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纪录片批评 | 张载赫：《二十二》：以纪录片为媒介：再现慰安妇受害者的故事

2022-11-22 14:46

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原创张载赫新青年电影夜航船

【摘要】纪录片《二十二》讲述了中国慰安妇受害者的故事。通过照亮奶奶们平凡的日常生活，沉重地传达着他们生活中的痛苦。通过中国慰安妇受害者中的二十两名幸存者的故事，观照老奶奶和周围人的日常生活，倾听他们的记忆。紧贴人物的相机和寂静的声音毫无保留地展现了过去的岁月，同时奶奶们准确的记忆可以推测出痛苦的深度。这部作品在各种电影节上获奖，让无数人心痛、震撼人心，非常有价值。虽然是多方面非常优秀的作品，但我在看这部作品时发现了一些遗憾。大体上，我想从家庭和故乡的再现、战争中国家和妇女的关系、作为不可能再现的慰安妇，这三个方面进行批评。

【关键词】空间闭关、距离感、不对称、家长制、霸权、被动、性别

《二十二》海报（图片来自互联网）

一

家庭和故乡的再现

1.1 家庭生活的再现

该纪录片将再现韩裔慰安妇毛银梅的生活。根据纪录片的叙述，毛银梅小时候因为战争从韩国进入中国后与母亲分手，被中国夫妇收养。纪录片主要再现了毛银梅在中国的家庭生活。《图1》是毛银梅在家和家人一起吃饭的场面。在提出毛银梅的人生时，之所以选择和家人一起吃饭的场面，是为了将慰安妇女性从传统观念下定义的‘悲剧性’的慰安妇女性形象中解放出来。导演认为慰安妇的生活和普通人的生活是一样的，想把慰安妇问题从国家、民族等大主题中解放出来。因此,导演将毛银梅的生活与平凡人的生活相同，其意图是打破传统观念中谈论的慰安妇女性的形象，这种意图在通过性别层面进行分析时，可以看作是进步的。

图表1. 毛银梅和家人一起吃饭

但问题是导演在距离较远的地方描述了她和家人一起吃饭的场面。即，在纪录片中，导演与观众保持距离来展现了毛银梅的形象。导演通过相机创造了空间闭关（space-off）的空间。空间关闭是指——虽然不在框架中，但可以在框架内从视觉上表现的空间中推论的空间。不仅如此，画面中有一半被描述为墙壁。导演提出再现墙壁分为‘毛银梅存在的世界’和‘我们(观众)的世界’两种，并在两个世界之间建立了明确的警戒线。由此可以看出，导演在毛银梅和观众之间再现障碍物，提示了他和观众之间的距离感。导演通过再现观众和慰安妇两者之间的距离感，表达了慰安妇女性与现在的我们存在距离的意义。因此，我们可以掌握导演在纪录片中保持距离，再现慰安妇形象时，观众和慰安妇两者之间的距离正在增加，接着就会出现将慰安妇女性的形象在‘我们’的世界边缘化的问题。

纪录片在再现毛银梅的家庭生活时，除了描写家里的生活外，还描写了屋外的家庭生活。《图2》是毛银梅在屋外看着邻居家的孩子的再现场面。画面中，大门被提示为与警戒线相同的存在，再现了毛银梅和孩子们之间的距离。通过这种距离感的再现，导演将毛银梅存在的世界与‘我们’的世界区分开来。也就是说，如果说通过画面左侧孩子们愉快玩耍的场面描述的世界是充满活力的我们世界；那么导演则描绘了在画面右侧毛银梅望着对面的场面，将她描绘成左侧世界之外的被冷落的存在。因此，纪录片展现了望着充满活力的世界的毛银梅的形象。换句话说，从导演的角度来看，毛银梅是关注对面的世界的边缘人。

图表2. 毛银梅坐在家门口的场面

从整个画面来看，左侧和右侧的再现空间并不相同。从大门的画面再现空间的分割线来看，左侧再现空间宽阔、再现的社会演员也很多。相反，右侧再现空间狭窄、再现的社会演员只有一人。导演通过这种不对称（unbalance）的空间再现，提示了毛银梅的力量较弱。也就是说，从导演的角度来看，毛银梅是懦弱的存在。当我们分析画面中再现的社会演员的行为时，导演通过在左画面中展示年轻有活力的孩子就在叙述他们身后的‘我们(观众)’形象的同时，在右边展示年老懦弱的毛银梅，塑造了她所代表的‘慰安妇’形象。而且，通过两者的对比，导演将慰安妇女性描绘成懦弱、被疏远、边缘化的形象。

1.2 对故乡的记忆

纪录片利用韩国地图、韩国娃娃，揭示了毛银梅对故乡的记忆。在导演的视线下再现的毛银梅虽然不会说韩语，对故乡的记忆也不多的慰安妇女性，但是通过毛银梅演唱韩国民谣的场面，导演提示她对故乡的思念之情。

