造就了“同化”，时间“外展”向反时间，马福德也向异域文化“外展”，原本意大利人的身份遭遇了模糊化，两种异质的文化身份在马福德身上实现了“共在”，从而使这一情节呈现出强烈的“准时间性”。

另外一个富有意味的情节发生在一次考古挖掘中。正是在这次挖掘中，发现了交代全书前因后果的串联物——马福德写给小波罗的书信。但是，这次考古打捞的主体——一艘嘉庆年间的沉船，却是一个巨大的谜团：“这艘船为什么不走主河道？它究竟是北上还是南下……船都要沉了，你还不让它掉个头？当然，还有一个重大疑问，就是它为什么会沉。”马福德的后人胡念之作为考古学家参与了此次挖掘，他不断地追问这些问题：“有时候做梦也是它们，在梦里他自问自答，一个自己在当下，另一个自己生活在沉船时代的大清朝。”对原因的追溯，实际上是将逝去之物纳入当下时间秩序的渴望，让不可解之物可解，让断裂的因果性重建，让“当下”与“历史”产生某种有机联系。所以，考古挖掘内蕴着构造时间连续性的愿望。但这些谜团永远也无法得到解释，它拒绝被纳入时间序列中，意图成为永恒的“过剩”。正如主人公谢平遥在谈论咖啡时所说：“为什么非得在开始的苦和最后的苦与香建立联系呢？由苦开始，只有继续没有终点，不也很好吗？”在布朗肖看来，文本拒绝读者的占用（appropriation），一个文本之所以被称为文学，就是因为它说得比我们能够理解的更多。这个“更多”不是意义的缺失，而是意义的过剩。从这个角度而言，船之所以沉没的原因是自我遮蔽的，呈现出反时间性。它拒绝被固定在某个可理解的具体位置，从而不断“外展”，朝向无限的可能。因此，外展是与准时间性同构的哲学观念。

三、“准时间性”与元小说

如果历史真理是清晰的“光”，文学虚构则是属夜的。虚构所呈现的“事实”永远只能介于透明与晦暗之间，正如那艘打捞上来的沉船，它沉没的原因永远是自我遮蔽的。历史的真理之光过于刺眼，我们无法直视，因而只能选择虚构的方式迂回（detour）进入。《北上》中有一段关于历史与虚构的论述，被诸多评论家认为是夫子自道式的败笔，但实际上却揭露了该文本作为元小说的显在意图：“虚构往往是进入历史最有效的路径；既然我们的历史通常源于虚构，那么只有虚构本身才能解开虚构的密码。”在此，历史与虚构无疑是“共在”的。正如柏拉图最初的洞喻所揭示的那般：作为拟像的文学，离不开作为光源的“火”（真理）与洞穴的“暗”（虚构），影子的生成是去蔽与遮蔽的并存，文学从起始之处便是“光”与“暗”交汇。虚构在此应改写为“虚”与“构”，“虚”是范导性的层次，它指引人们追寻与接近，即便最终无法达到目标。而“构”是构成性的一面，它使我们的自我认同得以可能，不至于被真理之光灼伤而陷入虚无。在文学的“虚”与“构”中，范导与构成的割裂得到了化解。“光”与“暗”实际上便是“时间”与“反时间”，清晰的历史真理追求现实连贯的时间秩序，而晦暗的夜则选择了将一切差异抹平，从而使时间消失，使神秘性得以保存。两者在文学之中向彼此“外展”，完成“共在”。因此，《北上》作为一部以虚构追溯历史，以历史支撑虚构的小说，内在地拥有了“准时间性”，从而构成了对文学起源的隐蔽指涉。

但就具体而言，“准时间性”的形成有着复杂的机制。小说作为叙述文类天然具备语言技术的时间性，任何语言都具有线条性，从而成为时间中的展开。前人对反时间特质的探讨主要集中在诗歌或作为总体门类的“文学”上。帕斯指出：“诗歌的运作是对时间之流的一种颠倒和转变，诗并不阻挡时间——它将其否定并使其变形……时间都是以不同于历史或我们所谓现实生活之中的方式流逝的。”在浪漫派文论的叙述中，诗能够“把本质从时间之流中抽出来”，要“勾销时间，使纯存在显现出来”。再如法国理论家布朗肖所言：“写作，就是投身到时间不在场的诱惑中去。”这些观点只是揭露了某种文学现象，但对小说“准时间性”的成因并未进行深入分析。事实上，小说的“准时间性”体现于“反时间”的主题与“时间性”的情节之间的互动。主题作为某种固定的意识形态具有相对的稳定性，而情节则处于时间的变化发展中，两者的互动既可能体现为主题对情节的“收编”，也可能表现为情节对主题的抵抗，双方最终达成某种“均势妥协”。在《北上》中，这一情况体现得尤为明显。

