对话｜顾铮等谈街头摄影：捕捉“逃掉的蟋蟀”

由复旦大学新闻学院教授、批评家顾铮撰写的《中国当代摄影景观（1980—2020）》不久前由文景·上海人民出版社出版。这本书勾勒了中国当代摄影脉络，分析了摄影生态。在近日的一场新书分享会上，顾铮与作家、艺术评论人btr围绕“街头·摄影·写作”的主题展开对谈。

“有口音”的当代摄影史

顾铮：我们今天的题目“街头·摄影·写作”，这三个东西对这本书来说，某种意义上就是一回事情，为什么？所谓的历史，如果用摄影来比喻的话，就是一种快照，一张一张，或者一段一段的。这么浩瀚的历史，这么丰富细腻的人类的社会实践，而且不仅仅是摄影史、美术史还是其他，都是对漫长历史阶段的快照。而这个快照里面遗漏的东西其实更多。

btr：大家一听到“史”，往往就会和枯燥联系到一起，或者会感觉到它的深度，可能会吓退很多人。但是书名中用到“景观”这个词，摄影本身的媒介会让大家更亲近了。

顾铮：这本书的书名我坚持不用“史”，我想用“景观”比较好，“景观”这个词有一个从谁出发去看的意思，于是这个“看”天然就有了一种局限性，是我个人视角看到的，但是我的站位、我的视野肯定是有限的。

《中国当代摄影景观（1980—2020）》 顾铮 著 世纪文景·上海人民出版社 2022.7

btr：我觉得顾老师刚才提到了重要的一点，是一种从自身出发的主体性，或者说个性，在这个书里体现得也很明显。听我们两个人讲话，大家能听出我们都有一点上海口音，但是顾老师的上海口音更明显。这个书也是一样，你写当代摄影史的时候，需要有这么一些口音，它是可辨别的，是独特的。

顾铮：我和btr老师两个人都是摄影爱好者，到现在为止始终觉得最开心的事情还是拿着相机在马路上走走看看，这也是某种意义上的放空，但是同时又是一种紧张，时刻去关注许许多多的是不是有让人好奇的事情。我曾经说过一句话叫“百步之内必有惊悚”，这句话我自己觉得蛮得意的，就是说你是否具有这种能力或者说这种意识，在自己身边的、近边的环境里发现能在心灵上和意识上，包括眼睛上，给我们带来一定的意外惊喜的东西。这些意外的惊喜的东西，某种意义上来说，也许并不会有明确的意义，或者有的时候是故意和意义保持距离的一种东西，反而引起我们的关注。

我给今天的ppt起了一个名字：有光才有影，有影才摄影。怎么说呢？有了光才有影，摄影其实就是摄个影子。从这个意义上来说，我们也可以意识到不要把照片看成一个所谓的绝对的真相。这样我就解放我自己了，我拍照的时候，就和摄影记者不一样了。

这张是1986年的时候我拍的上海，下面就是“中百一店”（上海市第一百货商店），这是延安西路，有一些比如襄阳公园都是我经常出没的，茂名路，这是九江路、福建路等等。

上海，1986年，顾铮 摄

上海，1986年，顾铮 摄

上海，1986年，顾铮 摄

当时我觉得以这种方式拍照很开心，为什么？有大批的朋友、同好，他们喜欢到外地去。但我是觉得对于外地我提不起劲来，但在上海的马路上，充满人声鼎沸，嘈杂、生动性、活力。

btr：百步之内可能不一定惊悚，可能一千步了，现在城市太整齐了。

顾铮：感觉不一样了，现在上街的兴致比那个时候低了不少。

这是几张我自己觉得，现在还可以看看。左边这张是在人民广场，以这种方式，这是电信大楼。中间这张就是今天的海报。拍这张照片的时候，完全不知道自己拍了这张照片，我们那时候是冲胶卷，红灯下拉起胶片一看，就觉得这张好像相当不错，但是没记得自己按了快门，这个事情感觉是神来之笔。照片中两个人的神态、姿势，一个紧张一个松弛，中间有种张力。我在广告系教课时，曾经把这张当做素材给同学们放，我说你们看那个年代的上海，素面朝天的，还没有像今天这样广告铺天盖地，但是这两个年轻人的时尚感，包括他们的表情，我真的自己觉得不知道怎么回事，就会拍下来。这样的情景，有的时候会带来意外的惊喜，这种意外的惊喜有的时候连自己都不知道，就进了你的镜头里。

