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学术可视：北大策展人眼里的影像“魔力”

2022-11-18 13:53

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原创北大青年北大青年

如何见微知人生，观己达寰宇。兼具个体细致绵密与群体宏观伟岸的探寻，一直都是北大学人孜孜以求之事。

艺术展，凭借或直观形象如身临其境、或立体缜密恰思维遨游的设置与呈现，为前来观看一探究竟的人们，提供它的奥秘所在，并成为当代人的生活里美好需求的一部分。你可能领略过艺术的美丽、奇妙、震惊……除此之外，当下有一种文献性或学术类的艺术展，颠覆人们以往对艺术审美的认知，登上了各大馆藏殿堂，传递着艺术新理念、新方法和新动态。

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”正是这其中典型的学术展成果之一。依托于高校丰厚璀璨的人文社科底蕴，站在学科理论前沿，结合多年沉淀的研究与新兴知识，北京大学艺术学院艺术理论系主任、研究员、博士生导师唐宏峰偕同学术团队，推出了展示中国现代早期影像与国民视觉、文化现代性之间互动的历史原境展览。

△ “影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”展览入口，谢子龙影像艺术馆提供图片。

一、索引时空——影像里的中国

“这个展览完全基于我近十年对近代中国视觉文化，包括摄影、画报、电影以及视觉的机械装置的研究，是研究成果的外化。”

策展人唐老师认为，在当代艺术展览中，研究性、学术性的展览是一种非常重要的形式，不同于常规的艺术展，它要求策展人根据自己的学术思路或者观察到的学术思潮等来组织展览内容，与一般的论文写作有很大的差别。展览第一次将她的研究以一种物质性的、图像化、空间性的方式，呈现在一个约800多平方米的展厅里，她直言这一切都是新鲜的。展品陈列和空间布置的搭建与钩连，一层层揭开影像现代性在中国现代所具有的“魔力”。

△ 唐宏峰老师展示《透明：中国视觉现代性（1872—1911）》（生活·读书·新知三联书店2022年版），张嘉怡摄。

在展览中，所有图像之间的关联与线索，并不如文本中那样明确，而是会更具有开放性和多义性。不做观展顺序设定，用循环往复性的空间，让观者有一种进入感。“这种空间摆置，在召唤观者进入并产生自己的理解。”她在作品旁边标明了阐释，既希望观者能够按照阐释进行解读，但又期待着在他们的目光中、思想中产生更深更广的认识，“这都是特别有意思的，也是展览的价值所在。”

△ 展厅内部，谢子龙影像艺术馆提供图片。

但同时，唐老师也坦言，一个本身理论性很强的展览并不能变得通俗易懂，学术展览本身就与普通观众存在距离感，这是大量的当代艺术展共有的特点：当代艺术不再以美为标准之后，具有极强的观念性、抽象性。为此，唐老师及团队和谢子龙影像艺术馆（XPM）展览部的工作人员一起，展开了学术从书面文本化向展览物质空间化的可能，打开学术研究与可感可观之间的边界。他们尝试从展陈方式上，增添此次展览的可视化与可读性之间的融合程度。例如，专门做出了一小块复原了晚清照相馆场景的区域，吸引了大量观众前来打卡留念。

△ 观众打卡晚清照相馆还原场景，谢子龙影像艺术馆提供图片。

中国现代早期摄影、观看与文化之间的交融关联，是展览的重点议题。“摄影视觉的问题，就是说早期中国摄影视觉的发生和中国现代文化之间关系非常紧密，是我尤为关注的”唐老师总结道。

摄影进入中国，首先是作为全新的视觉媒介出现的，并迅速成为记录人像、城市街景、重大历史事件的重要方式。展览中有两张照片，也是谢馆重要的馆藏——一是1942年毛泽东在文艺座谈会上讲话时，与参会人员的合影；二是湖南省人民政府成立时的人员合照。摄影和中国近现代文化的关系，就是它和政治、社会变革之间的紧密关系。这些宝贵影像的陈列，为当代人保留了上世纪中国社会发展脉络里的珍贵时刻。

