唐宏峰 | 玻璃与灯：透明的观看之道

二春居士《海天鸿雪记》第十五回描述徐君牧与蒋又春夜里九点钟去看马戏，戏场里“电光通明，中西士女，围坐戏场，鳞次栉比，甚为稠密”，在这公众娱乐场合，戴着金丝边浅黑色玻璃眼镜的名妓高湘兰偕一妙龄小姐同往，君牧对女郎一见倾心，十一点半戏毕后几乎要乘马车尾随而去。这说明了上海夜生活与照明设备的密切关系，人际的交往互动范围更因此而扩大，引逗更为活跃的情欲追逐。

*文章节选自《透明：中国视觉现代性（1872-1911）》（唐宏峰 著 三联书店2022-10）

田子琳《日之方中》，《点石斋画报》（乙十， 七十五）

玻璃与灯：透明的观看之道

文 | 唐宏峰

《日之方中》着重展示了上海租界繁荣整洁的城市环境，其中马路旁边出现了一排路灯。新式公共照明是晚清城市市政建设的重要内容，主要采用煤气（“地火”）引火，后来又出现更先进的电灯。这些路灯在黄昏点燃，放送的光芒在玻璃灯罩下更加光亮耀眼，将上海点亮为“不夜城”，极大地延展了生活的时间与空间。

路灯给晚清国人带来了巨大的便利，引发无数吟咏与赞美，《申报》上的竹枝词与各种上海旅游书中有许多关于“灯”的文字。《申报》曾经刊登过《煤灯铭》：“膏不须焚，汽蒸则明。带不须断，管通则灵。斯是煤灯，洋场大兴。方架铜凝绿，高警铁映青。燃凭煤气烛，熄倩螺丝钉。可以送归院、照行人。有光辉之夺目，无剪剔之劳形。上界常明院，西方不夜城，公司云：何费之有。”《海上游戏图说》（1898年）也详细描述“电气灯”：“西人格物之功最精，能以电气引火为灯。上洋黄浦滩一带，及大马路四马路繁盛处，十字街头皆矗立高柱，装电气灯，照耀如一轮明月，戏园中亦用此灯。又有小器，可以置诸几案间，其价甚昂，人亦罕购。”这些描述刻画了租界各马路分布电气灯的情形，它们在戏园等公共游乐空间的夜间演出中扮演最关键的角色，煤气灯在上海街头的光耀象征了洋场的兴盛，成为代表城市文化的文明符号。“彻夜通宵”的沪北街灯， 最终带来了“不夜天”的概念，“不夜”意味着夜晚成为另一种生活——舞馆歌筵、声色犬马：“电火千枝铁管连，最宜舞馆与歌筵。紫明供奉今休羡，彻夜浑如不夜天。万里长空一镜磨，楼台倒影入江波。此邦亦有清凉境，搔首何人发浩歌。”可见夜幕低垂后，沪北租界区的声色繁华因为明亮街灯，延长了各种娱乐活动的时间，将十里洋场胜景与不夜之城画上等号。晚清画报中许多图像专门表现路灯给人们带来的便利。

《大放光明》，《开通画报》，见《清末民初报刊图画集成续编》，全国图书馆文献缩微复制中心，2003年，第7024页

吕文翠在《“观”“看”新视界：视觉现代性与晚清上海城市叙事》一文中分析了晚清上海公共照明对城市空间、市民生活乃至伦理与情感等方面的意义。她通过《海上花列传》《海天鸿雪记》等海上小说分析这种由灯而延展的时空，最终落实为一种身体、感官与欲望的铺展。二春居士《海天鸿雪记》第十五回描述徐君牧与蒋又春夜里九点钟去看马戏，戏场里“电光通明，中西士女，围坐戏场，鳞次栉比，甚为稠密”，在这公众娱乐场合，戴着金丝边浅黑色玻璃眼镜的名妓高湘兰偕一妙龄小姐同往，君牧对女郎一见倾心，十一点半戏毕后几乎要乘马车尾随而去。这说明了上海夜生活与照明设备的密切关系，人际的交往互动范围更因此而扩大，引逗更为活跃的情欲追逐。

新式照明与另一种视觉媒介关系紧密——灯与玻璃唇齿相依，煤气灯罩一般用玻璃制成，灯的光芒经过透明的玻璃放射出来，显得格外明亮。王韬游历欧陆各国后对照明设施印象深刻：“西人于衢市中设立灯火，远近疏密相间，其灯以六角玻璃为之，遥望之灿若明星，后则易之以煤气，更为皎彻。盖藉煤磺之气，聚而发焰，故光远而有耀耳。”显然，玻璃的折射映照使得煤气灯的光芒更加耀眼。它们作用于人的日常生活，将视觉的明亮构筑为一种更方便、更先进的现代生活。《海上繁华梦》第十七回讲述杜少牧、谢幼安等人去南城访友，在回来的路上对于那里狭窄黑暗的道路有深刻的印象，而当他们进入沪北租界区的时候，宽敞明亮的马路使他们备感轻松。玻璃与灯所构成的现代公共照明将视觉现代性实实在在地外化为一种人人身心共感的日常生活。

