画吾自画——以齐白石“梅”“菊”为例再谈衰年变法

梅菊作为传统文人画常用的题材，贯穿齐白石整个创作生涯。齐白石的变法是从梅花开始，梅菊题材也由“衰年变法”而展现出了新的“红花墨叶”的表现形式，以及新的人文内涵。本文试图以这些新材料，对“梅”“菊”两种典型的传统花鸟画题材的绘画技法与诗文意蕴进行梳理，分析齐白石“红花墨叶”的内涵和外延，从新的角度探究其“衰年变法”的动力和成果。

1962年人民美术出版社出版的齐白石口述、张次溪笔录的《白石老人自传》(后文简称“《自传》”)“民国八年(己未·一九一九)”一段说:“到了北京，仍住法源寺，卖画刻印，生涯并不太好，那时物价低廉，勉强还可以维持生计。”“民国九年(庚申·一九二)”一段说:“我那时的画，学的是八大冷逸的一路，不为北京人所喜爱，除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。我的润格，一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码，便宜了一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很。师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他的话，自创红花墨叶的一派。”由是，因知音难求门庭冷落，迫于生活压力，齐白石不得已而迎合市场的观点，成为其变法动机，这一判断在过去被广为接受。而在1949年出版的由胡适、黎锦熙、邓广铭合著的《齐白石年谱》(后文简称“《年谱》”)中，这一时期的记载却大有不同，“民国六年(一九一七)丁巳......《自记》云:丁巳避湘乱，窜入京华。旧识知诗者樊樊山，知刻者夏午诒，知画者郭葆荪(生)，相晤。璜借法源寺居之，卖画及篆刻为业，识陈师曾(衡恪)、姚茫父(华)、陈半丁......”，1919年只记录“到京华，重居法源寺，以卖画刻印自活”，以及“是年九月，纳副室胡氏”，未提及生活窘迫;而1920年关于卖画价格的记载也是只字未提，只是摘录了花果画册上的题记“余画梅学杨(扬)补之，由尹和伯处借钩双钩本也。友人师曾以为工真劳人，劝其改变......”25年后重刊此册他还自题一诗:“冷逸如雪个，游燕不值钱。此翁无肝胆，轻弃一千年。”表达自己到老年以后殊为后悔放弃八大一路画法，其中略含有市场的因素。

在过去的研究中，郎绍君先生和林木先生都曾专门撰文分析研究齐白石“衰年变法”，涉及其变法的时间阶段、变法的原因、变法期间各题材的具体变化、画家所处的生活环境等，其中郎先生在变法的原因中曾提及个人因素和市场因素，但未有深入论述。齐白石说:“师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他的话，自创红花墨叶的一派。”由此可见，所谓“红花墨叶”与“衰年变法”是高度相关的，“衰年变法”的结果在齐白石自己看来就是其所开创的“红花墨叶”。“红花墨叶”的具体情况缺乏记载，以往研究中对其也只见零星的简言略述。

红梅图 齐白石 立轴 纸本设色 167.5cm×43.5cm 无年款 北京画院藏

在《年谱》和《自传》中，齐白石谈及变法都是从梅花开始，可见梅花的变法在其“衰年变法”中具有重要的地位。梅兰竹菊作为传统文人画常用的题材，齐白石在《自传》里提到过，早在雕花木匠时期，他便开始接触这几种带有特定含义的传统类题材。随着齐白石一生的艺术探索，每一个时期这些题材都以不同的面貌出现在其作品中，同时这些固有的概念在齐白石的作品中被一一置换、升华或改换形式以崭新的含义再次出现。其中以梅、菊两类创作的数量尤为丰富，变化尤为显著，贯穿其整个创作生涯。梅菊题材也正是经由“衰年变法”而展现出了新的“红花墨叶”的表现形式，以及新的人文内涵。当前随着国内外各类机构对齐白石相关作品的整理，尤其是近年来其手稿的陆续出版，丰富的诗文作品也成为与其绘画互相印证的学术资料，为齐白石研究带来了新的契机。本文试图以这些新材料，对“梅”“菊”两种典型的传统花鸟画题材的绘画技法与诗文意蕴进行梳理，初步分析齐白石“红花墨叶”的内涵和外延，从新的角度探究其“衰年变法”的动力和成果。

丛菊 齐白石 立轴 纸本设色 136cm×33.5cm 无年款 北京画院藏

一、 变法动力再探

上文提到对齐白石变法的原因从《自传》中得来，大多数人认为是无人理解、市场遇冷，迫于生活压力，齐白石不得已而迎合市场，从1919年前后齐白石往返于北京的经历来看，这种说法也确有根据。但《自传》中相关的记述也可能有夸张之嫌，以至于后世读者将之不断放大，以为齐白石在那时真的落魄穷途了。

 这一时期齐白石真的很穷困吗?

