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“迷恋昆汀·塔伦蒂诺是每个乖小孩心中隐秘的快乐”

2022-11-15 18:59

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

如果昆汀·塔伦蒂诺是你的室友，你可以扔掉书架上所有的电影指南。因为和电影有关的一切都深深刻在他的脑中了。电影就是他的生命。

音像店店员、B级片影迷、纯粹的电影理想主义者、演员、编剧、导演、恋足癖.....这位鬼才导演在不同身份标签间穿梭，就像他的电影在不同叙事空间中跳跃一样自由。凭着对电影的热爱，他从好莱坞中“杀出个黎明”，搭建起自己的昆汀宇宙。

豆瓣网友说，迷恋昆汀·塔伦蒂诺是每个乖小孩心中隐秘的快乐。从《低俗小说》到《杀死比尔》，从非线性到混搭故事到高度风格化的暴力美学，昆汀·塔伦蒂诺是怎么让我们眩晕又上瘾的？

下文选摘自《昆汀·塔伦蒂诺访谈录》，从中你能读到昆汀对各种导演与类型片的借鉴、对暴力美学的解读、对朝五晚九工作的不屑、对成长过程的回顾......喋喋不休的回答、典型的坏小子表情、机关枪似的高频笑声、烦人又迷人的自负，现在是昆汀时间，请放心观影。

放心观影

加文·史密斯/1994年

自编自导，有时还从事表演的昆汀·塔伦蒂诺之于音像店店员，就像法国新浪潮、彼得·博格丹诺维奇和保罗·施拉德之于几代影评人一样——证明了摆脱电影史观察者的身份，从旁观者变成参与者，并在此过程中对电影史产生决定性影响的可能性。我认为，塔伦蒂诺1992年的首作《落水狗》因调和独立电影与好莱坞类型片的关系，将在美国独立电影史上扮演举足轻重的角色。

塔伦蒂诺的新电影《低俗小说》巩固了他对美国40年代以来冷酷的低俗作品传统和60年代的后流行风格的结合。罗伯特·奥特曼的《漫长的告别》（The Long Goodbye，1973）和吉姆·麦克布莱德的《断了气》（1983）等影片为塔伦蒂诺结合流行与低俗元素、带有嘲讽色彩的当代作品做了铺垫，这些故事都发生在洛杉矶好莱坞，都有毒品文化和漫画元素。但与奥特曼和麦克布莱德不同，塔伦蒂诺最终完成了类型的道德救赎；即便在《落水狗》充满了假扮与身份投射的世界中，背叛还是背叛。《低俗小说》几乎未对一个职业杀手精神皈依和放弃犯罪的套路加以讽刺。

塔伦蒂诺没有屈服于简单的玩世不恭，他的电影批判、挑战、结合类型，但他仍旧是一位类型纯粹主义者，这很了不起。就像之前提到的影评人出身的导演一样，塔伦蒂诺不可能也无法完全转变角色。相反，他保留了一位资深影迷的感受力和一种对电影明显的、几近单纯的信仰。这种电影理想主义让他得以自由地将编剧和导演视为形式与语法近乎刺激的冒险，以及对规则的反转与重塑。

《低俗小说》（1994）

《低俗小说》中的此类例子是杰克兔餐厅的片段。这家餐厅兼夜总会颠覆了传统的服务员变身巨星的传奇故事，用长得像明星的服务员让已故的50年代的巨星（梦露、迪恩等）走下神坛；同时，菜单将电影史压缩成了单纯的消费，有道格拉斯·塞克牛排及马丁和刘易斯奶昔（垃圾食品是塔伦蒂诺常用主题之一）。文森特·维加送他老大的女友米娅到这个流行文化陵园，两人颇为投缘。这个场景意外营造了一种纵情感，让我想起莱奥·卡拉克斯：维加和米娅在舞池中扭动身体，跳起了酷而时髦的舞蹈，他们极度风格化的舞姿正是塔伦蒂诺所擅长的包括态度、举止和姿态在内的类型修辞。那一刻，乌玛·瑟曼仿佛化身朱丽叶·比诺什——在下一个场景中，她独自在自己家中跳舞。那几乎是一个超验的时刻。

塔伦蒂诺有些顽皮地将犯罪电影转化为艺术电影。这种始于《落水狗》并在《低俗小说》中继续的革新部分是通过引入过分复杂的叙事结构完成的，这样的叙事结构会迫使观众留意一般不会被注意到的叙事选择机制。不过更重要的是，在塔伦蒂诺的作品中，场面和动作矛盾地以对话与独白的形式出现。语言套路（set piece）优先于动作套路，尤其是在《落水狗》中，影片最关键的核心就是被反复讨论却从未出现的珠宝店劫案的缺失。正如橙先生悉心排练、运用方法派表演精雕细琢的故事——有关毒品交易和满是警察的男洗手间——所展示的，真相，甚至现实，只是语言构建的产物。人物们总是在说话，反而不怎么行动——他们的嘴一刻不停。