1990年代我主要是在日本，这几张是1999年回来以后在上海街头拍的。这张是海报正好被风吹起来。这张是在陕西南路，其实是一个假的、没有生命的模型，然后下面就是已经没有腿的了，是挂起来的，但是这么一拍的话，好多人觉得很迷恋。

另外一些照片就是喜欢要“脏”一点的，干净的照片就觉得没有味道了。这个“脏”靠谁？有的时候就靠自然。东大名路江边的窗，雨水冲刷、积累、积淀，有的时候再来只苍蝇就觉得完美了。

有一段时间觉得用闪光灯可以改变画面的气氛。像这张也是在静安寺这里，公交车一下来就发现母女俩在这里，然后在后面用闪光灯闪了一闪，它可以改变一个气氛，尤其是闪闪发亮的衣服，闪光灯一闪的话，气息完全不一样。

btr：当时你拍的时候正好两个腿是吧，造成了一人一个腿的感觉。

顾铮：我今天第一次想这个问题。当时拍的时候就是想“闪一闪”，想看一看效果怎么样。但是这么一闪的话，我还是看这种闪亮的效果，但是你是看到两个人都只有一条腿。这个是杨浦滨江有一天晚上回来的时候，我到现在也都没搞清楚这两个东西在干什么，但是有一点超现实感。这是在路上看到这么干净的几个口罩掉在了地上，那个时候路面上已经没有人了，就觉得，又是有一个灯光的效果，这几个排列，我也没动它，但是觉得好像有点意思。这张是我的自拍像，封控70天里，朋友送过来比较重的东西，小区里边有一个车，我一边拉一边看下边的影子，我想给自己拍一个吧。

btr：你拉物资的时候还带着相机？

顾铮：随时随地带相机。

btr：你拉物资的时候，还拉了一个抽象的物资。

顾铮：我去倒垃圾也是拿个相机放在口袋里，这也是一种贪婪心，总是怕有什么东西会错过。

btr：而且你不带相机的时候，肯定会错过，带的时候不一定碰到。

顾铮：这就像上海话“逃掉的蟋蟀”，每一个逃掉的蟋蟀都是特大无比的，这是上海话，总是有这种心情。

顾铮：这个是自己家里的葱，那个时候葱很要紧，自己种葱，这是洗衣机，然后这个葱，葱的投影，用这种方式看一看。马路上狗也瘦骨嶙峋。

btr：而且它们都跑出来了。

顾铮：觉得有点凄凉感。

在公交车上我也会拿出相机。那天看到这个女的捧着一束花，我在下车车门这里拿出来拍一下。生活的诗意，大家还在努力。

这两张并置一下，这是我们学校办公室里面的石膏像，这个是我经常去配药的社区医院边上的一个现在还在的橱窗，这个橱窗里面的鞋子已经风吹雨打了好几年了，已经没人管它了。

虽然说有的时候意义也没意义，但是有的时候并置可以制造一种新的意义，超越两张照片原有的意义。

btr供图

超艺术托马森

btr：街头摄影有时候想要的东西，拍的东西跟走的街头不太一样，有点像做了一个大梦，有点超现实。

顾铮：赤濑川原平，他们有一伙人组织了一个小团体，其中也包括东京大学建筑系的教授藤森照信，搞了一个“超艺术托马森”，一天到晚主要是在东京的马路上闲逛、观察。1970年代日本也有点像现在的中国，钱多起来了，感觉好起来了，买外国的球员来做自己的队员。当时日本的棒球队买了一个美国的棒球球员托马森。这个托马森表现不理想，球队也算是遵守合同，不能随便把人家解聘，比赛的时候也不让他上场，说中文的话，就是无用的长物。在东京的马路上，有好多不知道人出于什么样的意图弄出来的东西，完全没用的，但是背后还是人类的无意识在起作用的一种怪东西，他们到处去在马路上闲逛，拍，拍下来出书，越看越有意思。

