霍香结：文学是切己之学

原创 宝珀理想国文学奖 理想国imaginist 收录于合集 #宝珀理想国文学奖 34个

受访者供图

千禧年前后，霍香结开始写作《铜座全集》，与一般小说不同，这部小说的主人公不是某个人，而是一个位于桂林北部的山村，名为“铜座”。

它的原型或许可以追溯到霍香结本人的故乡，但却又完全是虚构的。开头作者祖父李维的自述，近乎于真实的阅读感受几乎迷惑了读者，让人以为自己面前是一本厚重的人类学著作。

对霍香结来说，人类学的著作给了他拓展文学实践的可能性，所谓“六经皆小说”。但这座山村从语言文字，到风土人情，读者学习到有关于这个地方的每一个微小的知识，都来自于作家本人精心的编织。

可以想见，《铜座全集》的写作是一场异常艰难的冒险，用霍香结的话来说，他所期待的是实践出一种面向于二十一世纪的文本，“完成一种文体的变构，击碎线性时间”。

显然，这是一部充满了“野心”的文本实验，霍香结选择了一条少有人行走的文学道路，他的同行者寥寥，但内心坚定。

在他看来，当下的文学创作已进走入了认识的贫困，拥抱不同的学科，或许可以带领写作者蹚出一条新的道路，为此他进行了详实的田野调查，进行了大量的跨学科阅读，在自己的脑海里完成了对“铜座”的建设。

二十年之后，《铜座全集》终于向世人揭开了它的面目，引人进入这个虚实相生的世界。

这是2022年宝珀理想国文学奖决名单作者访谈第二期，对谈嘉宾是入围作品《铜座全集》的作者霍香结，请大家持续关注后续更多作家访谈。

霍香结《铜座全集》

霍香结：文学是切己之学

01.

真实和虚构的经验不断深入

文学奖：《铜座全集》是今年所有入围作品当中篇幅最长的一部，花费了二十年时间来写作，在漫长的时间里完成这样一本十分耗费精力的书，你觉得背后推动你的力量是什么？

霍香结：切己，我个人认为文学是切己之学。苏格拉底也有一条类似的拉丁语铭文是“认识你自己”。

“切己”就是“认识自己”，因为自己本身就是一个浩瀚的宇宙。

文学奖：这样一部大体量的作品不是一蹴而就的，会遇到很多具体的困难，是否可以就这部分展开谈谈？

霍香结：具体的困难有不少，因为我写这部作品的初衷是为了给文体僵化的小说进行变构，要经历一个从无到有的过程，需要把自己的写作习惯进行系统的矫正。

能够坚持下来是我坚信自己的写作道路，并且也没有别的路可以走。前辈大师把该走的路都走通了，走一条新路则是一个比较漫长的过程。

文学奖：《铜座全集》是你之前的小说《地方性知识》的补充，此外你之前还出版了小说《灵的编年史》。相比较而言，《铜座全集》在你整个写作的脉络里占据什么样的位置，它又怎样发展了《地方性知识》这本书？

霍香结：我借用大江健三郎的一个公式来讲，他有一个很有意思的公式：村庄=国家=小宇宙的森林。

《地方性知识》大概相当于村庄，《灵的编年史》是小宇宙的森林，即将出版的南方家族史诗——长篇小说《日冕》相当于国家或者家国。

它们三个基本上是独立的，但是一个递进关系。《地方性知识》是《铜座全集》的雏稿，《铜座全集》是前者体量的数倍。后者的筋骨肉基本上等于重建，我花了差不多两个十年达成了“铜座”这个词完成“肉身化”的写作初衷。

文学奖：这本书其实是以你的家乡桂林北部山脉中的某个村庄为原型，但具体的细节其实是虚构的，我很好奇这本书的内容哪些是你的经验，是真实的，哪些是虚构的？你为什么会采用这种虚实交加的写作方式？如果说电影有“伪纪录片”的说法，《铜座全集》似乎有点像是一本“伪人类学”著作。

霍香结：《铜座全集》的文本形态确实有点复杂，之前也有读者搞不清虚构和非虚构之间的界限。事实上，这本书根本就是虚构的，只是采用了不同于一般小说的人类学和微观史学的写作手法。它的妙处就在于，这里面的一切看起来是真的。当然，你用“伪”这样的横向比方也没有错，可以这样来理解。