 齐白石此次来京，是因为湘潭家乡有人叫嚷：“芝木匠发了财啦!去绑他的票!”为避匪乱而无奈进京，可见来京前，他已是颇有些积蓄的。

而来到北京之后，他在1919年的《己未日记》中有这样一段文字：“杨虎公处之去款，其折云：齐白石山人濒生寄存款项于虎头陀室，约以周年八厘生息，随时可以取还，非濒生及其世兄子贞亲自取款，不得发与他人。他人得此折者，不足为据。虎头陀杨皙子批。民国八年七月五日收濒生交来洋伍佰元;七月五日收濒生交来洋叁百元;七月九日收濒生交来洋贰百元;七月十四日收濒生交来洋壹百元。”张涛先生在《画家生活与教授生涯—齐白石与国立北平艺专过往考略》一文中对此曾有详细考证，他以丰富的史料证明:“其实当齐白石对‘一般画家’四元一幅扇面艳羡不已时，却在1919年的短短四个月内就已到杨度处存款共计一千一百元。这笔钱足够当时五个中等层次生活水平的北京家庭(以家庭成员四人计)整整一年的花销。”

再看《白石杂作》(1921年)的一则日记:“十月十三日，阳历十二，晏池随余同去西交民巷中国银行。余书与该银行之存单：现住西四牌大院胡同二道栅栏。齐白石。有印。又东交民巷花旗银行，余与之片纸存单，书现西四牌大院胡同二道栅栏。齐白石。有印。”两处银行都有存款，如若存款不多，大可不必如此大费周章地分开储蓄。

更为惊人的是《壬戌记事》(1922年)5月的一则日记记道:“如儿归。是夜问及余别后用费，去年十一月十四起，今年五月十三止，正正[疑衍一字]半年，用去二百五十余元。如儿交来之用数，当说与伊母听也。余责其费多，且余出京后伊常听戏等为，常夜半不归。余欲令其南归，伊自言自新。”

据1929年出版的《工商半月刊》刊载《北平最低限度的生活程度的讨论》一文所载:“第三层为安乐度日的生活程度。这一阶级的人不但不愁吃并且常吃适口的食品，不但不愁穿并且常穿舒服又好看的衣裳，不但房子够住并且外表很可观，里面家具应有尽有，也布置得很像个样子，除了能维持身体的健康外或能接长不短的听听戏，看看电影，年幼的儿女都上学读书。即或家中发生意外的不幸也有积蓄的钱来打接应，一年半载不至于塌架。”这一阶层的家庭一年所有支出大约为250元，在今天的北京维持这种开销，大约需20万元人民币。

仅半年时间，20岁的儿子便花费了如此巨款，相当于一个中产的四口之家一年的所有花费。固然，他责备了儿子不懂事，乱花费，但如果不是向来家境丰厚，齐子如又何以敢如此出手阔绰呢?如此看来，自1917年来到北京之后，直至1922年日本画展大获成功之前，齐白石的收入绝不至于如他所说“勉强维持生计”而已。

如果说这一时期齐白石卖画收入还比较丰厚，那么他那句常常为人所引用的话，不免也有夸张之嫌了:“我那时的画，学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱，除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。”

齐白石的知己，真是绝无仅有吗?

1917年，这次入京确实不似十多年前闲居夏午诒宅院，常和一众湖南同乡好友唱和，此刻时过境迁，借宿寺庙，其人其画受到一些人的轻慢想来也在所难免。曾有一位自命科榜的“名士”就对其乡村木匠出身很是瞧不上，称“画要有书卷气，肚子里没有一点书底子，画出来的东西，俗气熏人，怎么能登大雅之堂呢!”对他很是鄙薄。在《自传》中的这条记载十分突出，但这只是对齐白石触动较深的一件事情，仔细研读他的日记发现情况并非如此简单。

在齐白石日记中，1917年到1922年之间，常有他和关系密切的各界精英交往活动的记录，其中不乏社会名流。记录了姓名的就有:樊樊山、夏午诒、郭葆生、曾熙、杨度、齐如山、梅兰芳、汪颂年、朱悟园、刘霖生、吴东迈、陈半丁、林畏庐，等等。这些人不仅是他的朋友，也多是他书画作品的欣赏者和收藏者。

其中不乏新结识的艺术知己，如1919年日记里初识胡南湖时就有“胡南湖，人最慕余。一见如故”之语，此后两人就成了莫逆之交，胡南湖对其艺术极为赞赏，常常收藏其作品，并多方帮助齐白石。而同为书画家的陈半丁也是这一时期所结识，1920年齐白石记有:“一日于书画助赈会得观其画，喜之。少顷见其人，则如旧识。是夜余往谈，甚洽......余以为半丁知音。”夜谈书画，相互钦慕，以为知己，远不似“生涯落寞得很”之说。