btr：最近几年蛮红的，就是路上观察学的书出版了。

顾铮：中国出版了吗？

btr：出版了。

顾铮：大陆出版了吗？

btr：大陆出版的，所以我自己的拍照也有影响，他们也拍井盖，看不同年代的井盖，有一天我在北京，晚上在望京，突然看到一截楼梯它不像要通向哪里，是非常明显的“托马森”构思，就会有意识地拍那个东西。但是一旦有意识地拍了之后，你会看到各种奇怪的东西，在马路上，如果脑子里预设了一个东西植入进去，比如说我今天要看一个穿绿色毛衣的人，你马上就会发现好多穿绿色毛衣的人，以前没有发现过。

btr：我还加入过一个拍垃圾的群，马路上你看见一个垃圾，你就拍一下，发一个定位，当然它也有实用的用途，要这个垃圾的人就可以来捡，比如说坏掉的凳子在马路上，我拍了就发个定位，有人就去捡了。事实上大部分情况下没有人是为了捡垃圾拍这个的，只是为了好看就拍了马路上各种各样的垃圾。

顾铮：其实这个是和现代艺术有关系的，现成品艺术，现成品艺术就是怎么样把生活中的一些用品，甚至是残次品，已经可以不发挥它的原来的功能的东西，把它转换成一种自己觉得有意思的一种东西。包括日本人的路上观察学，还可以追溯到日本更远一点的就是今和次郎的考现学。就是Modernology，Modern和nology组词。

渠岩，《权力空间》系列，2005—2007

顾铮：考古的反义词就是考现，对当下的东西，以考古学的态度去观察和分析。当时二三十年代，后来整理出来的书，这个今和次郎也是东京大学的教授，带着学生到东京的商店街，包括妓院什么的，让他们进去调查，当下的现实的人类生活实践的各种空间场所，里边的这些位置的家具的摆法，都体现了人类的有意识的目的和活动。他说是为了将来的考现。

顾铮：后来的妹尾河童画的什么书店鸟瞰图，上面看，就是这种画，就是一个一个床，一个柜子，路口，一幅一幅的平面图，当时我看得就津津有味，最后发现二三十年代搞的事情，对现代来说，在当时，他们是什么样的，包括空间、时间，老有意思。所以说虽然我拍的照片，好像不太具有这种考现的意识，但是btr老师有很多东西，我觉得更接近他们路上观察学的托马森。尤其是他说看到一个楼梯，赤濑川原平做得最多的就是金字塔形的楼梯，在墙边上，你走上去下来了，就是贴着墙有这么一个水泥的台阶，但是我觉得可能是造房子的时候，我觉得移过来移过去，可能没人管它了，意思就是说没意思里面的意思，就是说这个好像是他们特别感兴趣的

个案研究

btr：在《中国当代摄影景观》这本书里面，有几章跟街头摄影特别相关。比如有一章是讲都市景观的，一章是讲空间转向的，讲到私摄影的一章中也有一点内容搭界，还有就是个案研究里面讲陆元敏老师的那一章。写陆元敏的那一章里面也提到了一些国外的街头摄影大师。其中有一段是讲与街头进行冲撞，然后拍的照片像验伤报告，这个讲述让我印象特别深刻。还有一个说在街头与城市拍拖。因为拍摄，拍是拍，拍拖是拍拖，这种跟城市之间的暧昧的关系就体现出来。这本书我看的时候也有很多的乐趣，在于顾铮老师怎么去讲述这个东西的，这个里面的一些用词，从隐喻，或者词的角度给人很多摄影方面的启发。还有一个印象特别深的就是讲鸟头小组那一章，“鸟头”那一章里面就讲到与城市的爱的关系。