《低俗小说》和《落水狗》都将类型传统推向不和谐，不仅通过加入大量自我指涉的流行文化元素，还通过演绎类型中潜藏的哲学和形而上学问题。从开头关于棕先生对麦当娜歌曲《宛如处女》的解读的争论，到卧底警察橙先生具有欺骗性的文字，再到遭背叛的白先生最后所面对的意义被否定的局面（他倒下，死去，接下来的空镜头表达了对意义存在的终极、明确的否定），《落水狗》直面意义的危机和可知的局限性。

但如果说《落水狗》暗示真相和虚构是意愿与信仰的结合，《低俗小说》中语言和叙事对真相的垄断则有崩溃的迹象。现在有三个相互依存的故事，不那么决定论，不受《落水狗》的叙事自信危机的影响；对白强有力却并不绝对——比如文森特提及有关米娅的传言时说道：“这不是事实，只是我听说的。”

《低俗小说》与前作有相同的癖好，以暴力为语法，重风格轻病理；情节好似荒诞滑稽、施虐狂的游戏；对现在的表现既是与世隔绝、超越时间的，又是复古的——但是《低俗小说》远比前作精巧细腻。其类似短篇小说的形式，加上对50年代、70年代和40年代黑色电影的不同时代风格的汇集，将深受喜爱的人物从类型电影致命的迷宫中解放出来。《落水狗》中对峙的紧张情绪不断累积，《低俗小说》却出人意料地用一系列协商化解了剧情冲突。影片中有很多友好的告别、简短的往事交流、慷慨与宽恕；所有故事中的人物都幸运地逃离了噩梦般令人绝望的困境。如果说这是塔伦蒂诺的《银色·性·男女》（Short Cuts，罗伯特·奥特曼，1993），那么应该叫它《死里逃生》（Close Shaves）。

但塔伦蒂诺走得更远。他通过选择打乱时间线却无闪回的结构，突出杀手朱尔斯的蜕变。朱尔斯通过“神的干预”战胜死亡，被哈威·凯特尔饰演的风度翩翩的天使祝福和净化，最终找到了仁慈。朱尔斯是影片中不断积累的善意的受益者。塔伦蒂诺不再像《落水狗》中那样用一个空镜头结束影片，而是在最后一个镜头中让朱尔斯成功逃离。

《落水狗》（1992）

加文·史密斯

昆汀·塔伦蒂诺

加文·史密斯（以下简称史密斯）：《低俗小说》和《落水狗》都结合了不同的美学方向——一方面是现实主义，一方面是艺术加工。

昆汀·塔伦蒂诺（以下简称塔伦蒂诺）：这是我想要呈现的混搭风格。我喜欢将不同的风格融合在一起的电影。《低俗小说》中我最喜欢的片段，比方说吸毒过量的片段，我个人的感觉是，我的上帝，这太他妈的紧张了，另一方面又是搞笑的。有一半的观众在笑，另一半则想要藏到凳子下面去。《落水狗》中的折磨片段也是如此。拍这些片段令我兴奋。有现实主义，也有电影的夸张。两者我都喜欢。

我的出发点是，将这些类型电影的角色置于经常在类型电影中出现的情景中，但他们会突然被卷入现实生活的规则当中。比如，《落水狗》是实时的：在过去的其他抢劫电影中一般只会占据十分钟的场景被我们拍成了一整部电影。故事是在一个小时之内发生的。观看时间超过一个小时，因为要回头讲橙先生的故事。但仓库里人物所经历的每一分钟就是观众的每一分钟。时间的流逝未经任何加工，和现实保持一致。所以这些看起来像类型电影人物的角色，讨论的却是类型电影不常涉及的话题。他们有心跳，有活生生的人的脉搏。

史密斯：就场景而言，《落水狗》很像戏剧，尤其是迈克尔·马德森（金先生）出现之前，史蒂夫·布西密（粉先生）和哈威·凯特尔（白先生）的那一段，你把他们拍得好像在一个空舞台上一样。

塔伦蒂诺：筹拍这部影片时，这其实是一个问题。人们读了剧本之后会说：“嗯，这不是电影，这是戏剧。你为何不尝试去一家小剧场把它排演出来？”我会说：“不，不，相信我，可以拍成电影。”我不喜欢大多数戏剧的电影版，我让故事在同一个地点发生，因为我觉得这是最容易拍摄的方式。对我来说，把剧本拍成电影是最重要的。说到这个，《落水狗》让我十分兴奋的一点是戏剧元素被移植到了电影当中，环境是封闭的，紧张得不到缓解，不断累积，角色无法离开，影片绝对是表演驱动的。我的两部作品都是如此，几乎是依照表演的节奏剪辑的。