还有一条颇为生动的记录，能看到他当时颇为热闹的社交活动，“如山约余携贞儿观梅兰芳演剧。余携贞儿先往前门外北芦草园梅郎家。如山竟先至。梅郎求余画石榴中幅。观画者姚玉芙、姜妙香。画后往东安市场园。是日杨小楼亦登台。伶界人物已观止矣。贞儿虽不觉临缀玉轩为幽境。说与居于北京之士大夫。以为如登天堂。凡夫不可到也”。齐如山是当时北平有名的戏剧理论家，而梅兰芳更是如日中天的超级明星，齐白石和儿子一起被邀请来到家中做客，并当众作画，然后观戏，所谓“凡夫不可到也”，这绝不是一个普通的落魄画家能够享受的待遇。

此外日记里还有很多与名流的交往活动，从这些材料看来，显然在1919年前后，生活在北京的齐白石，并没有之前人们想象中的那般落魄潦倒，一方面有着相当的卖画收入，另一方面也结识相交了许多志趣相投的知己好友，他的生活环境应当是比较优渥的。所以对这一时期齐白石变法动机的判断，不当简单地归结为经济窘困、画无人识后的无奈应对。

“画吾自画”，是其内心对“变”的渴求。

“人喜变更，不独天下官吏行事也，余画亦然。余二十岁后喜画人物，将三十喜画美人，三十后喜画山水，四十后喜画花鸟草虫。或一年之中喜画梅，凡四幅不离梅花;或一年之中喜画牡丹，凡四幅不离牡丹;今年喜画老来红、玉簪花，凡四幅不能离此。如此好变，幸余甘作良民。”这段语含针砭的俏皮话说得很明白，齐白石在创作上求新好变的偏好由来已久，是他的天然本性，“衰年变法”也是这种善变心理的一种自然结果。

对于变革，齐白石是有充分艺术自信的，他以为画好不好，待得百年之后自会有公断。这一时期有首《题棕树》:“形状孤高出树群，身如乱锦里层层。任君无厌千回剥，转觉临风遍体轻。”诗句也同样表达了对周遭势利庸俗之辈不解其艺的淡然超脱。通过这种艺术创作上的自信，可以看出齐白石的变法动机，主要还是书画创作的求新之意，以及表达本真的艺术追求，这是一种自发自觉的艺术变革。正如他所说“师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他的话，自创红花墨叶的一派”。自出新意，自创一派，又岂只是被逼无奈之举呢?何况陈师曾作为文人画的倡导者，兼具中西视野的研究者，他对艺术创作的真知灼见绝对不仅仅是屈从于市场。他认为艺术的表达“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想”。显然这种思想对齐白石“自创”风格起到了推波助澜的作用。而陈师曾“画吾自画自合古”的劝诫也正符合了齐白石的内心渴求，在1920年的《庚申杂作》中他写道:“赵无闷尝画瓜藤，余欲学之，过于任笔糊涂。世间万事皆非，独老萍作画何必拘拘依样也”“画有欲仿者，目之未见之物不仿前人不得形似，目之见过之物而欲学前人者，无乃大蠢耳。”《白石杂作》(1921年)又说:“初九日得家书并润生书，作无题诗云:木板钟鼎珂罗画，模仿成形自不羞。老萍自用我家法，刻印作画聊自由，君不加称我不求。”所以齐白石在《自传》中说:“他是劝我自创风格，不必求媚世俗，这话正合我意。”

这种自发式的变革决心，1919年的《己未日记》里更是表露无遗:“余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知。即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。”作画数十年却说自己从未“称己意”，可见变法以前，他所学的八大那种冷逸一派的风格，并未能让他内心求新求变的艺术追求得到充分发展。虽然他晚年也偶有感叹后悔放弃了八大一路，但是显然八大的时代和齐白石所处的时代已经迥然不同。而当时吴昌硕所倡的金石画风恰恰在形式上开创了面貌不同的书画风格，对齐白石产生了巨大影响。联系到他晚期的艺术风貌，不难看出对于齐白石来说，变法后“称己意”的艺术特色恰恰和“冷逸”不同，反倒是“热烈”有余的。这正是受到了吴昌硕的启发之后，齐白石在他的时代和境遇里走出了一条独具特色的变革之路。后半句“即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也”则揭示了另一问题，对照上面对于齐白石这一时期卖画所得的收入，不难看出，对于这次变法的出发点，恰恰不是迎合市场风尚。胡佩衡也说:“在崇尚仿古的环境里，白石老人这样是不受‘时流’欢迎的。”胡所指的“时流”正是当时京津地区所崇尚的“仿古”的僵化旧习。这时的齐白石，以卖画收入所得，日子过得还不错，但是为了“自问快心”，实现自己对艺术本真的追求，哪怕违背市场风尚，不为外人所理解，即便“饿死京华”，他也要坚定地进行变法。据此可见，支撑齐白石开创“红花墨叶”的，绝不是简单地屈服市场、从俗迎合，刻意地迎合市场和主观上满足了社会审美需求不可同一而论。