陆元敏，《Lomo 上海》系列，2006

鸟头小组，《新村》，2005—2007

前面顾老师讲到当时很多人是不愿拍，在自己的城市不拍，反而跑到外地，喜欢在外地拍，有一种猎奇的感觉。我觉得这个也是一个很好的讨论的视角，有的时候我们自己跑到国外拍的时候，拍出来的东西就会流于泛泛的东西，比较像游客拍的东西，但是你在自己城市拍就会发现细微的东西，或者说你对一个城市更有爱的时候，就像鸟头，他说这是我们的上海，拍出来的东西有一种又凶狠，又具有抒情性的东西。我觉得这个人和城市的关系，在这本书里面体现到一个外围，摄影永远不单单只是关于摄影的。

曾忆城，《我们始终没有牵手旅行》，2002

莫毅，《1m—我身后的风景》系列，1988

顾老师这本书里面讲到摄影的趋势潮流，是跟当时的社会现实、文化背景没有办法脱离的，你必须放在那个语境当中看那个东西。我觉得这也可能可以解释我们为什么这边会谈到路上观察学，或者是考现学。因为摄影本身往往不完全在手艺或者是技巧本身。我想再岔开问一个问题，因为你前面也选了很多1980年代拍的照片，在2022年回头去看当时的照片，我觉得你怎么看待隔开一段时间看一个以前的一个不那么久远的历史照片的情形，这个是不是对于我们看待这个摄影会有不一样的视角？新的视角？

顾铮：我说到自己的1980年代的照片的时候，有一种和那个时候有一定的距离，不是说有的时候你看到一张照片，就完全把想要说的东西说清楚，其实有的时候把你想要说的东西，只是表露出来，在表面上露出来一部分。

btr：现在数码的照片会拍好几张，你会当场做一些筛选吗？把自己认为的坏照片删掉？

顾铮：当场是一般不筛的，回来可能会筛一筛，但是数码相机有一个最坏的地方，就是你拍了之后会回放一下，但是回放的时候，包括在运动的时候，会比较匆忙，它缩小了，你感觉蛮清楚的，就放心了，放心了就继续拍下去，但是回去一看，其实没拍的这么到位，当然这也与自己的水平有关系。但是以前胶片可能看不到，所以拍的时候可能会更用心一些。当然也难说，前几拍在上海碰到一个老摄影家，好多年没见，他当时对我也是非常的关爱，他说我现在扫底片，但是扫出来真的发现那个时候拍虚掉的照片太多了，所以说数码可以确认也是好事，但是有的时候因为屏幕缩小了，你不担心，看一看，就觉得好像缩小了，放大了看不一定是这个情况，就会被蒙骗过去。所以还是有许多的陷阱。

btr：马路上好像看到，也有用iPad拍照。我上次看到几个人穿着旗袍，他们拿了一个iPad拍照，特别好笑，有一点滑稽的感觉。但是后来发现iPad也可以拍的。

btr：讲到这个，我突然想到。这一个星期有很多艺博会、很多展览开幕，我自己也逛了西岸的艺术博览会。走了一圈，我有一个很深的印象，里面的摄影作品是非常少的。在艺博会里面，画廊多数都是油画、装置作品，摄影作品的比重非常非常少，作为一个当代艺术，摄影似乎渐渐地被归入一个专门的门类了。比如说以前每年有Photofairs展会专门展出摄影作品，但现在在大的当代艺术的语境下好像很少，要不就是我看得不仔细，但是我相信我多数都逛掉了，我印象中只有很少的，有相对大的展位上，有杨福东老师的《愚公移山》，是当时他拍电影的一些同期拍摄的内容。我觉得杨福东老师的作品有一点有意思的地方是他好像展示的并不是我们通常意义上认为的剧照，他好像在拍电影的时候同时拍了照片，这本书里面有专门的一章讲到这个，要不请顾铮老师谈谈您怎么看待杨福东的摄影实践，他好像跟我们前面讲到的街头摄影又很不一样了。