这么做有它的好处，可以很好地处理一些真实的经验，而真实经验和虚构经验又是虚实相生的，符合小说创作的手法。

其中我使用的方志体例也是提炼出来的，过去并没有这样一个体例，不管我们从史学、地方志还是人种学、民族学等等的学科出发，其实都没有这样一种体例。它是从史学、人类学甚至文学和诗学当中提炼出来文本的样态。

文学奖：为了写作这本书你做了大量的文献阅读和田野调查，能否详细谈谈这两部分的工作分别是怎么进行的？

霍香结：这个可以细谈一下。我曾经想象《塞尔彭自然史》的作者吉尔伯特·怀特，或者像梭罗一样生活在某个地方，记录和观察那里的一切，后来我终于有机会在“铜座”完整的“生活”过365天，一个自然循环，观察和记录铜座的一切。

只是我处理素材的时候有点像人类学或者史学，再将这一切文学化，让它成为一种带有学术外衣的小说样式，根本目的是为了让文本更加真实、可信。

具体田野工作展开来讲大致是这样的：首先，我要勘定田野调查的对象，对铜座这个地方划定边界，然后我要从语言、文献、习俗、族群、宗教以及草木、鸟兽、虫鱼方方面面入手。

“铜座”原本是空白的，它就是一个词，我要在这里建筑一个看起来像有人居住的，乃至是在南方随处可见的村庄。随着作为叙述者的“我”不断地深入，真实和虚构的经验不断降临。

02.

“六经皆小说”

文学奖：你在后记里介绍本书起稿于千禧年前后，从创作之初纠结的就是“去故事化”，为什么会纠结？既然纠结，为什么最后还是做了这样的“去故事化”的尝试？

霍香结：在二十世纪后期，“去故事化”的文学观念在世界范围内流行开，传统的小说就是说故事的观点受到批评。

我认为，“去故事化”指的是我们这一代在小说文体探索和叙事探索的基本要求。我个人的兴趣就在“非线性叙事”这里，我愿意完成一部属于二十一世纪的现代主义的作品，《铜座全集》就是这样一部作品。

文学奖：这就涉及到一个文学形式和内容的问题，比如一般读者拿到这本书，都会说这是一本形式感很强的书，但我们都知道形式和内容是不可分割的，那么你是如何理解这本小说形式和内容之间的关系？

霍香结：形式即内容。《铜座全集》写作中最麻烦的是要找到独一无二的稳定结构，之后再去寻找题材。这两个部分如果恰好的合到一块就非常完美。这时候内容即形式，形式也即内容。

文学奖：你强调自己进行的是一种微观地域性写作，并且指出地方性和地域性的含义是不同的，能否展开谈谈？

霍香结：地方性和地域性两个词的含义不一样，比如在全球范围内，谈到中国可以用地域性，不好讲是地方性。

在英文当中，地方性叫Local，地域性叫Regional，这两个定义也是不一样的。在《铜座全集》里面我想说的是由地方性知识构成的微观地域性写作最好有边界。

文学奖：你将这本书的书写定义为“一城一地百科全书式”的写作，这是清代史学家章学诚提出的概念，你是如何在自己的写作中生发这个说法的？以及，你多次提及章学诚对你的影响，他的学说是如何作用于你的写作的？

霍香结：章学诚是研究经史的。“一城一地之百科全书”这个说法是他在编撰地方志和修史的时候提出来的，他当时叫的是“一城一地全史”，我把它理解为百科全书。

他对我另外一个影响在于，他还提出“六经皆史”，这个话在今天听来可能有点平常，但是在那个经学至上的科举时代可谓是振聋发聩的，经不能等于史，但章学城提出来“六经皆史”，把经的地位往下降，把史的地位往上抬升，把经史的壁垒打破了。

今天我在写作的时候，援引其它学科也就变得理所当然，尽管我援引的是人类学或史学的东西，但我要写作的是小说，我认为“六经皆小说”，我可以拟经，可以创世，这么一来，观念上的困惑和困扰就没有了。