史密斯：表演在影片中起到了关键的作用——橙先生在银幕上构建虚假人格的过程显然暗示着其他角色也有类似的行为。

塔伦蒂诺：没错。这是所有这些匪徒共有的特征。朱尔斯在《低俗小说》中有这样一句台词：“让我们进入角色吧。”他们是罪犯、演员和玩过家家的孩子的结合。如果你看孩子玩过家家——三个孩子扮演斯塔斯基和哈奇审问囚犯——可能会看到比电视剧里更真实、诚实的场面，因为孩子特别认真。如果孩子把手指当作枪指着你，他不是指着玩，在他眼里那真的是一把枪。

要把成年男人表现为不过是手里拿着真枪的小男孩，这从不是一个有意识的决定，但这个想法常常出现，而我在写《低俗小说》的过程中意识到它其实很合适。甚至可以将朱尔斯和文森特在吉米家的场景进行这样的类比：他们害怕妈妈回家。你把屎弄在了地毯上——在妈妈回家之前，要赶紧把烂摊子收拾干净。

《低俗小说》剧照

史密斯：我认为《落水狗》开头人物们在餐厅的片段不是自然主义的，而是建立了自然主义的假象。

塔伦蒂诺：它有点像真实电影的对话，但有整部电影中最突出的摄影机动作之一，摄影机缓慢地三百六十度移动，人物离开画面然后再回到画面。这是摄影上的一个大工程（相信我，非常难拍），摄影机只是随机拍到正好在镜头前方的人物。没有提前编排好，做不到橙先生说话的时候正好拍到橙先生，粉先生说话的时候正好拍到粉先生，然后再在金先生开口的时候拍金先生——不，完全不是这样，人物在画面外说话，摄影机完全是独立移动的。

我的做法之一是，在一部影片中融入很多不同的拍摄风格。我从不用某一种特定的电影语言拍摄。我喜欢在适当的范围内引入尽量多的风格。拍摄开头片段的部分乐趣在于有三种不同的摄影风格。整个第一部分，麦当娜的部分，只是摄影机绕圈移动——哪怕是特写，摄影机也是在移动的。到了哈威·凯特尔、劳伦斯·蒂尔尼和地址簿的部分，摄影机停止移动，拍摄了两个镜头。然后是给小费的部分，展示了桌面的情况，所以全部是用大特写拍摄的。凡是这么长的片段都要分解成几个部分。十分钟的开头片段他妈的相当长了，特别是人物什么都不做，光坐着说话。第三部分为什么要用特写拍？我其实没有答案——只是感觉应该这么拍。

史密斯：那么如果是一个人在一个房间里说十分钟话，不移动，你会怎么办？

塔伦蒂诺：（《低俗小说》中）克里斯托弗·沃肯的片段差不多就是这样。三页独白，一个很长的故事。我不是覆盖镜头先生。除非知道自己要拍很多素材，然后在剪辑室里实验、调整，我一般都有确定的拍摄方式，不拍多余的素材。我从不给自己留覆盖镜头。

史密斯：沃肯的片段你拍了什么样的覆盖镜头？

塔伦蒂诺：最终的影片里，从孩子的视角拍摄的基本镜头我拍了十三四次。然后克里斯托弗的特写又拍了五六次，再之后就只拍孩子。克里斯托弗每个镜次会用不同的方式表演。他讲述的故事由三个部分构成，分别与“一战”“二战”和越南战争有关，三个部分截然不同。所以“一战”的故事我选择了比较幽默的版本；“二战”威克岛的故事相对悲惨，我选择了最黑暗的演绎；越战的故事我则选择了最无礼的一版，也是最搞笑的。克里斯托弗在表演上自由发挥。他非常擅长念独白，在这方面可能是最优秀的。这是他出演这部影片的原因——他没有其他机会在电影中表演三页的独白，并确保中间不会被剪。

拍电影的乐趣之一是这一行有相当丰富的专业词汇。这个场景我会用一个长镜头拍摄，这个要用强制透视，这个希望尽量不用覆盖镜头，比如布鲁斯·威利斯和玛丽亚·德·梅黛洛在洗手间的场景。