秋色秋香 齐白石 纸本设色 136cm×33.5cm 1950年 北京画院藏

“红花墨叶”符合齐白石积极乐观的心态与对生命崇高的热情，在齐白石获世界和平奖后，其谢答词写道:“正因为爱我的家乡，爱我的祖国美丽富饶的山河大地，爱大地上的一切活生生的生命，因而花费了我的毕生精力，把一个普通中国人的感情画在画里，写在诗里。”正是这种进取达观和对生命的热爱造就了齐白石的艺术，也必然导致他从早期冷逸、模仿的风格中出走。早年齐白石学习借鉴前人的技法，强调传统中梅菊所体现的君子人格特征，多是高洁、归隐、傲骨等人文意象，而变法之后齐白石逐渐对这类题材进行系统的改革，一方面在笔墨构图上化繁为简，色彩上则高度凝练，往往只用单纯的颜色与墨色进行对比，极富视觉冲击力;另一方面齐白石赋予了这些传统程式化的题材意涵以积极入世的中国绘画艺术面貌，逐步转化为一种对美好人生的寄喻。下文中将分别对“梅”“菊”变法前后的变化进行详细分析。

二、 梅花之变

齐白石曾说自己:“画梅花，本是取法宋朝杨(扬)补之(无咎)。同乡尹和伯(金阳)在湖南画梅是最有名的，他就是学的杨(扬)补之，我也参酌他的笔意。”早期除了扬补之、尹和伯对齐白石产生了巨大的影响，齐白石也注重学习其他的前辈画家的作品。齐白石通过刻苦地临摹、严谨地双钩，不断地吸取前人画梅的经验，逐渐地形成自己的风格。

而在早年，齐白石的诗文以及题画中，关于梅花的句子也多是偏重古味、传统意蕴的表达方式，如1902年以前所写的《过沁园呈汉槎夫子》：

梅花香处沁园东，深雪停车立晚风。

愧我无长知己少，羡公三绝古人同。

事经挫折形弥慎，诗有牢骚句欠工。

客里侯芭座有梦，梦携诗稿拜扬雄。

再如约1895—1902年间的《画梅赠少蕃夫子》：

冰心玉骨雪肌肤，春占江南是此株。

持赠先生消息好，莫叫幽奥寄林逋。

又有《题画梅》(1889—1902年间)：

兴来磨就三升墨，写得梅花顷刻开。

骨格纵然清瘦甚，品格终不染尘埃。

随后1916年的《梅花册页》中，齐白石的好友还将其创作特点误以为是临摹金农的结果，在这幅册页的题记中齐白石记道:“予在长沙尹和伯处，借临杨(扬)补之画梅小幅，后方画此册，穿花出干略似补之，画局新奇，乃白石随心造作，汪君谓予临冬心册，非也......”他自己随心所做却被他人误认为临金冬心，由此可见这一时期金农的梅花对齐白石的影响是较为显著的。

墨梅图 齐白石 立轴 纸本墨笔 116cm×42.5cm 1917年 北京画院藏

在不断对前人画梅的临摹和学习中，齐白石逐渐走向了自我风格独立道路，在这一过程中，对齐白石起到亦师亦友的推动作用的陈师曾在齐白石1917年所画的《墨梅图》中有如下题诗：

齐翁嗜画与诗同，信笔谁知造化工。

别有酸寒殊可味，不因蟠屈始为工。

心逃尘境如方外，袍裹清香在客中。

酒后尝为尽情语，何须趋步尹和翁。

梅花图 齐白石 立轴 纸本墨笔 180cm×58cm 1919年 天津博物馆藏

可见此时齐白石还是在临摹尹和伯的梅花，正是在这一年，陈师曾还为齐白石的《借山图卷》题诗道:“画吾自画自合古，何必低首求同群?”劝他勇于走出前人的影响，开创属于自己的风格。正是此时齐白石开始决意“衰年变法”，1919年的《梅花图》中题写了一首1918年的旧诗：

小驿孤城旧梦荒，花开花落事寻常。

蹇驴残雪寒吹笛，只有梅花解我狂。

此时正是艺术变革开始之际，齐白石所承受的自我否定与重建过程是艰难而困苦的，个中辛酸寂寞自是难以为外人所知，不过我们还是能通过此诗得以窥见一二。诗中体现的是一片萧索旅途之境，进退维谷之际甚至让曾经的梦想也有些许的荒疏，生活的困苦一如“花开花落”般不过是寻常之事，而就在这一片严冬的孤寂中，唯有梅花才能体会艺术家不为人知的品质与坚持，此刻梅花成了齐白石倾诉愁苦的朋友。

1919年是齐白石艺术生命的重要转折点，生活诸多不顺加之对市场潮流应对之困，绘画技法的变革不仅是发自齐白石内心的真诚需要，也同样有着现实需要的考量了。在变法过程中齐白石恪守了艺术自我创新的精神，而在变法中取得的点滴进步也让他更加肯定了正在坚持的道路。后来齐白石在回看这年的作品时，曾题记“如此穿枝出干金冬心不能为也，齐濒生再看题记，后之来者自知余言不妄耳”，足见齐白石对此时变法的艺术自信。