文学奖：评论家刘大先认为你的作品又有明显的译言体的风格，而且认为你的作品是世界主义的，受到了法国新小说的影响。与此同时我们也能看到中国传统文化对你的影响，在传统和现代之间，你是如何看待自己创作上的脉络？

霍香结：这本书的写作有一种复杂性，尤其是田野考察，我在后记里面也讲过，它需要内部之眼。应该说，这本书的写作不能用通用的汉语直接完成。简而言之，铜座的一切都需要翻译，否则难以形成我们可阅读的文字。

译言体就是这么来的，叙述者（或者说观察者）和田野调查的执行者之间需要再多种语言之间跳转，必然会采用译言体风格，或者是所谓的书面白话。这种地方性知识与世界主义的译言体之间恰好形成一种道说的对立。

在《铜座全集》的写作过程中，这种世界主义不仅仅是文学的，还包括其它学科。作者首先假设有一个文学故乡，不再是一部以往传统的文学以人为主的小说，我们看到一个非常广阔的写作空间，传统小说不写的东西可以全部写进来，因此也构成一部不是一般意义的长篇小说。再加上提炼出来这种融合人类学、史学、人种学、方志的框架，它就产生了充满荆棘、奇异的又带有诗性的作品。

文学奖：你强调写小说的人必须要有足够的精力和定力学习新的东西，还要做田野考察，并且指出当下的文学创作陷入了一种认识的贫困，但是当你意识到一切都可以是小说，知识和小说的壁垒打通之后，是不是就可以解决当代小说的某些困境？

霍香结：我觉得是可以的，但是这跟作者个人的兴趣有关系，跟涉猎的门类也有关系。如果一个写诗的只喜欢诗歌，或者写小说的只喜欢小说，肯定是非常局限的。

认识贫困，从某个意义上来讲，小说可能面临突变或者困顿时期，作者要怎么办？拥抱别的学科或者拥抱更加广阔的学科知识肯定是有好处的。

文学奖：显然，你受到人类学的影响，你认为自己的写作处在人类学和小说的交叉地带，我很好奇你是如何看待自己的这种人类学小说的写作？

霍香结：阅读产生的影响至少来自三方面：人类学、新史学尤其是微观史学和年鉴学派，文学则更不用说。

在我写作过程当中对我有启发的著作很多，我简单举几个，像《蒙塔尤》《奶酪与蛆虫》《金枝》等等，我想要把这些文史哲相关的学科导入到我的小说文本里面。

像《奶酪与蛆虫》，十年前编撰《乌力波》时，还没有中译本，我特别请王力秋译介这部书意大利版的前言部分。很有意思的是，该书的作者卡洛·金茨堡借鉴的则是卡尔维诺，他从文学里面借鉴叙事。卡尔维诺是一个非常追求形式美和语言美，结构晶体化的作家，说明不同的学科之间是相互学习的。

我最近还看了两本中国学者写的著作很有意思，一部叫《喜》，作者是鲁西奇，还有一本叫《漫长的余生》，作者是罗新。这两部史学著作开始采用文学式的方式处理人物，两个死者被他们从文献里挖出来，采用小说的方式来书写，十分新颖。

反过来，为什么小说家不能从中借鉴或者受到一些启示？这说明小说的尝试是无穷无尽的，《铜座全集》和它们的共同点就是都是围绕一个人物和核心展开，从而看到历史的全貌。只不过铜座是一个地名，我们可以认为这部书的主人公就是这个村庄。

文学奖：你是一位艺术家，对书法、篆刻、绘画都有涉猎，还曾经为《铜座全集》办过一个艺术展览。这些不同的艺术形式对于你的写作是否产生过影响？

霍香结：在作家里面同时是艺术家的特别多，广义来说小说本来也是艺术。我写作之余的间歇期通过艺术来解压。艺术比较养人，不像小说，写着写着把命都写没了，是以命相搏的工作，艺术一般情况下不会这样，它只会反哺和滋养小说家的精气神。

这本书之所以也会放进一些符号，是因为文字本身是最抽象的符号，符号和图像可以直观地放大文字的意义。它们本身也包含叙事，否则这个图像就没有意义。在我看来它们之间并没有天然的鸿沟，当你越理解文字也就越理解绘画。

