边疆叙事、流动的认同与“他者”视角：艺术家的边疆经验

今天我们说起边疆，会想到些什么？不论是东北、西北、西南，或者是长城、嘉峪关，对于大多数的“我们”来讲，边疆往往处在一个地理、文化以及日常生活的边缘。在古代中国，有“普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣”的表述；在中国的历史发展进程中，“大一统”的思想往往也伴随着相应疆域划定与治理逻辑。而作为一个“他者”，欧文·拉铁摩尔则在他那本著名的《中国的亚洲内陆边疆》里区分了“边疆”（frontier）与“边界”（boundary），在他看来，作为“线”的边界只能起到一个疆域划分的功能，但却不能证明或标识出边疆这一地理事实，以及这个地理事实所承载的边缘地带。这样一个名为边疆的边缘地带，在中国的“内陆”边境，呈现为长城及其两侧的边疆地带。

随着历史发展，这一边缘地带会不断地推移，居住在这一地带的强势民族、少数民族也会不断地面临来自国家主体的治理，从而获得不同的定位。不过显然，今天我们如果要认真地讨论边界或说边疆，不可能仅仅局限于拉铁摩尔笔下的“内亚边疆”。从上世纪90年代开始，一批艺术家身体力行，在不同的边疆地带进行着他们的田野调查与创作，他们所关注和考察的是在民族-国家、冷战终结以及后全球化语境下，如何重新叙述边界或者说边疆。OCAT上海馆在去年年底举办了名为“疆域：地域的拓扑”的展览，所呈现的正是这样一批艺术家对于边疆问题的认识。该展览在3月20日又马不停蹄，来到北京OCAT研究中心。展览所呈现的包括蔡国强、刘小东、宋冬、庄辉等艺术家的作品，同时也有写过《天下体系》、《惠此中国》的哲学家赵汀阳的创作。在展览开幕之前，策展人鲁明军以及四位参展的艺术家庄辉、程新皓、宋冬以及常宇晗，就边疆和疆域问题，结合各自的创作，进行了讨论。

“观察者”庄辉：从城市之变到自然之变

生于甘肃玉门的艺术家庄辉在本次展览中展出的作品名为《祁连山系》，这个作品是他“实现关于山水风景的长期艺术计划的第一步”。庄辉多年来流连中国西北地区，某种意义上讲，他是讲者里对拉铁摩尔笔下那个中国内亚边疆区域最为熟悉的一位了。庄辉的作品以录像形式呈现在观者面前，而这些录像都来自于被放置在祁连山深处“无人区”的摄像机。庄辉在回忆自己在西北的创作经历时，提到了自己以前进入西北时的“游客”状态，意识到这种“游客”式的介入的庄辉，发现自己在这种状态下很难真正地认识到西北的“细节”，这一细节指向的是自然地理的细节。而明确了游客状态带来的自我与边疆之间的区隔之后，庄辉选择回到一个更加“原始”的状态，即作为“观察者”进入到西北边疆。

在作为观察者进入西北边疆之前，庄辉曾经考察过一些“非自然”的对象，比如他的家乡玉门。玉门位于甘肃省西北部，是酒泉市所管辖的一个县级市。曾被称为中国石油的摇篮的玉门，却在2009年被国务院确定为全国第二批资源枯竭转型城市。生于玉门的庄辉有感于此，曾经发起过一个创作项目，专门考察玉门这样的城市，在自然资源枯竭、城市濒临消亡的情况下何去何从。类似的案例还包括广东的茂名、四川的攀枝花以及黑龙江的大庆等城市。庄辉在这一阶段所考察的是一种现代文明的流变，以及身为艺术家的自己，如何介入到这样一种社会性结构中，如何切入到历史的环节之中。

而随着自身“观察者”意识的觉醒，庄辉的创作也出现了一个明显的转向，即从对社会历史和城市文明的考察，转而把他的镜头对准“无人区”的自然状态。鲁明军就此对庄辉发问，这一“观察”是出于怎样的一种考量？对此，庄辉回应称，自己是“有意无意地”避开人，在做完关于玉门的展览之后，他一度觉得人类文明越发呈现为一种“无聊”的状态，在长期居于城市，感受到城市空间里种种关系的溢出之后，他认为自己需要保持一种对人的警觉与距离。因此，在祁连山的庄辉，相对来说会选择远离当地居民，他希望呈现的是边疆地区的自然地理变化，是一种近乎纯粹的自然之变，这种变化在过去由于人类居于自己的文明时间过久，而遭到了忽视甚至遗忘，而如今我们也有必要在考察边疆叙事的同时，好好观察一下自然的细节与状态。

