孙佳贺：《钢的琴》：东北工业故事中的迭代、挣扎与追忆

东北工业故事中的迭代、挣扎与追忆——电影《钢的琴》影评

作者丨孙佳贺

围绕“东北”这一地理名词的文艺叙事，通常有三种方向。第一，“黑土地”的叙事，即针对农业文化的叙事，这种叙事模式在世纪之交以赵本山为首的二人转演员为代表，衬照出东北形象的两个侧面：既折射出对于肥沃土地和乡土人情的赞美，也映射出对于一个落后于现代化进程的“他者”的凝视乃至嘲讽；第二，“匪”文化的叙事，这种在“闯关东”时期积攒在东北人民性格当中的所谓“匪气”，在现代演化为了对东北人豪放仗义性格形象的刻画，和对东北“人情社会”中经济失序和政治腐败的批判；第三种叙事也是在现在常常被遮蔽和被忽略的叙事，即“工业文化”的叙事，东北在社会主义建设时期“共和国长子”的形象似乎已经被浩浩汤汤的改革浪潮抛在了历史的深处，成为躲藏进老一代工人记忆深处的一片钢铁废墟。而张猛的电影《钢的琴》则将这一片废墟从时代记忆的深处扯出来，还原为在彩色胶片上一帧一帧徐徐展开的历史图景，吟唱着时代变革中每一个个体的欢笑、泪水与美，也让我们得以回望工人阶级在变动中找寻主体性与尊严的挣扎时刻。

《钢的琴》海报 （图片来自互联网）

一、时代变革中的父子故事与阶级确证

《钢的琴》文本细读

《钢的琴》电影从一个葬礼中拉开了时代的序幕。在两个巨大的烟囱下面，工人们吹奏着《三套车》送别去世的老人，家属却想让老人步伐欢快的离开，于是送葬的哀乐被改成了降B调的《步步高》，“那啥，叫老人加快步伐吧”“走那么快去哪啊？”“你管他去哪呢”。工人乐队的管弦乐、表演喷火和头砸啤酒瓶的小孩、摆满花圈的灵堂和工业废墟之上的两根烟囱，意象的叠加构成了一幅有些割裂感的拼贴画，也构成了对那个社会转型期时代之割裂与迷惘的暗喻。东北的工业文化在改革开放的一声令下当中被迫经历了不知未来的转型，镶嵌在集体主义系统中劳动、生活的工人阶级被剥离和拆解成市场经济时代的个体，抛进不知去向的时代浪潮当中。

《钢的琴》表面上讲的是陈桂林父女两代人的故事，其实内嵌的是东北集体主义工业社会尾声时期的三代人的故事：汪工、陈桂林父亲等所代表的集体主义时期的工厂老工人、陈桂林一代所代表的改革开放“下岗潮”中的工人、和少年安昌业、女儿小元等所代表的东北老工业衰颓后的年轻一辈。这也让影片并不局限于对东北工业辉煌残影的浪漫追忆，也不局限于对改革浪潮中无法取得自主性的个体命运的慨叹，同时也加入了对东北工业文化成为历史遗迹后的“新东北”命运与方向的思考。对于老一辈工人，影片用陈桂林父亲的一场葬礼暗示了他们的命运，不论东北工业是否能够为我们留下遗产和历史的印痕，老工人们的时代都已经在变动不居的改革中丧失了其历史必然性，成为不可复制重现的记忆。影片中墙上“以经济建设为中心，坚持四项基本原则，坚持改革开放”的墙画，似乎已经残忍地将长辈们封印在了“前史”之中。对于陈桂林为代表的下岗工人而言，他们是时代变革重压的直接承载者，也是在被甩进市场体制后挣扎着寻求生存资源和精神尊严的一代。而对于少年安昌业和女儿小元这些“后工业”时代的工厂子女而言，他们既不与自己的父辈分享着关于集体主义工业文化的历史记忆和历史情感，也无法在现实东北废墟般的满目疮痍当中寻找到个体命运的现实落点，正如影片中少年选择“亡命天涯”、小元选择了一个新的“父亲”一样，“出逃”成为了新一辈东北人的普遍选择。

这场陈桂林和小菊对女儿抚养权的争夺、或者可以理解成工业社会尾声的东北与市场经济对于年轻一辈的争夺，其实从一开始就毫无悬念。从借钱买琴、偷琴再到造琴，其实只是父辈最后的挣扎，这场有些超现实的挣扎包含了父一代对子一代的挽留，也包含了父辈对自身主体性与尊严的找寻和重构。散落在社会各个角落的工人们因为造琴被集结起来，在工厂当中重新找回自己对于生活的掌控感。与贾樟柯等电影导演不同，张猛的镜头中的工人不是镶嵌在流水线上的异化个体，而是具有知识、能力、信念和劳动之美的主体。“没有敢想敢干敢拼的精神，那不是我们工人干的事”。在回归到工厂以后，穿着花花绿绿的演出服为红白喜事唱歌的女人、打麻将偷牌被追上烟囱的落魄中年、窝在狭小屋子里配钥匙的退役小偷等，都在熟练控制着钢铁、机械和电火花的过程中当中显露出高度的自信、专注、稳重与从容，以“工人”的身份焕起内心久违了的英雄主义，展现出劳动本身所具有的生动性与美感。