图表3. 挂在毛银梅房间里的韩国地图

《图3》是在纪录片中拍摄悬挂在毛银梅屋内的韩半岛地图的场面。在该场面中，导演通过在房间外拍摄房间的地图的方式，用从远处偷看地图的视线吸引观众。地图象征着毛银梅心中对故乡的思念，在远处偷看地图的观众可能无法理解她的思念——当我们看到毛银梅心中的感情后有了好好理解这种感情的想法时，才能找到感情的源泉。这时，我们遇到了毛银梅无法回到故乡，只能通过地图解决故乡思念的原因归结为日军、战争、历史的情况。导演提出，像毛银梅一样导致悲剧性慰安妇命运的人是日军，而慰安妇女性一生都无法摆脱这种命运。

通过《图3》导演描绘了因年龄问题而无法回到故乡的毛银梅的哀痛心情，向观众传达了对导致这种结果的日军否定的视线。即，导演将毛银梅离开故乡的原因、离开故乡后面对的命运的悲剧性、以及年老不能回到故乡只能通过韩国地图看故乡的理由都归结为日军、战争、历史。由此可以看出，慰安妇女性作为战争、历史主题下的被动存在而变得有意义。我想说的是，导演想再现慰安妇女性的‘日常生活’，但这只在历史的缝隙中展开了。

《图4》是毛银梅唱韩国民谣时出现的场面。纪录片从听觉上再现了毛银梅的声音，同时从视觉上再现了韩国少女玩偶。因此，我们在纪录片中，将视觉上再现的少女玩偶形象和听觉上再现的毛银梅的声音打造成一个提示符号。纪录片通过视觉上描写韩国少女玩偶，听觉上描写毛银梅的声音，就制作成少女玩偶象征毛银梅的‘符号’。因此，通过这个场面，导演将唱歌的毛银梅变成了记忆中的少女人偶一样的少女毛银梅人偶。

图表 4. 毛银梅房间里的韩国少女玩偶

接着导演将框架中登场的少女玩偶所具有的特征聚集在一起，赋予毛银梅的形象。也就是说，这个场面聚集了韩国少女玩偶所具有的纯洁性，延续到了毛银梅的形象。此时，纪录片在利用少女玩偶来展示毛银梅的形象的过程中，就出现了性别方面的问题。少女玩偶不能依靠自己的力量行动，只能通过传统外貌的装扮，即通过某种样式来表现自己的性格——少女玩偶的外貌装扮这一样式源泉源于大众对少女的认识。换句话说，拥有文静外貌的韩国少女玩偶象征纯真，这源于传统家长制社会对少女或女性的认识。少女玩偶和毛银梅一起再现的问题是，少女玩偶所具有的机械纯真赋予了‘慰安妇’女性——因为少女玩偶拥有的‘美’实际上来源于家长制社会对少女的认识，甚至这种审美（家长制社会对少女的审美）是单一而机械的。

不仅如此，在该场面中，导演通过以少女玩偶象征她的方法，将少女玩偶所具有的‘手动性’赋予了慰安妇女性的形象。《图4》讲述了在遭受痛苦后渴望过去纯真快乐地活着的自己的毛银梅，还有无论多么想念故乡都动弹不得的毛银梅，因此通过导演的视线描绘的毛银梅的形象像韩国少女玩偶一样纯真安静、像少女玩偶一样无法动弹：是被动的存在。换句话说，导演通过这次场面，传达了像韩国少女玩偶一样的毛银梅只剩下记住自己没有受伤的过去的权利和思念故乡的权利的意义。在这种意义化过程中，导演用无法移动的装饰品等少女玩偶来象征着毛银梅，将慰安妇女性的形象作为‘被动形象’

总的来说，导演在描写毛银梅对故乡韩国的思念时，主要用地图和韩国少女玩偶来展示她的形象和感情。但是导演这样提出她的形象和感情的过程有三个问题。第一是，掩盖与慰安妇女性形象相关的与历史形成鲜明对比的‘性别层面’的问题。第二是，慰安妇女性的形象与家长制下的审美有关。最后是慰安妇女性形象被动的存在。

二

战争中国家和妇女的关系

纪录片讲述了林爱兰上了年纪，忘记自己的勋章放在哪里，与照顾自己的人发生口角，后来找到自己的勋章，感到非常高兴的内容。通过这些叙述，导演描绘了林爱兰非常珍惜自己的勋章的心境。

《图5》是林爱兰找到自己勋章后的场面。在这个场面中，林爱兰和勋章被拍成了重要的拍摄对象。通过场面，导演描写了老林爱兰的手摸勋章的场面，描写了林爱兰非常珍惜勋章的情感。因此，我们可以通过这个场面认识林爱兰和国家之间的关系。即，我们把林爱兰视为在家庭和国家的危机中为了守护家庭和国家不惜使用自己的力量甚至牺牲的女性，并把勋章视为象征国家正式承认和感谢的符号——把这种承认和感谢视为为国家牺牲的女性们的补偿。而且，为国家牺牲的林爱兰非常珍惜国家的认可和感谢。纪录片中提出的林爱兰与国家的关系是“牺牲-承认”的关系，这种关系意味着如果国家承认林爱兰的牺牲，他牺牲的过程中接受的痛苦就会得到补偿。