杨福东，《第五夜》，2010

btr：杨福东有种说法是照片是凝固的一帧，把电影里的很多帧凝固起来，这种缓慢性，好像这种凝固的感觉，跟我们的追求，我们自己拍的马路上随便的这么一个快照，是完全的反面。所以我觉得这个样子的摄影，好像就是很不一样。

杨福东，《竹林七贤之一》，2003

顾铮：他首先是一个影像艺术家，主要是拍一部一部的片子，影像作品是他最主要的追求。但是这个作品的追求里面，某种意义上来说，包括对场景的设置、画面的经营、人物设定、布光等，其实是有它独特的影像美学在里面。有一些瞬间是预先考虑到让它们以平面作品的形式留下来的。杨福东作品中影像和静帧照片的关系，既可以认为照片是从影像里边来的，但是我又觉得照片本身其实也是一种独立于影像的存在。

杨福东，《黄小姐昨夜在 M 餐厅》，2006

btr：我突然想起来杨福东是因为我前段时间看了一本日本女作家写的书，叫《偶像失格》，书中讲到追星过程中的种种现象。其中有一个现象特别有意思，就是说这些追星的人，看偶像的时候，既要看那个现场的演唱会，看完演唱会之后，他们会买这个演唱会的DVD，他们看DVD的时候有一个很有趣的动作，就是他们会截屏，一个演唱会的录像不能使他们满足，他们一定是这个偶像在某一个瞬间的表情和动作，截屏，然后制成海报，他们还会把它再打印出来，再做成海报，这个好像跟我们聊的动态影像和摄影的点很有关系。我觉得这个在追星的过程中，追求的那样一个时间点，让我想到杨福东，可能跟杨福东根本没有关系，但是它就是很有意思的一点，就是真的要这么一个时间点才行，看那个视频却不能够使他们满足。

我想到杨福东另外一点就是模特这件事情。杨福东的照片里面是用模特的，鸟头拍新村的时候也用过模特，但是却没有虚构的感觉，似乎只是在照片里安插了个人，但是杨福东的《第一个知识分子》《愚公移山》，这是表演的虚和实，动态和静态，现实和想象，好像都有一点模糊的关联在里面。

顾铮：杨福东的《第一个知识分子》很有名，“板砖”这个词就是从这张照片来的。当时这张照片先在网络上流传，然后板砖就成了一个网络用语。这个行为的记录，包括呈现方式，它是一种独幅的形式，上面还压了字，就形成了一种作品形态。但是鸟头在他们的厚厚的一本书里面，模特时而出现，时而消失，整体的风格是纪实的，有的我来拍你的照片再穿插进去，可能就会很自然地认为是来自现实的，包括整体的书的风格，都是这种抓拍，纪实。所以在这里边导的，或者是抓的，区别不是太明显。杨福东这个，肯定是一看就是说是他导演指定的姿势、表情，这个还是比较靠谱的，能够感知到。

你刚才说的截屏的事情，其实是和恋物是有关系的。看电影和一张照片拿在手里把它作为一个物件，开始对它投射这种想象还是有区别的。截了屏打印的一个东西，拿在手里就不一样，包括可以戴在身上，放在办公室的桌子上，一段电影要放起来的话，现在手机放还是方便的，但是好像所谓的移情，投射感情可能不一样，当然我也没追星的真实的心理体验，但是我是觉得变成一件东西，可能是在追星的过程中，把它这个物像对象化，是在片子里边的这个人，在对象化的意义上来说，可能还是有点不一样。

btr：我想问的是比如说摄影师，且不说是团体，会不会跟别的摄影师一起上街拍照？这种情形有吗？这种情形会不会导致比如说你看到那个东西，你拍了他也拍，会不会造成大家都拍得差不多？

顾铮：我是不喜欢和人家一起上街的。为什么？两个人在一起，你走到我前面，我要拍前面的东西，你也在里面，你说烦不烦？另外自己觉得始终抱有这么一种幻想，我有可能碰到特别棒的事情，两个人出去，这个事情就不能独占了。一般我们不会一起出去拍照，觉得是很怪的事情。