梅花图 齐白石 立轴 纸本墨笔 70cm×37cm 1919年 广州艺术博物院藏

早期齐白石画梅多以白梅为主，墨色清雅，梅花常单独出现，与其他事物搭配并不常见。主题大多是文人画传统寓意，以梅花的高洁喻意自己的高洁，在技法和精神内涵上承袭前人较多。

从已掌握的图片资料来看，1926年左右齐白石已经完全将此前清淡雅致的白梅转化为红花墨干的形式，而梅花所蕴含的内涵意蕴也开始发生了转化。通过几年变法的尝试与探索，齐白石在梅花题材的形式变化显著，较之此前的墨梅，1924年左右红花墨叶的特点已然显现出来了。虽画作已不存，但从这一时期他的诗境的变化可以看出一些端倪，几首《红梅》诗，如“闲将古昆剩丹霞，著作眼前枝上葩”，又如“灼灼丹光姑射砂，东风吹得上梅杈”，艺术家将古昆仑上的丹霞之红，画于眼前枝上，又借东风之手将姑射山的红砂吹上枝头，不难看出诗中情趣与早年同类题材一味的孤寒荒疏之气大相径庭了。再如《红梅图》的题诗：

东风无意到深林，吹放胭脂出色新。

若与千红较心骨，梅花到底不骄人。

更是给人留下强烈的色彩印象，诗中喷薄而出、富有冲击力的红色视觉效果和此时期大量出现的红梅绘画作品可谓相得益彰。

齐白石在变法过程中，也并非一蹴而就地与过去彻底决裂，他的“衰年变法”是一个漫长而反复的过程，表现在笔墨技法和诗文抒发上均是如此。在《白石诗草》中，1925年齐白石的一首红梅诗便能让人体会此中意味：

本真不易入时夸，故买胭脂点点加。

老干著来方态度，众中看去始参差。

冰颜却厌雪同色，绿萼犹嫌玉有瑕。

开到东风铁骨在，诸君莫误认桃花。

品味此诗，再对照这一时期的绘画作品，变法中齐白石复杂的心路历程便可见一斑了。诗中阐明了绘画上的变法因由，他认为早年的“本真”墨色难以“入时”，所以那时在形式上他采取“胭脂点点加”以求“众中看去”的变化得以迎合当时的审美风尚喜好。但是在艺术家的内心，仍然以为其冷逸的“铁骨”犹在，不希望他人因艺术表象的改变而误认自己真是温暖东风里的夭夭“桃花”。

1928年前后，在此前的变法基础上，齐白石开始在绘制梅花的枝干时使用较为鲜明的点苔技法，并在此后一直沿用。简练强烈的色彩对比，点苔的墨点打破了线条的连贯，从而丰富了枝干的变化，至此标志着在齐白石红花墨叶的变革中，梅花以“红花墨干”形式的技法革新进入了成熟期。

梅花图 齐白石 立轴 纸本设色 134cm×33cm 1928年 北京市文物公司藏

1937年这幅《梅花图》古意新画，明快的色彩对比、金石味的大胆笔法使得画面中的意境与传统梅花的孤傲清幽或素雅淡泊的趣味有了很大的区别。过去那种带有鲜明传统文人画中梅花的符号化倾向的元素如冷逸、幽寂、孤愤、荒寒被一扫而净，取而代之的是一种健康积极、充满蓬勃朝气的新画风。

梅花图 齐白石 立轴 纸本设色 30cm×21.8cm 1937年 私人藏

齐白石晚年变法之后从画面的对象来看，八哥、喜鹊、绶带鸟和蝴蝶这几种动物是齐白石画梅花最常见的搭配选择，它们都象征着美好的传统元素。1943年的《梅花石头绶带鸟图》，将“梅”“绶”谐音使用，再配之墨石以为“坚固”之意，题款直书“眉寿坚固”四字。《诗经·幽风》中《七月》篇有“为此春酒，以介眉寿”之句，“眉寿”意谓人年老时，眉毛会长出几根特别长的毫毛，为长寿的象征。《仪礼》中《士冠礼》有曰“眉寿万年，永受胡福”。所以本画中的含义是眉寿得以坚固则能永享无穷福气之意。这种将吉祥祝福的寓意，通过谐音象形的方式突显出来，成为齐白石后期创作的一种重要手法。1951年的《眉寿图》中，鸟羽的造型就更加接近人的眉须了。

梅花石头绶带鸟图 齐白石 立轴 纸本设色 100cm×33cm 1943年 北京市文物公司藏

眉寿图 齐白石 立轴 纸本设色 102cm×34cm 1951年 陕西美术家协会藏

再如1947年《喜上眉头图》停落在梅枝上的喜鹊谐音即为“喜上眉梢”，镇江博物馆藏有清代李鱓所绘《喜上眉梢图》，齐白石此类作品当是对前人有所借鉴的。不过齐白石的喜上眉梢，喜鹊成对出现，红梅娇嫩可爱，整幅画面充满了欢快祥和的气氛，比之李的前作大为不同，是一种顺应时代审美风尚的新的艺术形式。