不同于传统视觉媒介或图像类型，比如说绘画，主要通过人手的操作来为对象生成图像的副本；摄影是机械复制的技术，通过光、影和化学的作用，直接在现有材料上生成图像，更加快速方便准确，带来了视觉方式、视觉经验的变化。影像自身所具有的即时即刻和可复制性等技术性的特征，便捷地记录保存了国人在接近现代性时的种种样貌。

△ 毛主席和延安文艺工作者在延安文艺座谈会期间的合影（吴印咸 1942年），谢子龙影像艺术馆馆藏。

△ 湖南省人民政府成立暨主席全体委员就职典礼合影（凯旋门照相馆 1950年），谢子龙影像艺术馆馆藏。

早期中国人面对摄影机的时候，有的人不敢看摄影机，有的人低垂眼睛，还有人会皱着眉头看摄影机，带着一种探究的、迷惑的目光。望向摄影机的目光，投射到画面之外，直接与几百年后的观者相遇。好像那个曾经存在的生命，留存了印记，召唤观者去看他，而摄影重新把那个生命释放了出来。

这种特性，被唐老师称之为“索引”（index，符号学术语）。引入“索引”这个概念，突破了人们对摄影真实性固有的印象。“索引”对影像特征的标识，意味着影像并非是与其对象之间的酷像（虽然大部分都是酷像的）。因为一张照片可能会出现失焦、曝光不足、快门时间过长或者对象一晃就模糊了等诸多情况，所以许多照片并不与对象相像。可是我们面对这种“不像”的照片时，也不会怀疑它们的真实性。

这打开了当代人对“真实性”的解读边界——这种真实性源于其对象的真实性，对象曾经存在过，这张照片和对象之间存在时空、物理上的相关性，它保留了对象的生活、生命的印记，以及存留的痕迹。这是摄影最核心的本质，也是影像从现代留存至今依然能够给予我们知识、感动、精神的“魔力”所在。

△ 《鲁迅断发照》《自题小像》的影像，谢子龙影像艺术馆提供图片。

鲁迅先生留日学医于仙台时，他在学校播放的幻灯片中看到了一批同胞惨遭杀害和另一批同胞麻木观看，这一强烈冲击眼球感观和身体神经的影像。伴随着课堂同时观看幻灯片日本人的欢呼声，他感到羞辱难堪。这一“幻灯片事件”，说明了图像本身相较文字传递信息时所包蕴的丰富通感可能性，也唤起了鲁迅对人性更深刻的体悟和反思。

相当一部分研究者认为，鲁迅后来弃医从文，希冀以笔尖锋芒唤醒民众，与此“幻灯片事件”密不可分。凡此种种，从影像中震惊触动原先历史轨道的事例，在中国近现代史上屡见不鲜，由此影像构成了中国早期文化与社会转型的重要保存媒介和主要助推器。

在研究目光的过程中，策展人们会专门挑选目光和表情特别突出的照片。他们对此解释道：“拍摄中国园林上海湖心亭的风貌时，那些意外闯入的已经虚化的人影，在大家的余光里，反映出了摄影的视觉性。这些看起来是摄影的残次品，而我们依然觉得那几个看不清的人像是真实的，他们曾站在那里，为摄像机所吸引，不小心闯入了光影时间，我们甚至都看不清他们的脸，但毫无疑问他们是在望着摄像机，与多年后我们的目光相遇。”

那一幅幅展品在诉说着不同时空的光影世界，而我们望向他们的那一刻，也听到了他们所讲述的这段故事，或穿越空间，或时经百年，这就是影像“索引性”的魔力。

△ 上海湖心亭茶楼（亨利·坎米奇 1860年代），谢子龙影像艺术馆馆藏。

△ 上海湖心亭茶楼影像中意外留下的虚化人影，谢子龙影像艺术馆馆藏。

二、汇聚在影像的时空下

△ 立体幻灯箱（旋转手柄更换图像 1898年-1911年），谢子龙影像艺术馆馆藏。

在策展的整个过程中，学者到策展人角色的成功转换，离不开整个团队的共同推进。北大的杨云鬯博士后、罗玥沁博士生和李辉硕士（现于伦敦大学国王学院攻读博士学位）参与其中。他们结合自己多年的学术锻炼，为本次展览做足了协助工作，也获得了满满的收获。