运河作为《北上》的核心主题，贯穿于作品始终，它具备某种稳定的统摄性，拒绝情节时间性所带来的变动，令所有人物、情节环绕于自身周边，即使是一度“叛逃”的邵星池，最终也不得不回到运河之上谋生——这一情节被某些论者视为败笔，但从另一角度而言构成了小说核心的某种“寓言”。当然，运河也不可避免地被周边的人、事、物所塑造与改变，被纳入时间秩序中。除此之外，“准时间性”更为明显地体现于运河主题的外展：运河不仅在讲述自身，同时也在讲述小说叙述本身。运河构成了对小说的自我指涉，它是伪装成自然样貌的人造物——运河是人工开凿的“现实”，它将客观之物主观化，横亘在小说中心的正是文本的编织活动（即文学创作）本身。按照希利斯·米勒的说法，小说自身也是某种“虚拟现实”，它的开端总具有某种突兀、侵犯式的暴力，将人从自然的时间中抽离，拖拽入小说所构筑的符号世界。文学世界是主观与客观现实的交汇，亦即综合了时间与反时间的“准时间”世界。一部意图描绘运河的小说变成了被运河描绘的小说，在此意义上，《北上》是一部具有多层结构的元小说作品。

《北上》作为元小说，其“准时间性”奠基于文学创作中的技术特性。此处的“技术”更接近于古希腊意义上的“技艺”，它强调将“潜在”变为“现实”的能力。艺术和技术在作品的组织与生产方面（art的词根ar-有put/fix together之意）拥有某些共性，同样涉及将对自然/世界的理解“现实化”的问题。

事实上，这并非《北上》的偶然发现。在柏拉图看来，作为“技术”的书写术具有虚假性，会带来“真正遗忘”的危险：“由于忽略了回忆，文字会给学过文字的人的灵魂带来遗忘。”那些人工性的书写技术，看似在协助记忆，实际上却让人们失去了通过辩证训练，重新想起遗忘本质的能力（即作为真正记忆的回忆）：“由于信赖书写，他们从外仿制不属己的东西，而非自己从内回忆属于自己的东西。”因此，书写技术所形成的文本，在柏拉图看来宛如绘画一般，虽然栩栩如生，却是缺少变化，无法回应的固定物。同时，利奥塔也认为，语言技术能够将过去的事件“制作成可自由处置的、可呈现的、可修改的记忆”。在他看来，语言因其“无限组合能力”，“本身就直接被理解为技术，而且是高阶的技术，是元技术”。由此我们可以推论，文学作为语言技术的造物，不但能够置换与改造时间，同时还因其固定性造成了连续性记忆的丧失。于人而言，遗忘了记忆，便丧失了时间。小说的反时间性，就其根本而言，是由技术的遮蔽性所决定的，是技术制物中人与非人之元素争斗的结果。“异化”根植于所有生产（包括艺术生产）内部，在使用符号的前提之下，文本无法摆脱“准时间性”。

综上所述，《北上》并非仅仅是一部追溯历史或反映现实之作，也是一部具有复杂自指性的元小说。它通过内蕴的“准时间性”，展示了历史与虚构的“共在”，隐蔽地指向了文学起源中“光”与“夜”“虚”与“构”的交汇。除此之外，《北上》中具备“准时间性”的中心物象——运河，使小说叙述中的技术属性显现出来，完成了客观与主观的相互“外展”，颠覆了常识中二者的对立。在此意义上，我们可以说《北上》是真正的“世界”小说。在南希看来，全球化是对“世界”最大的破坏。“世界”并不拥有意义，它就是意义。“世界”是独异者的“共在”，它首先是复数的（plurality of worlds），且并不指向某种更高的、外在的普遍意义，也没有共同的基础与起源。《北上》构筑了独异者之间相互“外展”的空间，对立之声在其中嬉戏共在，由此守护了世界的意义，让我们从庸常与平面中撤离。

责任编辑：严 靖

* 本文刊发于《写作》2022年第5期。目录链接：；

原标题：《《写作》新刊︱杜怡：共在与外展——论徐则臣《北上》的“准时间性”》

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