史密斯：强制透视是什么意思？

塔伦蒂诺：摄影机从某些古怪的角度拍摄。

史密斯：比如《落水狗》中从走廊上距离很远的地方拍摄洗手间里的布西密和凯特尔？

塔伦蒂诺：没错。还有从门外拍摄布鲁斯和玛丽亚的那场戏。观众会感觉自己像一只停在墙上的苍蝇，观察人物以为自己身边没有其他人时的行为。和他们一起待在酒店房间里应该会让人感到不适与尴尬，因为他们情深意浓，正值热恋，说话非常肉麻。你在看你不该看的东西，因为那是他人极度亲密的行为，你也不知道自己到底想不想看。整个片段由三个较长的部分构成。整个酒店那场戏很少有镜头切换。淋浴片段只有一个镜头。两人为手表大吵一架的第三部分的画面是缓慢拉近的。聚焦而不移动：与用移动镜头靠近某人拍摄是完全不同的感觉，变焦更具解析性。另外，用一个镜头拍摄整个场景能让演员紧张起来。如果耍小聪明，过度利用这一点，可能会弄巧成拙，但确实可以在和演员碰头时告诉他们：“来，计划是这样的。我们会拍尽量多的镜次，选最好的一次放在电影中。”好的演员能够应对自如。

史密斯：你是否曾因为拍摄效果不理想，而在剪辑室里被迫拼凑某个场景或片段？

塔伦蒂诺：如果已经进了剪辑室，遇到明显的问题也只能修补。有时候整个片段很好，但中间有点不流畅，那就必须让它流畅起来。有些场景我会从不同的角度拍摄很多次，因为我想在剪辑室里回过头来根据表演剪辑。很多人认为动作戏需要从多个角度拍摄。没错，但其实这与表演也紧密相关。比如《真实罗曼史》中克里斯托弗·沃肯和丹尼斯·霍珀的那场戏，托尼·斯科特用了无数拍摄角度，但最终是根据表演的节奏剪辑的。

史密斯：我会认为这样的覆盖镜头是缺乏导演主见的表现。

塔伦蒂诺：托尼并不是毫无章法地胡闹，这就是他的拍摄方法。他的风格就是每十五秒剪一次。

史密斯：我觉得难以忍受。

塔伦蒂诺：对，但你说难以忍受的时候，其实是在对他的美学做出反应——但那就是他追求的效果。我能不剪就尽量不剪，而凡是断开，就他妈的一定有某种意义。同时，我喜欢托尼的做法。《低俗小说》中，塞缪尔·杰克逊和约翰·特拉沃尔塔来到雅皮士的公寓的片段也是这样拍摄了很多覆盖镜头，因为我要处理塞缪尔的长篇独白，房间里还有不少其他人。我们不断地在不同角度间跳转。

史密斯：那是影片中拍摄了最多覆盖镜头的片段吗？

塔伦蒂诺：那一段，还有结尾的场景（咖啡店），都是从一侧到另一侧拍摄了覆盖镜头，这样我就可以根据人物的动作随意跳轴。不管别人怎么说，很大程度上拍摄电影最大的问题就是他妈的轴。我以前一直觉得这他妈的会是我的一个大问题，因为我一直不太明白这个概念。如果有人尝试向我解释，我听着听着就走神了。我逐渐意识到，我其实凭直觉大概能理解这个概念。在那个片段中，我们从这里的人物开始，我从这个方向拍（塞缪尔·杰克逊在左边，蒂姆·罗斯在右边），我想到这边来（罗斯的右侧）。拍摄的时候，我想到了什么样的轴、什么样的布景和什么样的剪辑能让我完成这一切——好的，太棒了！我有一位优秀的场记，他的第一要务就是注意轴。从我知道自己可以跳轴的那一刻起，我就知道我可以回去——我以正确的方式移动到另一边，这不是跳轴，只是移动到另一侧。一旦移过去了，就可以在两者之间切换。我临场计划好了一切，这是令我骄傲的时刻之一。

《落水狗》剧照

史密斯：《落水狗》中一个非常突出的时刻是，蒂姆·罗斯在折磨片段的最后朝迈克尔·马德森开枪的那一幕。那场面令我目瞪口呆。这样的剪辑背后有什么秘诀吗？

塔伦蒂诺：那一幕情感十分强烈。就像在《夺魂索》（Rope, 阿尔弗雷德·希区柯克，1948）中的诸多长镜头之后，画面突然切到詹姆斯·斯图尔特，表现詹姆斯的反应，此前整部电影一个反应镜头（reaction shot）都没有——哇！我得出的结论是，展现橙先生开枪很重要。并不是：轰——跳到迈克尔·马德森——然后砰！然后是更多枪响。画面没有在中弹的金先生和开枪的橙先生之间切换。看起来金先生就要把橙先生点燃，然后金先生轰的一声被炸出画面，然后我们看到了橙先生，之前我们几乎已经忘记他也在房间里，到这时他就跟一件家具差不多。

