我读｜中国南北朝时期石窟艺术的“纹样与图像”

日本学者八木春生先生早年在日本成城大学师从上原和教授、东山健吾教授研读东方美术史，并取得博士学位，其间又到北京大学考古系进修，得到宿白先生、马世长先生指导，因此在研究佛教美术史中，不仅擅长以日本传统美术史学的方法进行图像分析，而且还能参酌佛教考古学方法进行考察，他的研究具有独特的视野。多年来，八木春生先生不断到中国各地考察佛教石窟及相关遗址，研究领域从以云冈石窟为中心扩展到了中国北方的石窟艺术；时代范围也由北魏扩展到隋唐；内容则由具体的纹样扩展到了民族和文化问题。在广泛深入的实地调查基础上，八木春生先生著述勤奋，持续不断地发表相关论文，并先后出版了研究著作《云冈石窟纹样论》《中国佛教与民族化：以北魏后期为中心》《中国佛教造像的变迁：南北朝后期至隋代》《中国佛教美术的展开：以唐代前期为中心》等。从这些论著中大体可以看出八木春生对中国佛教艺术研究的思路，即从南北朝至隋唐，中国佛教艺术逐步走向了民族化的道路，佛教艺术从最初较多地受到外来影响，发展到了隋唐，形成了中国风格的佛教艺术。这一进程的认识，正是基于对北魏以来南北方佛教艺术的样式和时代风格的深入调查分析呈现出来的。

八木春生

八木春生先生的一部分论文曾被翻译成中文，在《敦煌研究》等期刊上发表，《纹样与图像：中国南北朝时期的石窟艺术》（上海古籍出版社，2021年11月）则是八木春生首次以中文形式出版的著作。该书由作者自选的八篇有关中国南北朝时期石窟艺术的论文组成，其中：

《南北朝摩尼宝珠纹样》考察了从中国西部的克孜尔石窟到敦煌石窟、炳灵寺石窟以及云冈、龙门石窟等壁画、雕刻中的摩尼宝珠表现形式，探讨其间的传播与变迁的脉落，并由此探讨云冈等地石窟中的两个潮流：一是中西方的交融倾向，一个是汉民族化。从不同的倾向又可以看出南北文化的不同影响。文章还联系日本法隆寺救世观音所持摩尼宝珠，探讨了佛教艺术由中国传入日本的相关问题。

《云冈石窟藤座式柱头纹样》一文体现出作者的独特视角。通过对北魏云冈石窟中常见的一种柱头形式的调查，找出与藤座形式的关联，进而联系到藤座传入中国的发展历程以及云冈石窟相关洞窟的营建历史背景，从藤座式柱头的出现、流行以及逐渐消失的情况，作者认为参与营建云冈石窟的工人主要有三个集团构成，并在一定程度上明确了各集团之间的影响关系。

《云冈石窟第二期山岳纹样》对云冈石窟第二期洞窟中出现的山岳纹样作了调查，认为这些山岳纹样不仅有象征佛教的须弥山及兜率天宫等意义，而且同时含有中国传统的升仙思想。

《北魏金刚力士像》着重调查了云冈、龙门等石窟及南北朝时期佛教造像碑等材料中的金刚力士形象，比较了印度、西域佛教艺术，同时考察了中原地区流行的畏兽形象及其渊源，认为南北朝时代中原地区以畏兽形式为特征的金刚力士形象是佛教艺术汉民族化的产物；并从龙门石窟中金刚力士形象与周边及南方佛教艺术中的不同，分析了南北朝佛教艺术存在的地域差异。

《北魏后期汉民族传统图像》综合调查了北魏后期陕西、河南、山西、山东等地区佛教艺术中所表现的汉民族传统图像，包括日月图、交龙、鸟衔蛇图、杂技、出行图等。由这些具体的图像中反映出汉代以来中国传统神仙思想的影响，揭示了北魏后期把汉民族传统因素直接表现在佛教艺术中已经形成了流行的倾向。

《巩县石窟畏兽像》以畏兽为起点，进而对石窟造像作了全面的调查分析，并对营建时间作了探讨。在此基础上阐释了巩县石窟营造的思想，认为巩县石窟虽然存在很多南朝艺术的因素，但很难断定是受南朝影响而建的，更多的是基于北朝以来的佛教美术和墓葬美术的融合。

《南朝莲花纹样》虽然以南朝的莲花纹样为中心，但涉及南北朝时代南方和北方佛教艺术中的莲花样式。从印度到中亚，到北魏时期北方石窟中所表现出来的荷叶的形式，可以看到那种半忍冬纹样的影响，而南方出现的新风格也在北朝晚期影响及于北方（龙门石窟）。但从南方的一些荷叶的表现来看，也存在着直接受到印度本土影响的情况，表明印度佛教从海路直接传入中国南方的事实。

《南朝成都佛教造像》较为全面地分析了成都出土佛教造像的群像构成、背光形式，以及佛陀、菩萨、力士等造像样式，特别针对佛像的汉民族化、外来风格及当时中国南北方造像风格的异同等问题进行了探讨，认为成都造像中有意保持一定程度的外来（印度）风格，本地艺术家对外来艺术的接受也是有选择的。

《纹样与图像：中国南北朝时期的石窟艺术》，八木春生 著，上海古籍出版社，2021年11月

总之，《纹样与图像》一书以纹样和图像分析为核心，涉及佛教艺术发展的时代和地域风格，对南北朝时代佛教艺术样式的源流及其文化背景进行探讨，有很多新的视角和见解。其研究方法对我们研究佛教美术史具有重要的启发作用。这里要说明的是：八木先生著作中所说的“纹样”（包括许多日本学者的论著中也会用到的“纹样”一词），与中国美术中所讲的图案纹样的概念不同，是指一个具体的“样式”。美术中的“样式”，用来说明莲花纹样、山岳纹样等，与中国语境中的“纹样”有较多的一致性，中国读者较容易理解。但“纹样”也可以是飞天的形式、畏兽或金刚力士的形式等。日本的美术研究中所讲的“样式”可以包括一些更为具体的表现“形式”，如莲花纹样中就包含了多种形式，通过对具体“形式”的分析和归纳，即可找出“样式”的基本内涵和艺术倾向，继而探讨“样式”的发展源流及文化内涵，最后达到对一个时代、一个地域艺术风格的把握，这是日本学者较多采用的研究方法。美术史的研究中，风格的研究至关重要，我们通过一个风格来把握一个时代、一个地区或者一个画家作品的艺术发展倾向。然而对风格的把握，会使人感到不可琢磨，有的人讲风格往往大而化之地讲一个基本倾向（如传统画论中，以品评的方式，简单化地讲某一些特点），那样很难使人对美术发展史的脉落有深入系统认识。一个时代或地域的美术风格必须有一些系列的“样式”来支撑，“样式”是由具体的表现形式组成的，因此是可以具体感知的。那么，从美术作品中寻找和提取“样式”的特征，对“样式”的整理和归类分析，就显得非常重要。从这个意义来讲，八木春生先生的《纹样与图像》一书为我们分析研究佛教艺术中的样式提供了重要的参考。

（本文首发于敦煌研究院网站。本文作者赵声良，毕业于北京师范大学，后赴日本成城大学，获得博士学位；1984年起任职于敦煌研究院，历任敦煌研究院副院长、院长，现为敦煌研究院党委书记、研究员。）