《钢的琴》剧照 （图片来自互联网）

二、失去纵深后的载歌载舞

《钢的琴》视听语言分析

张猛是当下为数不多的坚持使用胶片拍摄的导演，其本身的特立独行和对自身艺术追求的执着也造成了《钢的琴》在视听语言运用方面的某些特殊性。在影片当中，导演违反一般的拍摄规则，使用了大量没有视觉景深的镜头。陈桂林和小菊的两次谈判都出人意料地使用了乐队指挥机位，演员面朝摄影机，在对话过程中几乎没有任何交互，镜头切到其中一人时也没有运用好莱坞镜头语言当中的正反打，而是硬生生地从画面中间将二人截成两半，造成了某种构图上的不和谐和比例失衡。而影片中每一次转场过后，几乎都使用横移镜头来交代人物和环境，镜头从场景的一端平行移动到另一端，将人物从画框的一边挤出画框。镜头没有侵入演员当中进行游走与探索，而是仿佛一个陌生的过客路过此地，记录下了一张张时代的油画。这种镜头的大量使用压缩了影片时间和历史的流动感，呈现出了一连串时代的切片，使得陈桂林一代仿佛成为了没有过去和未来的人——已往不可谏，来者亦不可追，改革浪潮中的工人们被挤压在时间的夹缝当中进退两难。这也使得结尾处影片为数不多的几个景深镜头显得尤其瞩目，在淑娴从容而熟练的操控下，一架钢的琴伴随着机器的轰鸣声从镜头的深处缓缓移动到观众的面前。但这并不意味着陈桂林们真正找寻到了关于未来的答案，结尾处的情绪并没有多少喜悦和希望，而是传递出一种极强的悲壮感，导演耐心地用了很多个机位来拍摄缓缓移动的钢琴，更多地传递出一种缅怀和致敬，在这场注定失败的抗争当中，父辈退居时代的幕后，但依旧可敬。

《钢的琴》剧照 （图片来自互联网）

除了扁平空间的镜头之外，导演还在故事的叙述中加入了大量MV式的超写实的歌舞场景：偷琴前在挂着猪肉的车厢中唱《心恋》、偷琴失败后坐在雪中弹奏《致爱丽丝》、造琴小分队在KTV唱歌誓师、淑娴伴着《西班牙斗牛士进行曲》着红裙跳舞……影片中每一次歌舞场景的插入似乎都是人物心理活动的外显，在每一个尊严扫地的时刻适时地出现，来供给主人公一个或思考或逃避的心理空间。而也正是在最后一个MV式的场景中，导演给了在行进中演奏和跳舞的工人们一个为数不多的景深镜头，显示出在两根烟囱倒下后工人们某种最后的挣扎与决绝。给失败的小人物一个安放自我的空间其实是导演张猛的一贯手法，在他的另一部电影《阳台上》中，他给了失败者张英雄一艘破旧的船，虽然这个空间也最终被打破和侵占，但不管歌舞也好、废船也好，都是张猛给这些社会的边缘者、被抛弃的人以最后的尊严和体面，不至于将伤疤赤裸裸地揭示在镜头面前，在幽默的表达中消解无法承载的沉重与痛苦。

《钢的琴》剧照 （图片来自互联网）

近些年来，每一部有些名气的关于东北的文艺作品似乎都要被冠上“东北文艺复兴”的标签。时至今日，所谓“东北文艺复兴”已经在混杂着乡土喜剧、喊麦文化、自媒体直播的烟雾弹之中变得面目模糊。“想象中的共同体”在还没有成形之前，就先变得鱼龙混杂。实际上，要想让东北文艺真正“复兴”，就必须明白我们在怀恋或应当怀恋着的是哪个时代、哪种文艺，换言之，何种文艺真正能够代表东北文艺的鼎盛时期。透过张猛的《钢的琴》，我们能看到一个在现代的惯常记忆当中已不多见的东北，彼时的文艺活动还没有被商品经济塑造出极高的专业门槛，单位文艺本身还是工人阶级闲暇时间的自我表达和消遣，彼时集体主义环境中有着高度组织性和内生动力的个人也与当下原子化社会中的个体有着完全不同的生命体验。《钢的琴》呈现了东北工人们最后争取个人主体性与尊严的挣扎，也传递出劳动者的信念、勇气和力量，揭示着集体主义组织当中内生性的组织动员能力，和组织成员的积极性与创造性，这或许是“工业东北”留给我们的最后值得“复兴”的精神遗产。

参考文献

[1]路易斯·贾内梯.认识电影[M].北京：世界图书出版公司,2007

[2]陆绍阳.视听语言[M]北京：北京大学出版社 ，2014

[3]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社,2004

[4]王洪喆. “钢城”调查报告——关于日常生活与阶级意识的田野笔记[C]//.劳动美学·艺术手册·2015:33-41+32.

(本文为北京大学本科全校思政选修课《光影中的百年中国》2022年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2022年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 冯萱

图片来源于网络

2000年，新青年网站电影夜航船出发，那是盗版DVD、电影BBS的时代。

2019年，新青年电影夜航船再度出发，期待用电影来思考人生与社会。

电影不是特殊的文化趣味，也不是喂养观众的廉价鸡汤。电影是一份邀请，一次聚集，一次分享，一种无名的大众对未来的探险。欢迎朋友们重新登船！

原标题：《锐评 | 孙佳贺：《钢的琴》：东北工业故事中的迭代、挣扎与追忆》

阅读原文