莱布雷希特专栏：复古马勒《第九交响曲》

女王去世的那天，我本该在多洛米蒂山区听一群年轻音乐家用马勒当时的乐器演奏他的《第九交响曲》。1909与1910年的夏天，马勒在托布拉克山地度假区附近写下了他的最后两部交响曲，虽然在世时没能听到它们上演，但他非常确定它们应当发出怎样的声音。

马勒

马勒是一个对音色很执着的人。他在执掌维也纳歌剧院时，更换了所有的木管、铜管与打击乐器，宣布它们不适合理查·施特劳斯令人震惊的新歌剧和他自己包罗万象的交响曲的音量、速度和复杂性，因为这些作品正漂向无调性的边缘。

他没有改变其他的传统。小提琴手不使用肩托，大提琴手使用较短的尾针，由此减少了手动产生的颤音，但带来更多的舞台地板振动。马勒当时演出的音乐厅是长方形的，其音效比起现代音乐厅密度更高，更适合灵活多变的演奏。马勒根据音乐厅的状况定制他的每一场演出。他曾对年轻的奥托·克伦佩勒说过：“如果（我的音乐）行不通，那就改变它。你有权——不，有义务——去改变它。”他也很喜欢说，音乐“不在音符里”，每个演奏者、每个听众都必须找到它的位置。在演奏马勒的作品时，人的作用是最重要的；乐器并不那么重要。

因此，我怀着强烈的好奇心，收拾好行李，准备搭乘一段短途航班再换两班不能直接转乘的火车前往托布拉克，结果膝盖骨折，在沙发上躺了一周，哀悼女王并旁观参与葬仪的队列，尽管那时我真正渴望的是听尽可能接近马勒本真的原汁原味的演奏。

这个主意来自菲利普·冯·施泰纳克，这位马勒室内乐团的大提琴家认为，大多数指挥家在这个问题上都犯了错。为了追寻真正的马勒，施泰纳克在维也纳文化历史博物馆里挖出了作曲家当年的采购笔记，开始寻找马勒当年订购的乐器。他在各地安装管风琴的阁楼、古董铺子以及军乐队中逐个寻找圆号和双簧管。在eBay上他几乎不花分文就搞到了一些乐器，另外一些则在拍卖行里花了点小钱。

20世纪初的乐器与现在的型号有很大的不同。那时所用的金属更薄，管径更窄，琴键更少，使得它们很难甚至无法保持精确度。我们有理由认为，马勒并不需要每个音符都板上钉钉。“如果我们放飞这些乐器的话，它们会教我们一些关于声音的东西。”施泰纳克说。

施泰纳克先在距离托布拉克不远的博尔扎诺当地学院的学生身上试验了他的理论。接下来，他从马勒室内乐团和马勒曾经工作过的各个城市——维也纳、布拉格、莱比锡、卡塞尔、布达佩斯、汉堡、阿姆斯特丹和卢布尔雅那——招募专业人士。随后他花了接近一年时间，用马勒不该被怎样演奏的激进观念轰击演奏家们。他的口头禅是：“在过去的110年里，乐器已经改变了。”我们如今听到的马勒并非当年他听到的那样。

马勒在托布拉克度夏时，住在一座家徒四壁的木屋里，俯瞰一片郁郁葱葱的山谷和风光诱人的山间小路，尽管医生禁止他登高。由于心脏衰弱的缘故，他在最后的交响曲中充满了对步步逼近的死亡的暗示。《第九交响曲》开始时的节奏犹豫不决，以至于有些指挥家认为这是他在看病时从听诊器听到的回声（我咨询过心内科专家，他们认为这是无稽之谈）。与《第九交响曲》相关的还有不少其他迷思，运用马勒同一时代的乐器也许能够揭示他的更多意图，在我看来这合情合理。

《第九交响曲》直面命运，从无一刻松懈。那时曾有一只鹰飞进小屋，逼得马勒蜷缩起来躲到钢琴后面，直到它飞走为止。该曲包含对自然力量的恐惧，同时在结尾处又实现了一种超越，承诺了生与死的无边界延续。作曲家会希望我们如何接受它呢？

“事实是我们永远不会得知。”施泰纳克这么说，但我在伦敦的沙发上，通过Soundcloud听到了他在托布拉克使用当时乐器的演奏，证明了它能够一以贯之地发人深省。音乐的第一击显得更为朦胧，为作品的开场增加了一个嗡鸣中带有神秘感的层面。不带颤音的弦乐创造了一种包覆性的直截了当的感觉。很明显，弦乐演奏家们听过马勒的首席小提琴手（也是他姐夫）阿诺德·罗塞留下的早期录音，知道什么时候应该加入某种浓稠的昏迷感。

我喜欢长笛和双簧管那种生涩的簧片音色，并被马勒自己的打击乐手所在的家族制作的真皮鼓的突然袭击所震惊。但这番演绎的精髓在于，演奏者如何舍弃他们曾被教导的关于合作和音准的一切，而对这部音乐杰作直接地直觉反应。施泰纳克说：“在那一刻，我们的反应出于情感——而非语言。”我对这场演出的反应也是如此：我忘记了乐器，在音乐的奇迹中失去了自我。

这并不是我第一次沉浸于马勒时期的乐器中。当罗杰·诺林顿在1990年代尝试以此方式演奏《第五交响曲》时，我觉得很荒谬。让马勒回到过去，并不是关于那些乐器有多古老，或者它们的演奏方式如何不同，其事关进入一种前留声机时代的思维方式，那时的人所听到的声音不会再度以同样的方式响起。马勒会对现在维也纳爱乐乐团的完美主义录音感到震惊。他从前一次到下一次排练都会改变自己的想法，他的音乐是关于活在当下的。这就是施泰纳克在托布拉克的乐团所取得的成就。如果他们能出发巡演的话，我拄着拐杖也要跑出去听。