他开枪的同时，摄影机绕着他移动，然后展现金先生被他炸到了仓库的另一头。这说明情感上的戏剧性效果不是来自金先生中弹，而是来自橙先生开枪。

史密斯：因为橙先生终于行动了。之前他一直躺在那里，然后突然出手。

塔伦蒂诺：观众能看到他，他在那里，但他的存在就像一个无关的物体。我并没有长期将他排除在画面外，以此制造他不在的错觉——金先生曾朝他走过去，但他还是毫无存在感。因此橙先生向他开枪非常突然。他们总是提到橙先生——他们因为他才无法离开。作为编剧，我不断给人物制造新情况，让他们无法离开。关键在于把他们困在仓库里。他们为什么不走？因为不断有新情况发生。白先生不能把橙先生送去医院，但乔应该会来仓库。乔会带赤脚医生来，好，那就坐着等乔来会合——他是这么对橙先生说的。讽刺的是，乔来了之后要杀橙先生。然后粉先生出现了，说：“不，这是一个陷阱。”白先生之前没这么想过，这才开始朝这个方向想。然后粉先生说：“没有人会来，我们只能靠自己，我们得做点什么。”

史密斯：和白先生不同，粉先生与金先生对橙先生没有感情。

塔伦蒂诺：关于这一点，史蒂夫谈了不少。人们认为粉先生是只在乎自己的滑头，但事实并非如此。粉先生他妈的从头到尾都是对的。他所说的一切都是正确的，他只是没有勇气坚持自己的想法。然而，有一个没人提到、没人注意到的细节，它在电影中，但大家都没看到——粉先生说：“你看，乔不会来了。橙先生在求我们送他去医院。鉴于他对我们一无所知，我觉得这是他的决定——如果他愿意去医院，然后去坐牢，没有问题。总比死掉好。”然后，白先生做了一件与他在整部影片中的行为不符的事情。他一直关心：“橙先生怎么办？橙先生怎么办？”但这一刻他说：“橙先生知道一些关于我的事情。”这是他在整部影片中唯一一次关心自己的利益。如果他真的只关心拯救橙先生，他可以不这么说，并接受后果。但他说了。然后粉先生说：“那就他妈的没办法了。我们不送他去医院。”现在负担就不在白先生肩头了，是粉先生在做决定，他们为此还他妈的大吵一架。白先生顺水推舟地让粉先生当坏人，然后义愤填膺地和他争执。面对那个可以选择完全无私的时刻，白先生没有那么做，这甚至凸显了他后来不畏牺牲的表现。我没有把这一切拍得特别戏剧化。白先生的犹豫很人性化。

史密斯：让皮埃尔·梅尔维尔的电影可能是对《落水狗》影响最大的作品——我认为尤其是强调结构和风格的《眼线》（Le Doulos，1962）。但也有很大区别。《眼线》风格极简，不依赖语言，梅尔维尔运用了少即是多的原则；《落水狗》则大量使用语言。《眼线》的剧情相对平缓，《落水狗》则大起大落。我认为两部影片的关系非常迷人。

塔伦蒂诺：我也这么认为。我看了电影就知道《眼线》是我最喜欢的剧本。我喜欢这种不走寻常路的影片，我他妈的根本不知道自己在看什么，直到最后二十分钟。而最后二十分钟解释了一切。尽管前一个小时你完全不知道自己在看什么，但情感上你还是会被影片吸引，我很喜欢这一点。我知道我看电影时一旦感到困惑，和电影的情感连接就会断裂，情感上我就离场了。但不知为何看《眼线》时，这种情况没有发生。

《眼线》（1962）

史密斯：影片的魅力在于它非常神秘。

塔伦蒂诺：但第一次看的时候，你不知道谜题会被如此完美地解决。那正是欣赏这样的影片的乐趣——我对影片一直很有信心，但没想到我的信心能收获这么好的回报。

史密斯：你会感觉导演在巧妙运用素材与观众游戏——那就是情感线，他对类型的理解。

塔伦蒂诺：我觉得你说到点子上了——电影一旦让我感到困惑，我和影片之间的情感连接就会断裂，这主要是因为我知道这种效果不是故意营造的。我知道导演对素材的掌控不够理想，我其实是不应该感到困惑的。如果你对导演有信心，那就可以困惑，没关系，因为你知道导演让你感到困惑是有原因的。你知道你最终是会找到答案的。

史密斯：创作《低俗小说》时，你是否关注是什么将整个故事串联在一起？

塔伦蒂诺：是，又不是。尝试写这样的剧本时，需要尝试用相互独立的素材拼出一个大故事，写作过程中你所能想到的最好、最丰富的整体。我有很多想法，比如：让这个角色偶遇那个角色不是很好吗？很多都挺酷的，但如果仅仅是酷、有趣、理智上行得通，最终我不会采用。必须情感上也行得通。

和《落水狗》的群戏不同，《低俗小说》中的人物总是成双成对的——从头到尾每个人物都他妈的有个伴。开始是蒂姆·罗斯和阿曼达·普拉莫；然后是塞缪尔·杰克逊和约翰·特拉沃尔塔、约翰·特拉沃尔塔和乌玛·瑟曼；然后是布鲁斯·威利斯和出租车司机；然后是布鲁斯·威利斯和玛丽亚·德·梅黛洛——在与她告别后很短的一段时间内，他是影片中唯一单独出现的人物。然后他又与另外一个角色建立了联系，他们成了一个团队。他们不构成团队就什么也做不了。时势造搭档。