喜上眉头图 齐白石 立轴 纸本设色 132cm×48cm 1947 朵云轩藏

喜上眉梢图 (清)李鱓 立轴 纸本墨笔 62.3cm×138.3cm 镇江博物馆藏

反观齐白石早年《题梅花喜鹊画幅》中所写的“却嫌有雀常来去，飞上枝头总损花”(《白石诗草》(甲子并乙丑)1924—1925年)，此时的意趣也是大相径庭的。

由此可见变法成熟期之后，齐白石在绘画技法与艺术创作的主观性上均有了重大转变。这种转变构成了后期齐白石艺术所呈现出的中国传统绘画新的独特艺术面貌，将传统意涵中的梅花所代表的野逸清高之情，逐步转化为一种对典雅、美好人生的寄语之意。

三、菊花之变

菊花在中国传统文化中一直被看作是具有特定寓意的花。早在西周的《礼记》里就有“菊有黄华”的记载，而《离骚》中的名句“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，使得在我国文化的早期阶段，菊花便被赋予了高洁出世、不染凡尘的意味。《楚辞》中更有“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”之句，菊花洁身自好、不趋炎附势的形象得到确立。此后采菊东篱下的陶渊明“芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此贞秀姿，卓为霜下杰”，更将菊花与高洁之士的人格联系了起来。齐白石早年的菊花题材多出自此类意蕴，《咏菊》《疏篱对菊》两首便是承继此意：

爱菊无诗自取嘲，长安人笑太无聊。

花能解语为吾道，好在先生未折腰。

西风吹袂独徘徊，短短秋篱霏草衰。

一笑陶潜折腰罢，菊花还似旧时开。

在齐白石的作品里菊花和梅花一样，是存画较多的题材，其技法和内涵的变化也和梅花有着类似之处，红花墨叶的形成过程中，菊花也是其中代表性的题材之一。

齐白石在早年学习临摹阶段，常以前人的墨菊为主，学徐渭、八大居多，菊叶垂聚，花朵簇拥，有种别样的生机。特别是大笔所刷的菊叶和线条繁复的花瓣对比，颇有一种飘逸之态，清姿逸态淋漓尽致。对比徐渭和八大的菊花画法，能清楚地看到其中内在的相似性。在此期间他也偶有其他种类的尝试。如下图，应友人之邀所作的宋人粉本摹本。

墨菊图 齐白石 镜心 纸本墨笔 23.3cm×38.5cm 1894年 辽宁省博物馆藏

清贡图 齐白石 立轴 纸本设色 99.3cm×44cm 1909年 荣宝斋藏

不断的学习总结使得齐白石1919年之前的菊花样式带有明显的前人风格，在墨笔和构图上，有奇突之趣，用笔则追求刚劲兼浑朴。枝叶挺健稳重往往显示出菊花在秋末搏斗寒风，经霜不凋的气韵，流露出作者对于徐渭、八大特有的那种豪迈崛强、磊落不羁的个性的肯定与激赏。北京文物商店1919年一套册页中的菊花就题款“餐其落英”，从笔墨技法和题款含义上我们都能看到这一时期齐白石的菊花题材的文人主旨，追求菊花的笔墨意趣和传统文人对菊花寄予人格化的洁身自好和隐逸的内涵。

落英图 齐白石 册页 纸本墨笔 17cm×22cm 1919年 北京市文物公司藏

藏于中央美术学院的《菊鸟图》，是1920年齐白石应陈师曾之邀为赈灾筹款而作的，出于这个目的可想见本画在创作上应当是完全出于齐白石的本心。画面风格整体气质还是延续早前八大一路的“冷逸”之风，而画幅上的两首七绝更是直抒他内心对于艺术创作的真实感受：

好鸟离巢总苦辛，张弓稀处小栖身。

知机却也三缄口，闭目天涯正断人。

老萍对菊愧银须，不会求官斗米无。

此画京华人不要，先生三代是农夫。

菊鸟图 齐白石 立轴 纸本墨笔 140cm×39cm 1920年 中央美术学院藏

1919年再次来到北京，市场的“冷落”让齐白石备受煎熬，在此他自比离巢好鸟，却无奈他乡栖身、求生艰难，只得将他所深谙的艺术之“机”深藏内心，三缄其口知音难求的时候，唯有好友陈师曾面前他才能吐露一二。另一方面对于京城的门派之别，因为自己的出身而遭到艺术上的不公正待遇，他也颇有抱怨。同时期另一首《家园黄菊影本》中也表达了类似的态度：