文学奖：你还有其他的一些身份，比如诗人，你也做出版，我还注意到你使用过好几个笔名，在一些身份和姓名当中反复横跳，我很好奇这些身份为你的写作带来什么？包括你之前的诗歌写作，是不是对现在小说的创作也有语言上的滋养？

霍香结：我跟人家开玩笑，一个不会欣赏诗歌和艺术的作家不是好作家，因为一切的写作，包括绘画，都是以诗性为前提的。我的这些身份，其实都围绕写作，只是说当我不写作的时候，在创作我认为的生活美学。这些身份有跨界的一面，但把它融化后也就不存在跨界，这些身份会让你对文本保持高度的灵敏和警惕。

文学奖：某种程度上来说，《铜座全集》是一本书写故乡的小说，你是如何理解文学与故乡的关系的？

霍香结：铜座是叙述者假设的文学故乡，文学故乡不等于故乡，我们需要先把它看作是一个文本事件，它与作者的出生地是交织的，导致经验的沉淀比较集中，尤其是语言的经验。海德格尔讲过一句话“语言即故乡”，这句话可以解释母语为什么在我们写作执行过程中那么重要，我写作并非直接挖掘重塑故乡，要的是建造一个文本世界（事件），这个文本故乡放在别的地方也能成立，它具有本质意义或者方法论的意义。

文学奖：你又是如何看待家族史文学的写作？

霍香结：我刚才说故乡沉淀最浓重的个体经验和成长经验，其次就是家族。我的家族史书写全部集中在《日冕》当中，这是一部亚热带气息的南方家族史诗。

过去，我没觉得家族史和家族对我的写作有何帮助，但是随着年龄的增长，家族史沉淀的经验太过丰盛，代代相续，因此除了地方性知识之外，挖掘家族史经验这座富矿成为我写作的基础，它刚好又构成大江健三郎公式里面的第二个环节。

家族史告诉我从哪里来，这也是一个切己的题目，我们可以往前翻，翻到我们的父亲、爷爷、爷爷的父亲……一百多年历史是相续的，这个经验太丰富了，它就是一座宝藏。

03.

“我希望大家写二十一世纪的作品”

文学奖：你刚才几次谈到南方这个词语，以及直接触及到“南方写作”这样的概念，你是如何理解这个词语的？

霍香结：我觉得中国当代文学的南方只是丰富中国文学版图，如果我们把眼界再放大一点，放眼全球，面对当代世界文学，南方文学仅仅是汉语文学版图的一块，我们的南方显然是很小的。

我们要看到汉语文学（不管是写南方还是写其它的）在当下世界文学语境下的处境，所以我更希望一个写作者拥抱传统，拥抱当下，拥抱北方，拥抱南方，拥抱所有非汉语的写作传统，要有那种大哉乾元乃统天的胸怀。要看到古今、东西多个传统的写作资源，这样才有可能诞生我们时代需要的文本或者出现真正的大师。

文学奖：那么你又是如何定义“我们时代需要的文本”的？

霍香结：在一百年前，也就是1922年，乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆似水年华》这两部小说出版了。很巧，今天的谈话刚好谈到这里。它们形成的那种对十九世纪文学的变构，产生了巨大的力量，文本的原创性、陌生度都达到了新的高度，也可以说，它们终结了十九世纪包括法国、英文和俄罗斯在内的文学传统。

在今天，一百年以后，量子力学已经这么发达，我们的文学是不是跟上去了？文学里面能够生发的美学是不是已经诞生了？我期待同道作家可以写作二十一世纪的文学，创造二十一世纪的文本，不要再留恋过去。

我个人主要研究和进攻的方向是非线性写作，对非线性叙事进行探索。

文学奖：我们可以谈谈你之前主编的《小说前沿文库》这套书，当时为什么会主编这样一套书，它体现你什么样的文学趣味？

霍香结：刚才讲到我希望大家写二十一世纪的作品，不要留恋过去。当时，我在出版部门刚好负责一些出版项目，寻找中国现有的写作者去进行文本实验，我把这群人搜罗到一起，做了两三辑。这在当时只是说在朋友圈范围内有一定的反响，但是并没有扩散，但在后来的十多年大家却不断地提及这套《小说前沿文库》，甚至一些高校，小说坊，还有法国大使馆专门为这套书开过研讨会。