史密斯：你的人物都是处于自己个人文化圈内的社会动物。唯一的孤家寡人是《落水狗》中的马德森。他和其他人不在一个频道上。

塔伦蒂诺：但他和克里斯·潘关系很亲密，至少和其他人之间一样亲密。

史密斯：但马德森有不为人知的一面。没有人真正了解他。

塔伦蒂诺：甚至克里斯也不了解。监狱让他发生了某种变化。

史密斯：《低俗小说》（的剧本）开头写着：“有关一个故事的……三个故事。”这是什么意思？

塔伦蒂诺：我认为自己在写一部类似犯罪小说选集的电影。我想将马里奥·巴瓦在《黑色安息日》（Black Sabbath，1963）中对恐怖片的处理移植到犯罪电影中。然后我又想做得更多，模仿塞林格笔下格拉斯一家的故事——多个片段构建起一个故事，人物出现又离开。小说家可以这么做，因为他笔下的角色都属于他，他可以让以前小说中的主角在新小说中再次出现。

《低俗小说》剧照

史密斯：因此有些人物会反复出现在你的不同作品中。《落水狗》中的人物提到了马塞勒斯·华莱士（文·瑞姆斯饰），他是联系《低俗小说》所有故事的中心枢纽。

塔伦蒂诺：没错，就像阿拉巴马（《真实罗曼史》中帕特丽夏·阿奎特饰演的人物）。在我看来，他们都生活在同一个宇宙中。

史密斯：不是外面这个世界（指向窗外）。

塔伦蒂诺：有一部分在那里，但还有那里（指向电视），在电影里，还有这里（指向他的大脑），是三者的结合。我对沿用人物很有信心。所以我写“有关一个故事的……三个故事”的意思是，完成剧本后，我感到非常高兴，因为观众不会感觉自己看了三个故事——尽管我特地用序曲和尾声将三个故事区分开来！它们都是有头有尾的。但你感觉你看到的是围绕一群人展开的一个故事，就像在《纳什维尔》（Nashville，罗伯特·奥特曼，1975）或《银色·性·男女》中那样，这两部影片中，故事是次要的。我的做法与其大相径庭——故事是主要的，不是次要的，但效果是类似的。

史密斯：我把“有关一个故事的……三个故事”理解为对类型的评论：这三个故事最终围绕的是片名中提到的低俗小说。

塔伦蒂诺：关于类型的故事。《低俗小说》中的三个故事多少都是最老套的那种故事。和老大的女人一起行动的小弟，他不该碰她——《棉花俱乐部》（The Cotton Club，弗朗西斯·福特·科波拉，1984）、《复仇》。中间的故事——拳击手应该故意输掉比赛，最终却没有这么做——真的是最老套的故事了。第三个故事有点像《魔鬼暴警》（Action Jackson, 克雷格·R. 巴克斯利，1988）的前三分钟、《魔鬼司令》（Commando，马克·L. 莱斯特，1985）和乔·西尔沃的每一部电影——两个杀手出现，把某人打死。然后跳到“华纳兄弟呈现”和片头字幕，再跳到三百英里之外的主角。在《低俗小说》中，两个杀手出现，然后砰！砰！砰！但我们不剪辑，整个早晨都和他们在一起，看会发生什么。我的想法是天马行空地对旧故事进行改编。

史密斯：你还将典型的类型叙事与直接来自现代流行都市传说的事件——吸毒过量的约会对象和地下室里的虐恋刑房——结合在一起。

塔伦蒂诺：你和任何一个吸食海洛因的人聊天，他都知道他人吸毒过量的故事，每个人都有自己的版本。如果你和罪犯聊天，他们都会有自己版本的“邦妮的处境”（“The Bonnie Situation”，《低俗小说》第六章）——他们不得不面对某些该死的诡异的事情。

史密斯：一方面，你在拍摄情感上能打动观众的电影，也就是有“真实感”的电影。另一方面，你在评论电影和类型，通过打破幻觉拉开观众和虚构的距离。在一个层面上，你的电影是虚构的，但在另一个层面上，它们是影评，就像戈达尔的电影。

塔伦蒂诺：完全正确。我认为戈达尔的作品在这一方面极具解放意义——它们是评论其本身、电影及电影史的电影。在我看来，戈达尔之于电影就像鲍勃·迪伦之于音乐：他们都革新了自己创作的形式。