例如，策展团队会讨论哪些单元设置还原早期中国摄影的哪些场景，进而能更好地和观众互动；另外通过访问各类海外数据库、古籍网站去确认展品是否有质量过关的数字扫描件或品相合格的实物；对与此次展览内容有关的谢馆馆藏作品的挖掘和整理；参观考察展览空间，以发掘布置展板、展品的可能性；展陈材料的校对，连同沟通版权使用等等。

△ 策展团队与谢子龙影像艺术馆工作人员的讨论场景，谢子龙影像艺术馆提供图片。

罗玥沁同学提到：“一个很深的感受是，展览的顺利开展，展览团队内部各个成员的努力十分重要，此外，还得益于多个机构和藏家的支持。比如，在我负责收集展览所需的、北大图书馆藏有的部分珍贵的早期报刊资源和鲁迅的手稿资料时，特藏文库和名家阅览室的老师们不厌其烦地从仓库中调取资源，耐心地核对文献目录，为我提供了很大的帮助。我深切地感受到了北大图书馆丰富的馆藏资源和完善的借阅系统给研究者带来的便利。”

△ 展览致谢部分，谢子龙影像艺术馆提供图片。

对学术研究来说，更关注的是图像所承载的内容；而对策展来说，则是要凸显出图像的物质性。策展人们分享了独特的见解：“一张图它是有体积的，是你要可以拿在手里之后，怎么去看、怎么说，它要占据一个什么样的物质材料，怎么摆放、怎么悬挂，它用什么样的纸张、怎么装裱等等，就是这些让我们对图像的媒介材料这个问题，产生了特别直观的、感性的认识。”这些物质性的表达，让学术研究具备了欣赏的价值，让观展人在物质性的图像面前去感受图像背后所承载的时空记忆。

策展团队充分考虑了场景还原以实现社会转化和传播，解决或减弱学术展极强抽象逻辑和专业概念与普通的观众之间的距离问题。杨云鬯老师解释道：“比如说在这次展览里面，我们还原了清末民初时期的一个相关的场景，让观众可以在里面体会在那个年代完成一次摄影行为的全过程。用相对学术的语言来说，这就是‘影像时刻’在中国‘发生’的其中一个重要方式，里面涉及到相机当时需要多长的曝光时间、背景幕的选择反映了国人怎样的世界观、桌椅等饰物的排布又如何体现了中国人对肖像图像的认识等等问题。”

这些需要用长篇大论来论证的问题，能够通过一次历史场景的还原，让观众以一个更加直接的方式感受到，以更直观的方式体现了展览物质性的一面。

△ 晚清照相馆还原场景，谢子龙影像艺术馆提供图片。

策展时，在攻读硕士学位的李辉称，策展全过程是他“最珍贵的毕业礼物”。他说：“我的工作主要是前期资料的寻找，包括确定展品的版权归属，寻找更清晰度更高，质量更好的资源等。同时我也负责了一些展签翻译、导览录音、文案校对的工作。因为要出国留学，很遗憾我本人并没有机会亲身看到展览的开幕，但我把我的声音留在了展厅的墙上，观众通过扫描二维码可以听到我的语音导览，通过这样的形式和未曾谋面的观众交流，我觉得很有意思。”

每一次展览都有自己的灵魂所在，馆内的每一处角落都充溢着策展团队不同的考量，每一幅展品都经过了精挑细量与仔细打磨。这是一次艺术展示，也是一次学术交流和思维的碰撞。

整个策展团队相互合作，将专业性很强的学术知识折射出不同的形状。在走进谢馆的那一刻，每一位观者与整个早期中国的摄影相遇，重拾起隐藏在角落里的国民记忆。来自北大的策展人们发挥了不可或缺的作用，他们将满腔热忱与深厚情怀浓缩于谢馆的展厅，用专业能力和钻研精神激发出展品内蕴的力量。