好多事情往往是这样，做的时候因为种种原因并没有传播，但慢慢大家看到之后，意义也就浮现出来了。这和我的写作也很像，比如《铜座全集》我写了二十年，这个过程中谁也看不到它真正的意义，但也许过阵子就会像金子一样发光，但也可能完全沉入大海，因为在这个变构的过程中，总是要做出一些牺牲的，谁最后登上光明顶是未知的，但它的意义在于努力本身。

反过来，我们没有理由要求读者跟随着最先进的文本往前走，他们在自己的舒适区看作品就可以了，我们的工作自然是对他们的阅读习惯进行了挑战。

文学奖：实验性的写作是否会溢出小说的定义，你怎么理解小说的边界？

霍香结：刚才我们讲“六经皆史”，其实“六经皆文”、“六经皆小说”，只要你能够消化得了，它都是你的材料，它没有边界。就像有一句话讲孔雀食毒，孔雀能吃蜈蚣、蝎子、蜘蛛等等最毒的昆虫动物，吃完以后它越闪亮，羽毛越有光彩，小说也应该这样。当然，小说这个文体有自己的规律。这两个东西，一个是无限的，一个又是有约束性的，二者是辩证的。

文学奖：有没有因此担心这样会拒绝掉一部分读者？

霍香结：肯定的，这本书是有阅读门槛的。它涉及的内容特别的广，甚至还带有一定的专业性，有些知识是很专业的，比如国际音标、标注方言这些东西（虽然那些东西跳过也不影响阅读）。

在使用文字方面，生僻字的量也比较大，比如描写鬼的声音、鬼的行踪、鬼的形态那部分的一两千字，里面出现的生僻字特别多，这些都和要写作的区域或者深度有关系。读者不习惯是正常的，习惯了才不正常，不习惯的就去读通俗文本，去读十九世纪、二十世纪的文学，其实没有关系，但是我相信，当读者到了一定程度，他就能感觉到这种文本的艺术之美，文本会自动捕获读者，不需要去担心它。

文学奖：也有另外一种声音认为这种实验性的小说，某种程度上用拒绝读者的姿态在写作，说明文学越发脱离大众，也就越发式微，对此你有忧虑吗？

霍香结：我们有一位最优秀的读者，叫哈罗德·布鲁姆，他在本世纪之初的时候就讲过，我们正处在一个阅读史上最糟糕的时刻。诚实迫使我们承认，我们正在经历一个文字显著的衰退期，而且这种情况难以逆转，传媒大学的兴起既是这种衰落的症候，也是进一步衰落的缘由。

我觉得他说得非常好，作为文学的从业者，越是如此，作者越是需要跟庸常和庸俗竞争。创造性作品带来的某种陌生化是必然的，那是一种新的审美的开始。

我们在写作的时候根本不会考虑读者在哪里，我的目标就是要完成这种文本的变构，击碎线性时间，回到一种更强大的逻辑状态里面，用文字创世仍然是一种智力成就和人类心灵拓展幅度和版图的体现。

文学奖：在这个意义上，你所期待的二十一世纪的写作是否颇有前景？抑或你觉得自己的这种尝试是孤独的？

霍香结：孤独是在写作的特定时刻，马尔克斯讲最好上午写作，下午去青楼场所，这背后有深刻的孤独。写作本身真的是这样，要博弈的是用文字创造的世界，别人也看不见。在博弈的时候，还会反思自己的肉身，非常艰难。

但是这个孤独不会体现在文本里面，它是只属于创作者的孤独，不能放大让别人看到。他创造的这个文本是属于诗性的东西，在任何场合都是有效的。

今天我们之所以觉得文学式微是因为可以娱乐的东西更多了，我们可以看各种视频，各种平台都在争夺我们的时间。但小说也好、诗歌也好，但是文字所能抵达的深度是其它东西无法取代的。

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原标题：《霍香结：文学是切己之学》

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