香清色正好幽姿，种向深山孰得知。

太息此花非昔比，牛羊常有触篱时。

齐白石这一时期的锐意变法，菊花题材也采取了大刀阔斧的改变，以至于“此花非昔比”，无奈牛羊常“触篱”，但他仍然坚定地继续自己的变法之路。

在不断的创作探索中，齐白石加入了对菊花客观的观察和写生，将对真实物象的观察融入早前临摹所建立起来的冷逸范式之中，逐步确定为极富特色的齐家样。这种写生的影响是显著的，如天津博物馆藏1921年《墨笔菊花图》题款:“余尝见时人画菊，叶大过于掌花，粗过于盆，余以秀雅为之方不失此花冷逸之气……”这是通过细致入微的写生之后，齐白石对时弊的反思。画中白菊千叶万瓣繁复多姿，花头如球，布置张弛有度，“秀雅”之情隐现。整幅作品将人淡如菊的艺术品质通过精妙的笔法、严谨的结构和逼真的写真呈现出来。

墨笔菊花图 齐白石 立轴 纸本墨笔 尺寸不详 1921年 天津博物馆藏

在另一方面，大胆的用色成为这一时期齐白石变法菊花的重要标志。1920年所画的两张菊花图就能够看到这种变化。

秋色图 齐白石 立轴 纸本设色 127.5cm×37cm 1920年北京市文物公司藏

花鸟草虫四屏之二 齐白石 条屏 纸本设色 100cm×25cm 1920年 荣宝斋藏

与此前笔墨尚简、意趣清淡相异，画面引入了丰富的元素，菊花造型大气洗练，素色的菊花叶与饱满的花朵构成了充满张力的艺术表现形式，与这一时期向吴昌硕学习借鉴有密切的关系。

变法过程中，色彩上在菊花中着以藤黄、紫色等纯度较高的颜料，以浓淡相宜、色泽相融的笔触勾勒，显得沉稳而生机勃勃，远不似此前画中菊花的清冷高洁出世之姿。内涵中也开始出现以菊花意喻秋天，和老来红同一画面，“延年”之意也有所流露了。如其诗《菊·老来红》：

参差落木过西风，菊到开时万木空。

雪正欲寒霜又冷，同侪只剩老来红。

整体画面的视角观感传达出一种逸而不冷、艳而不俗的艺术气质，这种风格的出现无疑成为此后齐白石此类题材的主要基调。在1923年荣宝斋所藏《菊石图》中就有了较为显著的红花墨叶的特点，虽然对比不及此后作品的强烈，但墨色对比之前浓郁许多，花大叶小的特征也开始成为惯例而一直保持。

1924年有诗《红紫菊》：

一阵秋风过小院，檐前丛菊傲霜华。

千红万紫春花好，无福能知有此花。

菊石图 齐白石 立轴 纸本设色 219cm×45.5cm 1923年 荣宝斋藏

这一阶段也写了众多“紫菊”“黄菊”“白菊”等诗，比之早年的“残菊依旧卧薜萝”“瘦菊秋深佳色温”“客里秋深菊叶黄”等句似大有不同。此时齐白石的诗中，富有色泽的菊花也一改早年清幽耐寒、孤独自赏的气质，转而散发出一种生命的温度和韧度，常常充满了一种沉静温和的气息。比如1924—1925年间的《菊花》：

黄金从来有价，白玉自喜无瑕。

多谢秋风得力，一齐吹到吾家。

菊(九日画)：

又是秋风上鬓丝，折花须则正开枝。

帽檐不碍周围插，黄菊明朝已过时。

当然艺术探索中的徘徊也还是有的，比如湖南省博物馆藏1922年《丛菊图》题：“西风何物最清幽，丛菊香时正暮秋。花亦如人知世态，折腰无份学低头。”此幅画面构图繁复而饱满，其寓意仍是主要强调不折腰的人格与气节，可见这一时期齐白石在创作主题上仍然有所反复。1924年中国美术馆藏《墨菊蟹图》题诗“重阳时节雨潺潺，三五花蔬院不宽，老汉学陶篱下种，种花容易折腰难”，菊花所传达的仍旧是秋天、傲霜等含义。1924年左右的这首《红菊》里，齐白石以菊花自寓，调侃了自己变法后爱用红色的因由：

黄花正色未为工，不入时人众眼中。

草木也知通世法，舍身学得牡丹红。

丛菊图 齐白石 立轴 纸本设色 153.5cm×32.5cm 1922年 湖南省博物馆藏

墨菊蟹图 齐白石 立轴 纸本设色 96.5cm×46.2cm 1924年 中国美术馆藏

1925年之后，菊花题材的画面中，红、黄等鲜艳色彩与黑色的强烈色彩对比形式固定下来，各种物象的搭配也渐渐增多，如草虫、群鸡、螃蟹、麻雀，甚至是豆荚等果蔬都曾与菊花出现在同一画面内。

首都博物馆收藏的一张1940年的《秋声图》中，齐白石更是将菊花、老来红、蝴蝶、知了、蜜蜂、蟋蟀统统放在一起，共同演奏了一曲别开生面的“秋之声”。其情其景热闹非凡，全无秋霜孤寂的气息，满篇满纸都洋溢着旺盛的生命活力与蓬勃的生活热情。