当以艺术的形式展现不同领域的研究成果时，我们会在交叉的过程中看到更多新颖的观点，也有助于更多的人从自己最熟悉的角度去切入展览，从而真正体会到艺术作为一种媒介带给我们的不同的感受。

△ 展厅内部，谢子龙影像艺术馆提供图片。

时间所记录的故事从来都没有离去，在快门按下的那一刻，它们又重新踏入了时空的隧道里，某一刻在观者面前重新展现，重新给予不同的解读，再次踏入新的时空。或早或晚，我们和这些记忆终会在这些影像的时空下汇聚。

△ 展厅内部，谢子龙影像艺术馆提供图片。

三、遇见可期的策展

展览和艺术意味着什么？每个人心中都有不一样的答案：也许是为了感知展品背后隐藏的情绪共鸣，也许是希望透过展览洞察时代缩影，也许是寻求一种理解世界的方式。对于这次展览，策展团队的成员们有很多体验想要分享。想要策划一个成功的展览，策展人对主题必然有着深刻的感受和认识，大家初识“影像时刻”都提到了对这一主题的亲切和浓厚兴趣，因此才有契机组成一个团队。

罗玥沁回忆：“至今仍然会清楚地感受到第一次听到它时的那种思维转化的震动”，她认为运动是具有连续性的，无论是摄影行为本身、摄影的全球流通过程，还是更内在化的摄影视觉的发生，都有着一种连续性和具体性。杨云鬯老师则是带着对摄影和中国现当代视觉文化的问题探索加入；李辉与视觉文化的缘起始于唐老师的《透明：中国视觉现代性》，他提到“当把摄影结果的照片重新打开，展示出图像背后那些错综复杂的力的纠缠，还原一个真实的影像时刻，是很有成就感的”。

随着展览的策划和布场推进，大家不断地思索，沉淀析出对学术议题的新思考。杨老师坦言，之前更多地关注到摄影这个单一的媒介上面，这次展览很大程度上拓展了他对这个时期整体视觉媒介网络的理解，并提供了熟悉策划流程和美术馆运营机制的机会。罗玥沁认为除了展览的影像，展览本身也成了一次现代视觉文化的实践——当观众进入展览空间，作品、文献、互动性装置以及美术馆建筑共在的场域调动着观众的视觉和身体的位置，它就是现代视觉文化的组成之一。“这次策展体验对我而言是全新的实践经历，也是‘图像-媒介’课堂（注：此为唐宏峰老师为北大研究生开设的一门关于媒介前沿的课程）的一次延伸”，李辉提到。

同时，作为一个具有极强学术性的展览，策划团队认为这个展览启发了大家如何打破学术壁垒，如何通过展览实现社会转化与传播的过程，如何用更加沉浸式的直接方式让大众感受到学术内容。

现在很多人抱怨美术馆的展览越来越难“看懂”了，这里面除了现当代艺术本身从“审美取向”转为“知识取向”，提高了欣赏的“门槛”这个原因以外，可能策展人和美术馆也需要思考展览的设计和相关的写作是否有刻意加强壁垒之嫌。杨老师提到一个好的展览首先要有一个系统性选题，这样在完成视觉转化的时候才不至于言之无物。其次是展览空间的设计需要合理，所以要具备用视觉传达信息的能力。最后是展览的文本要兼顾学术的严谨性和媒体的传播性。

来自北大的策展人们不断突破和发挥着人文精神与专业能力，在研究型展览的设计过程里将炽热的人文关怀同扎实的研究技能紧密结合。但办好一个展览所需要的不仅仅是优秀的专业技能，更是要将文字性的工作可视化，它能够让学术话语内相对晦涩复杂的研究呈现得很有空间感和立体度。在这样的转化里，如何用另一种公众的语言去清晰、生动，且富有吸引力地呈现，是一个很重要的问题。

谢子龙影像艺术馆是一个很受欢迎的艺术展馆，它的大众定位、收藏脉络以及未来学术性的规划都极具特色。他们为本次展览整体效果提供了有益的建议和帮助，例如，将文化与学术的内涵通过更通俗易懂的方式呈现，采用多种媒介提供身临其境的感受。