一直有了解电影和电影惯例的影迷，现在因为录像带的出现，几乎所有人都成了电影专家，尽管他们不自知。我妈妈很少去电影院看电影。但因为有录像带，她几乎看过最近所有的电影——我是说所有——但她是在影片上映六个月之后看的录像带。我认为观众——尤其是80年代电影变得程式化之后——思想上不知道自己其实很了解电影。十部电影中有九部——这也适用于很多独立电影——会在开头的十分钟告诉观众，这会是一部什么样的电影。电影会为观众提供他们需要知道的一切。之后，电影准备向左转时，观众已经开始向左倾；电影准备向右转的时候，他们向右倾；电影要将他们吸进去的时候，他们主动靠近。

你知道接下来会发生什么。你不知道自己知道，但你知道。

反其道而行之，打乱影片为观众留下的线索（他们甚至不知道自己正在被这些线索带着走），用观众潜意识中的先入之见对付他们，让观影成为一种体验，让观众有参与感。诚然，这很有趣。是的，作为讲故事的人，我喜欢这么做。但影片的心跳必须是活生生的人的心跳。如果只看《低俗小说》的第一个小时就离开电影院，你就没有真正体验这部电影，因为一个小时之后，你会看到一部完全不同的影片。最后二十分钟又与前面截然不同。这比像定时炸弹的《落水狗》要难处理很多。《低俗小说》更像一幅挂毯。

同样，很多对电影来说看似不寻常的东西——比如《落水狗》人物漫不经心的残酷、绝对的冷血——在犯罪小说中是很普遍的。角色忠于他们的身份，动作片或好莱坞电影则与此不同，其中的每一个决定都由委员会做出，他们担心人物在某一刻会变得不讨人喜欢。但观众觉得《低俗小说》中约翰·特拉沃尔塔饰演的角色（他出场就是杀手，这一点不曾改变过）不仅讨人喜欢，还非常有魅力。他就是他，影片有他工作的场面，但你会对他有更多更深入的理解。

《低俗小说》剧照

史密斯：一旦电影开始自我解构，自我评论，暴露虚构的幻觉，一个潘多拉魔盒就被打开了。马德森在《落水狗》中开关于李·马文的玩笑，或乌玛·瑟曼在《低俗小说》中画出一个方框在《低俗小说》中，乌玛·瑟曼饰演的米娅一边说“不要做一个……”，一边用手在画面上画了一个方框。有人认为，这是因为“方框”一词的英语“square”也有“乏味古板之人”的意思。你赋予了观众新的视角后，像你所做的那样再回到正常叙事行得通吗？

塔伦蒂诺：我觉得行得通。让方框激动人心的是，直到此刻，电影中从未出现过任何类似的东西。有一些类似的小细节［布鲁斯·威利斯在出租车里的时候，在那个乘车合成镜头（process shot）里，你会看到他身后的黑白背景］，但它们不会让你与影片失去情感联系。因为方块之后，你就会进入影片相对现实的部分。你会和人物（文森特与米娅）进行该死的约会，不是“他们说话——叽叽喳喳叽叽喳喳——然后进入正题”那种简短的桥段。为了让你认识米娅，剧情几乎暂停。

史密斯：但让杀手之类的类型角色谈论异乎寻常的话题这种表现手法，注定会让观众察觉银幕上的影片的虚构本质。

塔伦蒂诺：这就是你对从事某种职业的人应该谈论什么的先入之见。

史密斯：不，在行为、情感层面，你做出了违背自然主义的选择。塞缪尔·杰克逊在杀死弗兰克·威利（饰布雷特）之前，还在他的公寓里摆弄了半天汉堡，并发表了一番长篇大论，这么做唯一自然的正当理由就是他饰演的人物需要这么做——但这并不是你的决定。所以它从何而来？

塔伦蒂诺：在我看来，这是因为朱尔斯在对整个房间施加控制：他走进来时像是要把所有人的头都砍掉，但后来没有这么做。他以前没见过这些人，他在即兴发挥，他要达到那种效果。所以他就像一个真正的好人，他很酷，有点像唱红脸白脸，他在唱白脸，对人连哄带骗。他在杀布雷特之前说那番话是因为……他总是这么做。他在影片后面解释道：“我杀人前要先说一段话。”这是朱尔斯作为一个坏人的习惯。这事关他作为男人的自尊心，就像他的护身符。他在演一个电影人物，他在演常做小演讲的绿灯侠。