图表5. 林爱兰和勋章

而且，这种关系把为国家战斗而牺牲的女性放在崇高的位置，使女性的形象停留在国家最后的支持者和牺牲者的形象上。换句话说，纪录片中提出的女性与国家之间的“牺牲-承认”关系是承认女性是具有守护国家力量的存在，同时将女性作为可以为国家牺牲的存在。根据这些提示，我们可以掌握导演在纪录片中提出的女性和国家的关系与霸权特性相似。霸权是指支配阶层以道德、智力领导力引领社会的情况而使用的概念，包括社会集团将特殊的利害关系表现为整个社会的一般利害关系的过程。霸权不是单纯从上面强加的力量，而是支配集团和被支配集团之间形成的‘妥协’的结果，也是留下‘抵抗’和‘合并’痕迹的过程。因此，纪录片中提出的“牺牲-承认”关系中，女性的力量以某种能动性的方式表现出来，相反，还提出了女性可以为自己的监护人牺牲的与支配阶层的关系。

总的来说，纪录片将林爱兰再现为女战士后，揭示了战争中国家和妇女的关系。根据导演的相机语言，纪录片中提出的女性和国家的关系是“牺牲-承认”的关系。在这种关系中，承认女性具有守护国家的力量，将女性再现为可以为国家牺牲的存在。

三

战争中国家和妇女的关系

在纪录片中，导演在描述慰安妇女性的脸和动作时，通过模糊的视觉再现并展示了看不清的慰安妇女性。像《图6》一样，导演描绘了慰安妇女性的脸和动作。

图表 6. 脸、动作

在纪录片中，导演在拍摄慰安妇女性的脸时几乎没有正面拍摄。框架中经常出现的场面主要是向后拍摄的慰安妇女性形象或侧面拍摄的慰安妇女性形象。通过这些场面，导演提出了慰安妇形象再现的不可能性。但是这样描述的形象会让人产生慰安妇女性和观众之间的距离感：因为通过提出前面已提到的框架外的空间关闭空间，打造与慰安妇女性保持距离感的“我们”。

另外，导演在采访拍摄时还表明了慰安妇奶奶们如果不想说话，就不再拍摄的创作原则。然后在纪录片中，导演用“他们考虑到自己的家庭"”来查明慰安妇老奶奶们不想谈论过去的原因。换句话说，这种慰安妇形象不可能再现的问题是慰安妇女性和观众之间的距离感。

在描述慰安妇女性的动作时,也像《图6》一样通过描绘光来展现慰安妇女性的形象。在这张照片中，从导演的视线中看到的慰安妇女性虽然在一个有窗户的房间，但依然坐在黑暗的角落里。导演在画面上描绘了光的“明-暗”关系，将停留在黑暗中的慰安妇女性再现为“看不见”的存在。而且通过这样的再现，提示慰安妇女性不能表现出自己所拥有的痛苦，而是被动地承受。

另外，通过再现人物和空间的关系，展现慰安妇女性的形象。《图6》中导演在封闭的空间里描写慰安妇女性。接着导演在框架中表现出了只占据封闭空间一部分的慰安妇女性的无力感。也就是说，在导演的视线中，慰安妇女性在某种封闭的压迫体制下是“无能为力”的存在。此时，如果综合分析纪录片中经过再现过程后的慰安妇女性形象和他们受到的家长制压迫机制，就可以掌握照片中描述的封闭空间意味着家长制。因此，我们可以推论纪录片中提出的慰安妇女性形象是在父权制压迫体制下无力的存在。

换句话说，在纪录片中，导演通过描述慰安妇女性的脸和动作，提示了慰安妇形象就不可能再现。在展示这种慰安妇女性形象的过程中，会出现以下问题。第一，提出慰安妇女性是被动无力的存在。第二，将慰安妇女性的形象作为家长制压迫机制下的存在。最后，慰安妇女性和观众之间保持距离感。

【结语】

显然,《二十二》是一部从社会、历史、文化层面具有很多价值的纪录片。我在看视频的过程中也变得肃然起敬，产生了很多想法，我认为这些作品今后应该制作得更多，经常被人们看到。

但是，在几个方面都感到遗憾，所以进行了批评交谈。总而言之，在这部纪录片中，慰安妇女性的形象与家长制有关，被提示为生活在家长制压迫机制下的存在；只从历史层面审视了慰安妇女性的形象，产生了隐瞒性别层面的问题的效果。从这一点来看，可以看出其局限性。另外，可以看出来，承认女性具有守护国家的力量，同时将女性再现为可以为国家牺牲的存在的问题；将慰安妇女性作为被动、无力的存在，同时整体上也存在慰安妇女性和观众之间产生距离感的问题。

最后一句话，这影片没有创作者特别的介入——平静地审视了老奶奶们心痛的过去和包容周围人、过着日常生活的她们的现在。借这次机会，我对在无数次困难中坚持生存的女性们的生命力和意志表示敬意。

(本文为北京大学新闻与传播学院本科必修课《专题片及纪录片创作》2022年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2022年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 冯萱

图片来源于网络