北大作为一所综合型院校，具有十分丰富的基础学科资源，这为同学们提供了因兴趣而选择众多优秀学者开设的课程的机会。这样的通识学习环境，提供了交流和碰撞灵感火花的机会。就像罗玥沁提到的，她加入这个展览也是因为课题和兴趣的高度契合。作为艺术理论的学生，她很多时候需要去处理视觉和图像的问题，同时也需要学习和研究偏向哲学性的原理，包括美、创造、接受、气氛等等，这些在策展中都能够有所融合。此外，学术的训练，包括批判性思维，以及语言的基础，都能在展览的思路、宣发与国际性影响等方面有所助益。机会始终都垂青有准备的人，厚积薄发正是北大策展人所追求的优秀品质。

提到对于未来的展望，大家都很看好未来的展览和艺术发展。这一方面得益于公众普遍的教育水平和知识素养的提升，另一方面展览作为大家认识世界的一扇窗，也为大家搭建起不同文化对话的桥梁。因此如何办好展览也成为策展人们更为关心的问题。

对此，策展人们首先提到的就是降低展览的壁垒，使更多人看得懂展览，其次就是展览的内容，“涌现更多跨学科研究成果的展览，不要局限在单一的艺术领域。”杨老师希望通过多种领域的展览给公众更多选择，让更多人走进展览馆。李辉最关注的是展览的观念表达和思想性，以及观念是如何通过视觉和空间体验传达给观众的。他认为在观念上有所突破是展览需要做到的，展品、陈列和空间环境不仅服务于这个观念，它们应该成为观念本身。“我希望它能够启发一种新的看待世界或我们自身的角度，召唤一种更合理的生存方式，我认为展览应该通过观念介入到最本质的生活。”

展览是一种呈现方式，旨在给我们打开一扇看世界、了解文化与艺术的窗。学术展览策划人所要做的就是将研究、艺术或者是文化内涵通过多种媒介传递给公众，不断努力地打破壁垒，拓展研究边界，增加走近大众的可能性。

△ 北京大学校史馆，张嘉怡摄。

关于校园策展，大家都认为校园策展不应该存在什么特殊之处，只是面向人群和空间场所有所不同，它处在的是一个校园的公共空间，面向的最大群体是师生和职工，商业性更弱，成本更低，空间相对固定或者说缺乏结构性变更；与此同时，它可以有宽松的氛围和新锐的活力，基于学科专业性和背景多样性，策展者能够去探索一些别样的表达方式，可以因地制宜地进行展览设计，突出校园生活和展览之间的联系。因此，大家共同期待未来北大校园内能有更多机会给同学们发挥才能。

北大艺术学院每年的本科毕业生都要在一个主题下完成毕业展，唐老师是2020年展览的指导老师之一，提供了阐释展览学术主题“framing”（框制）的三个视角——窗（window）、框（frame）、屏（screen），并做成了线上的虚拟展览，最终呈现得质量很高。

△ 《2020 SOA Framing 展览浏览路线示意》，视频制作：高孝国，展览项目组组长：朱也。

她提出，北大的校园空间就是优质的展陈空间。比如，发掘打捞历史建筑本身的历史。

△ 燕园建筑小景，张嘉怡摄。

她还提到，学生也可挖掘自身的历史，通过跟自己相关的这些内容，帮助大家从一个特别小的角度，扩展到对20世纪中国的理解。例如，通过策展采访父辈、爷爷奶奶等，搜集他们存留下来的一些老物件等等，这是一个契机。整个20世纪中国波澜壮阔的这些历史重大的事件、各种转折，最终还是会落在一个个体上面，在这个体当中会显现出那个大历史的一个小的切片和结晶。集中于自身，每一个人也是当代中国的一个缩影，从自己的祖辈父辈，串联起中国当代史，这些都是非常有意思的主题。

“却顾所来径，苍苍横翠微”。郁郁青翠是“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”的主视图和整个展览的背景色，它描摹出现代性影像在中国现代早期落地、萌芽和生长的苍绿繁茂之状，也暗指技术性图像的生成与中国近现代动荡转型社会之间从艰难抗拒到互动影响的勃然生机。