秋声图 齐白石 立轴 纸本设色 102cm×34cm 1940年 首都博物馆藏

首都博物馆收藏的1942年菊花题款为“常年长寿”，自此以后齐白石常常以菊花作为长寿、祝寿的象征，“菊酒”这一经典搭配也成为最常见的一种齐家样。菊酒的传统可以追溯到南朝时期梁的宗懔所著《荆楚岁时记》:“九月九日宴会，未知起于何代…….今北人亦重此节，佩茱萸，食饵，饮菊花酒，云令人长寿。”从那时起中国人便相信菊花酒能使人长寿。南朝檀道鸾《续晋阳秋》里记载，陶渊明在家中东篱下弹琴赏菊时，忽然想要饮酒，恰好有一白衣使者挑担前来送酒，于是立即畅饮，并写下名诗《九日闲居》，其中有“酒能祛百虑，菊解制颓龄”句，使菊酒被赋予长寿幸福的含义。齐白石的《红菊花》(1941—1944年)即是取此意：

半是仙家半画家，醉余烧鼎炼丹砂。

丹砂误作胭脂用，化作人间益寿花。

 长寿、幸福、吉祥是晚年齐白石的渴求，《菊酒图》也就成为他常画的题材。此幅画中菊花以洋红勾瓣，又以淡红罩染，花朵浑然一片但又富有层次。菊叶与花瓣笔法大不同，墨勾淡染，纵逸豪放，篆笔写就的花篮，数笔间已形神兼备。

菊酒图 齐白石 立轴 纸本设色 102cm×34cm 1943年 天津杨柳青画社藏

后期齐白石的菊花形式语言简约单纯，率直质朴，给人一种视觉的平直感，短线勾出，简单利落，绝无拖泥带水，色彩虽浓丽却雅致。1951年画给毛泽东的《益寿延年图》颇能看到齐白石晚期的艺术倾向，作品里线条构成曲直转折、一丝不苟，虽画花，叶却劲健有骨、苍重沉郁，可能因为是送给重要人物，所以能看出下笔布局求稳重而略有呆板，但整体画面色彩明亮，艳而不俗。画面里满是热情的生命气息，齐白石笔下菊花已经完全脱离了早年淡泊明志的疏离情怀，转而成为积极生活、幸福长寿的象征之物。

益寿延年图 齐白石 立轴 纸本设色 180cm×70cm 1951年 中南海藏

 结语

从齐白石笔下“梅”“菊”的演变历程可看出，齐白石对传统文人画的花鸟画题材，是从绘画技法与人文意象上进行了双重的变革。1917年陈师曾劝齐白石变法，1919年齐白石决意变法，1920年到1925年间齐白石从临摹、写生、求变到最终有了自己独特的艺术表现形式。齐白石自称的“红花墨叶”一派，实际上是对他晚年变法之后艺术特征的一种概括，而这种艺术特征一方面是在技法上受到了吴昌硕的启发，将金石味引入作品中，但齐白石并没有止步不前，他继续在吴昌硕的基础上走出了自己的特色。在不断的变革中，画面由繁入简，剔除一切复杂的元素和多余的笔墨。色彩上对比强烈，去除中间过渡色，强烈的色彩对比带来了更显著的视觉冲击力，而这种对比除了红黑，也有黄黑、紫黑等。另一方面，梅花从“冰心玉骨雪肌肤”“品格终不染尘埃”到“吹放胭脂出色新”“喜上眉梢”，菊花从“香清色正好幽姿”“餐其落英”到“舍身学得牡丹红”“菊酒延年”，这种变法前后的鲜明色彩差异是显而易见的。同时齐白石通过诗文题字，赋予这两个题材在内涵寓意上的转变，从承袭传统文人的意趣逐渐转向更加注重画家自我的真实感受。这种变革体现了时代审美风尚的发展，顺应了新时代社会变革之后日益增多的市民阶层的精神需求，同时也是齐白石对生活、对内心自我的真实反映。

齐白石以其“画吾自画”的独立思考之精神，积极应对时代之变，其明确的艺术风格和蕴含在其中的丰富精神内涵，使他的写意花鸟画走进市民大众，开创了一种贴近生活、充满意趣的人文艺术新风貌。1956年，黎锦熙和齐白石四子齐良已合编《齐白石作品选集》时，齐白石作序道:“国内外竞言齐白石画，予不知其究何所取也。印与诗则知之者稍稀。予不知知之者之为真知否，不知者之有可知者否，将以问之天下后世。”今天当回顾齐白石的诗文绘画作品时，我们都希望能更全面地认识齐白石，“真知”齐白石。

注：作者系中央美术学院博士、深圳大学艺术设计学院助理教授。本文转刊自北京画院公号，选自《齐白石研究》（第五辑），注释略。