程新皓：被忽视的西南与流动的认同

程新皓带来的作品《陌生地形》，得名于他的友人所创造的一个词语。在程新皓的创作中，“陌生地形”被他用来描述一种“具有间性的场域和状态”，而具体到他的田野经验，这一“间性的场域”则指的是中国西南边疆的中越边境地带。程新皓的作品始于2013年，按照计划是要操作长达二十乃至三十年之久。这个作品以影像为载体，考察在云南中越边境的未命名族群。他所关注的重点要属游走在中越边境的莽人族群。这样一个流动着的“待识别”族群，由于中国“少数民族”定义的特殊性，其识别的结果并不会呈现为一个新的少数民族，而是被归入到了布朗族中。程新皓认为，莽人族群恰好与他一直以来关心的知识制造、空间生产等议题有着密切的相关性，因而选择来到这样一个边陲角落，进行田野摄影。

在分享自己的创作经历时，程新皓提到，在很长一段时间，当我们提及边疆时，很容易把目光放在中国北方的内陆边疆，这一关注重点自然也与拉铁摩尔所讨论的边疆问题有所重合，而往往人们会在无意间忽略掉其他方位的边疆问题，比如西南边疆。而在这样一个长年遭到忽视的西南边疆，却有着可以用来讨论边疆意识和族群自我认同问题的鲜活案例。

程新皓认为，在此前，当我们选择进入到西南边疆区域进行考察时，往往会对中国西南边疆以及东南亚的高地族群产生两种不同的“神化”方式，一种是以发达文明自居的视角，讨论如何将非文明的少数族群纳入到文明化的进程当中，进而纳入到国家治理体系之中；另一种方式则是反思强势文明进入到弱势的少数族群文明中，所带来的不可逆的同质化以及商业化进程。但莽人和他们的族群似乎并没有多么契合这两种“神化”的想象逻辑。事实上，上述两种神化方式都基于中央与地方的二元区分，继承了过往华夏和夷狄的对立话语，从而构建起“文明”与“野蛮”的对立。这样一种二元化逻辑在程新皓看来，并没有在莽人自身的自我认同上面找到对应，相反，莽人并没有将自己放置在一个边缘的位置上。在历史上，莽人根据中越两国政治状况的不同，选择在两国边境来回摇曳，这样一种来回迁徙的行为，事实上是将自身族群放置在“中心”位置的体现，他们所考量的并非是族群作为边界上的居民，如何与一个国家的中央形成治理与被治理关系，而是考虑自己的族群本身如何在两个国家间维持自我的独特性。

莽人族群的历史和生活方式，在程新皓看来是符合詹姆斯·斯科特在《逃避统治的艺术》中，对东南亚赞米亚（Zomia）地区高地族群的描述框架的。莽人居于斯科特所说的“碎裂带”上，甚至有意识地去消弭本族群文字可能带来的外部危机，以一种无文字、非国家的方式维系着族群的自我认同。不过，这样一个生活在碎裂地带上的族群，经过识别并被纳入到布朗族之后，又经历了中国政府推行的扶贫计划，其种植的作物则在本族群历史上首次被纳入到对外的经济活动中，而非本族群的自给自足，在全球经济运作体系的介入下，莽人何去何从也是一个值得思考的问题。

宋冬：镜子与自我认识

2003年，艺术家宋冬选择在土耳其伊斯坦布尔，这座横跨欧亚两大洲的城市的“洲际边界”上，砸碎一面双面镜。这一举动同时被两侧的摄像机记录了下来。而在之后的展览空间里，宋冬选择放置另一面双面镜，用两台投影仪把之前拍下来的“砸镜”录像投射到镜子的两面上，同时，镜子上的影像还会被反射到各自面对着的墙壁上。如此一来，宋冬就完成了一个“产生了四个影像构筑的多重空间”，“在砸碎镜子的时刻发生着转换。影像是循环往复的，两边的影像不断地进行着交替。”

宋冬在对谈中提到了两个关键词：一是边界，二是镜子。在宋冬看来，边界意识其实来源于我们的日常生活之中，他认为在生活中几乎每个人都存在着一种自我的边界意识，但这种边界意识会随着个体认识的发展与变化，而产生模糊化的现象。他也认为，讨论边界，尤其是进入到边疆讨论边界，很有可能就会产生边界的模糊，例如，因为我们把目光放在了边疆问题上，那么原本被视作边界或边缘的边疆，就变成了处在问题意识中心的边疆。而伊斯坦布尔这座城市几乎可以说是天然地充斥着边界意识。这个作品创作于2003年伊斯坦布尔双年展时期，在当时，随着全球化的推进，对国家关系的思考，似乎渐渐被城市关系抢了风头。作为一个喜欢“在地创作”的艺术家，人在伊斯坦布尔的宋冬选择了伊斯坦布尔最独特的一点，即它的边界特征进行发挥。有意思的是，当被问及砸镜子的时候，自己有没有一个身为中国艺术家，在国外进行艺术创作的自我身份认知时，宋冬表示自己当时并没有这样一种明确的身份认同，但在砸镜子时，依然有意无意地站在了伊斯坦布尔“洲际界线”的亚洲一侧。