史密斯：这就是我的意思——他不再是一个角色，而是变成一种评论。

塔伦蒂诺：对我来说，他们未必会破坏真实感。你可能听过黑帮飞车袭击之前先演电影桥段的故事。

史密斯：为何你的两部作品都不遵循单一人物单一视角叙事的传统原则？

塔伦蒂诺：我一直在电影中运用小说家写小说时遵循的原则：他们可以随心所欲地叙事。如果完全采取线性叙事，《落水狗》和《低俗小说》的趣味性会大大降低。

史密斯：但《真实罗曼史》的剧本是线性的。

塔伦蒂诺：《真实罗曼史》的剧本最初不是线性的。开头场景是一样的，是克拉伦斯探讨猫王，但下一个场景是德雷克斯杀死了他的所有亲信，第三个场景是克拉伦斯和阿拉巴马在克拉伦斯父亲的房子里。然后你才知道他是怎么变成这样的。托尼（斯科特）把影片完全改成了线性叙事，也是行得通的。

如果分成三部分，它们都遵循的结构是：在第一幕，观众不知道发生了什么，他们只是在认识人物，人物掌握的信息比观众多得多；到了第二幕，观众开始奋起直追，掌握的信息量逐渐和人物齐平；然后在第三幕，观众知道的就比人物多很多了，远超过人物。这就是《真实罗曼史》的结构，也完全适用于《落水狗》。在第一部分，直到橙先生开枪杀死金先生，人物对事件的了解远远超过观众——而且他们掌握的信息是相互矛盾的。然后是橙先生的故事，一下显著消除了信息的不对等。观众开始了解到底发生了什么。在第三部分，镜头回到仓库，影片的高潮开始展开，此时观众已经完全领先——知道的比任何人物都多。你知道的比凯特尔、布西密和潘都多，因为你知道橙先生是警察，你知道的也比橙先生多，他还有自己的小诡计。但你知道金先生的过去，知道他为克里斯·潘的父亲坐了三年牢，你知道克里斯·潘（饰埃迪·卡伯特）知道的事情。当白先生用枪指着乔说“你看错这个人了”时，你知道乔其实是对的。你知道凯特尔是错的，他在维护一个出卖他的人。

在我看来，现在的电影百分之九十的问题都出在剧本上。讲故事成了一门失落的艺术。只有情境。故事不是“加拿大皇家骑警前往纽约抓捕加拿大坏蛋”，或“白人警察和黑人警察在寻找杀手，但这次他们是在蒂华纳寻找”。这些是情境。它们可以是有趣的。我前几天刚刚看了《生死时速》（Speed，扬·德·邦特，1994），十分精彩刺激。最后二十分钟有点俗，但是前面一直很吸引人。《生死时速》是以情境为基础的影片中的最优代表，因为他们将情境运用得很好。影片效果很好。唯一的不足是，我曾经坐过一年巴士，我知道乘客不会像电影中那么健谈。大家是去上班，不怎么说话。他们拍得有点像《国际机场》（Airport，乔治·希顿，1970）。

《生死时速》（1994）

几个月前，我重看了《梅肯县边线》（Macon County Line，理查德·康普顿，1974）。那是一部很酷的电影。其中故事的信息量之大令我震惊。它并不是特别复杂的故事，但让我感受到了不同的层次。《错误行动》（One False Move，卡尔·富兰克林，1992）是一个故事。《土拨鼠之日》（Groundhog Day, 哈罗德·雷米斯，1993）是去年我最喜欢的电影之一，是一部完全以情境为基础的电影。但他们超越了情境，讲述了一个故事。

我的一个朋友说，动作片是影坛的重金属，这话颇有一些道理。动作片成了青年男性观众的主要消费对象，它们没有产品质量许可标志。哪怕是一部只有几个精彩片段的平庸动作片，观众一定程度上也会觉得好看。但我看了太多不入流的平庸动作片。《生死时速》令我难忘。我有点想再看一遍。

这周末我收到一部剧本，有一部大制作的电影想让我当导演。剧本创意很有趣。应该是一部有意思的电影。我会去看首映。但我不愿花一年时间去拍这样一部电影。这是一部动作片，彻头彻尾的动作片。但我不想拍纯粹的动作片。

史密斯：你认为《低俗小说》是否代表对类型的一种远离?

塔伦蒂诺：写《低俗小说》的时候我一直在想：“把这部影片拍出来也算是了却了我的一桩心愿。我会以此为契机暂别黑帮电影。”因为我并不想做下一个唐·希格尔——我不是说我有他那么优秀。我不想做专拍枪战的导演。我想尝试其他的类型，比如喜剧片、西部片和战争片。

史密斯：你的下一部影片可能根本不是类型电影？

塔伦蒂诺：我认为所有电影都是类型电影。约翰·卡萨维蒂的电影是类型电影——是约翰·卡萨维蒂风格的电影。自成类型。埃里克·侯麦的作品在我看来是一个类型。如果你想到一个也属于犯罪、悬疑类型的故事，如果你真的很想拍，那就拍。因为我基本上很懒，只有我真的很想做的事情才能打断我享受生活。我要休息近一年时间。我记得我年轻的时候希望能像法斯宾德一样，十年拍四十二部电影。但现在我拍了几部之后，就不那么想了。