至于镜子，则是多年以来理论家和艺术家反复谈及的话题。拉康曾经提出过著名的镜像理论，简单来说，就是借助镜子与人在镜中形象的映射，讨论人如何认识自我，获得自我身份认同。宋冬同样在借助镜子讨论自我认识的问题。自从有了镜子之后，几乎每个人都会在日常生活中反复地接触和使用镜子，从而也出现了各种各样和镜子相关的理论与解释。他所好奇的是“镜子的后面是什么”，在他的这件作品中，镜面出现的次数相当之多，既有被砸碎的镜面，也有用来反射投影录像的镜面等，这样一种镜面固然是可以尝试帮助我们拓宽对伊斯坦布尔所在的欧亚边界的认识，但处在这样一个洲际边界的人，面对着界线两边的“大洲”，在“两者”的文明乃至国家都几无差异的情况下，也面临着如何正确地认识这样一条界线，从而返回到自我边界的认知等一系列问题。宋冬还指出，在他的这件装置艺术作品中，有三面镜子值得我们去思考，一是被他砸碎的那面双面镜，所反射的是两个大洲的镜像；二是用来反射投影录像的那面双面镜，反射的是边界的“瓦解”；三则是我们看到的成像，也就是被展示出来的屏幕这一平面，他认为我们看屏幕上的录像，就像在照镜子，当录像被关掉，就相当于镜子被砸碎了，我们也得以真正进入到无镜面的状态，到达镜子的背面进行对边界和自我认知的考察。

常宇晗：“他者”视角中的地缘空间与全球化

谈起自己作品的由来时，常宇晗更像是在陈述一个介入欧洲的“他者”的回忆。展览展出的常宇晗作品最早来自于他在英国读书期间的创作。当时常宇晗和他的英国同学们共同迎接了来自德国杜塞尔多夫的一群学生，并且一起做了一个展览。有意思的是，杜塞尔多夫访英团队的负责人本身就是一个英国人，他长年在德国工作，并定期回英国，做一些艺术资源的置换。常宇晗在那场被他称作有些“随便”的展览上提供的作品，被这位杜塞尔多夫来的英国老师认为略有不合时宜之嫌。似乎这一评价激起了常宇晗的他者意识，当时的他正在读施米特的《陆地与海洋》，并由此联想到了二战期间英德两国的对抗，但如今呈现在他面前的，却是一段其乐融融的英德友好合作关系，英国和德国的年轻人似乎抛却了各自的“历史负担”，他们与经历过战争的那一代人，似乎产生了一种思想上的代际边界。

为此，常宇晗决定试着挑战这样一种代际边界。而这样一种“搞事”心态，又让他开始回溯英国在西方近现代崛起的过程，以及背后的大国逻辑。受到汪晖《两洋之间的文明》的启发，他意识到英国的崛起与他们的地缘空间想象有着密切关联。对于这样一个漂在大西洋的岛国而言，他们并没有将自己放置在一个边缘的位置，认为自己是被海洋包围的欧洲或世界的边缘，而是反向地认为自己其实是在用岛屿包围海洋，从而突破了原有的地缘空间想象，将自己放置在世界中心位置的同时，发展出了一种可以覆盖到全世界的海洋文明叙事。

基于这样一种对英国过往文明霸权逻辑的理解，常宇晗认为，直到今天，英国人的国家治理逻辑，乃至在艺术文化领域的相关政策，都延续着当时遗留下来的思路。但这样一种反向包围的边界意识，以及中心化的自我意识塑造，反过来也在暴恐袭击日益猖獗的今天，给英国带来了不小的反讽。艺术理论家鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）曾经批评欧洲文明为它自身带来了太多的他者，以使得欧洲文明在今天面临越发严峻的难民危机时，难以找到较好的调整机制，以处理欧洲文明与“外部”文明的关系。常宇晗回忆起自己所经历的威斯敏斯特大桥恐袭案时也提到，当时英国人纷纷指责施暴者是“野蛮人”，而在他看来，这种“野蛮”在某种程度上，也是曾经自居于世界中心的英国人一手制造出来的。

对谈的最后，鲁明军提出，在常宇晗的作品中，虚构的跨时空对话主角分别是中国学者汪晖、德国学者施米特以及《鲁宾逊漂流记》的主角鲁滨逊·克鲁索，常宇晗试图讨论的其中一个议题是全球化时代的资本流通，那么这是否意味着常宇晗试图区隔开过往全球化语境中经常出现的美国呢？常宇晗回应道，自己的作品最初考虑表现的是一个中国人如何唤起全场英国人和德国人的记忆，而如果要外延到有美国参与进来的全球化语境中的话，联系当下世界局势的种种变动，则需要考虑特朗普上任之后（包括英国脱欧等事件）所带来的焦虑心理。这种焦虑也影响到了艺术圈中的不少人，但这种焦虑同时也带出了另外一群“他者”，包括那些无法借助当代艺术来传达自己的声音、并把票投给特朗普的沉默的选民们，他们和日渐抬头的民族主义、保护主义，或许会在未来借助网络进入到我们的日常生活中，在今天世界局势越发走向后全球化的情况下，让我们重新关注并思考这样一群他者的存在。