玻璃作为一种透明的物质，在16世纪的欧洲开始广泛应用于日常生活器皿、建筑门窗和各种光学用具。玻璃所具有的透明性与特殊的光学折射作用使其成为近代视觉文化的一项重要介质，影响着现代人的视觉感知。台北《当代》杂志曾刊登过《透明与透明化》专辑，其中周樑楷写作《玻璃与近代西方人文思维》一文，分析玻璃及其制品对西方近代人文思想观念的作用。该文讨论玻璃在视觉和思维上的效果。望远镜、显微镜等都是利用玻璃的光学原理，伽利略通过望远镜进行天体观察，将哥白尼源自信仰与推理的日心说真正科学化。透明的玻璃被制作成杯、罐等各式容器，更重要的是成为窗子的主要材料，玻璃通过透明性达至一种特殊观看的效果。14、15世纪，透视法与望远镜、显微镜、玻璃器皿大致同时在西方出现，本质都是一种透明的、科学化的观看。玻璃与近代西方社会和文化有整体的互动关系，工商社会—玻璃工艺技术与其产品—透明视觉—理性主义思维取向，这是一个互相关联的链条。“光、透明和视觉”是启蒙理性的另外的维度，以人类为观看的主体，不断增进透明度，认识客观世界，加深了主客分立的思维方式。

1851年巴黎建造了一座全由玻璃造就的“水晶宫”来举办博览会，水晶宫成为西方近代文明成果与思维方式的象征。这个透明晶莹的巨大建筑给后来游历欧洲的王韬以极深的印象，《漫游随录》称其为“玻璃巨室”，“砖瓦榱桷，窗户栏槛，悉玻璃也；日光注射，一片精莹”。张志瀛的绘画将其表现为一幢高大厚重的西式建筑，立面皆是玻璃。

《玻璃巨室》，王韬《漫游随录》，湖南人民出版社1982年版，第101页

晚清画报画师表现玻璃的时候，通常用窗面上的密集排线表现反光，以示玻璃材质。比如时事报馆《图画新闻》载《传讯名妓》，窗外站着一些向内张望的男子，窗面上部密集的横线表现玻璃的材质。晚清画报中不少图像在展现室内奇观的时候，刻意描摹玻璃窗和外面的观看者。透明的玻璃使得窥视更加方便，扩大了室内的空间，延展了观看的范围，使得内部空间里的情欲、秘事被暴露出来，画报借此为图画的呈现也为读者找到了一个合乎逻辑的位置。玻璃成为窥视的中介。

《传讯名妓》，《时事报馆戊申全年画报》，《清末民初报刊图画集成续编》，全国图书馆文献缩微复制中心，2003年，第6997页

玻璃在近代中国获得的形象也包括种种晶莹剔透的器皿、家用与装饰。尤其是西餐餐具——各种晶亮透明的玻璃杯盏，与奇妙的饮食一起出现，唤起了上层时髦人士的巨大热情。《海上花列传》第十九回有一段描述，讲名妓屠明珠寓所设西餐为人做寿，屠明珠的寓所富丽堂皇：“原来屠明珠的寓所……右边做了大菜间，粉壁素帏，铁床玻镜，像水晶宫一般；……在亭子间里搭起一座小小戏台，檐前挂两行珠灯，台上屏帷帘幕俱系洒绣的纱罗绸缎，五光十色，不可殚数。又将吃大菜的桌椅移放客堂中央，仍铺着台单，上设玻罩彩花两架，及刀叉、瓶壶等架子，八块洋纱手巾都折叠出各种花朵，插在玻璃瓶内。”这段文字中，“玻镜”“玻罩”“玻璃瓶”等西洋精巧物事让餐厅与客堂像五光十色的水晶宫。筵席中有“十六色外国所产水果、干果（外国榛子、松子、核桃等）、糖果暨牛奶点心”装在“高脚玻璃盆子”里排列桌上；席间的“大菜”有八道；席终各用一杯牛奶、咖啡。《吴友如画宝》“海上百艳图”中有一张《别饶风味》，展现吃西餐的场景，画师对各式餐具细致描摹，显然这是近代国人尝试西餐的重点之一，不只是西式菜肴在引人品尝，那些光滑明亮的餐具也是主要的吸引力。小说为静态的图画提供了故事与情感，在小说叙事中这些器物与洋场上等妓女的身份密切相关，与妓女和“恩主”之间的亲密关系与情欲纠缠密切相关。

《别饶风味》，《吴友如画宝·海上百艳图十》，上海璧园，1909年

玻璃易碎，这一属性使其暗含了美好的消失、情欲之不可靠的意味。吕文翠曾对《海上花列传》第三十三回中的玻璃意象与性别关系做了精彩分析。王莲生发现相好妓女沈小红的私情，生气将其房间一切物事砸碎：“（莲生）拨转身抢进房间，先把大床前梳妆台狠命一扳，梳妆台便横倒下来，所有灯台、镜架、自鸣钟、玻璃花罩，乒乒乓乓撒满一地。但不知抽屉内新买的翡翠钏臂、押发，砸破不曾，并无下落。……莲生绰得烟枪在手，前后左右，满房乱舞，单留下挂的两架保险灯，其余一切玻璃方灯、玻璃壁灯、单条的玻璃面、衣橱的玻璃面、大床嵌的玻璃横额，逐件敲得粉碎。”这段文字中出现了众多被砸碎的“玻璃”物品，显示出红倌人沈小红书寓琳琅满目的时髦家具。但小说叙述笔墨似乎是故意不关心翡翠钏臂、押发等的下落，只在诸多玻璃物事与碎裂的时髦家具上大做文章。明话本《杜十娘怒沉百宝箱》通过弃掷那些烙满昔日欢爱印记的首饰与百宝箱来陈诉爱的灭绝、生变的情感关系，但在这里，中介物变成了玻璃物品。小说家描绘王莲生妒性大发的笔法，正是要透过打碎、破坏这种泛爱的现代物质佐证，彰显洋场情爱如海市蜃楼的虚幻特征。无论是窥视的中介，还是情欲关系的象征，玻璃在晚清叙事中都与视觉、隐私、情感、欲望等人的内面需求相关。

灯与玻璃构成了一个晶莹亮洁的世界，这个世界具有越来越大的透明度与可见性，无论是照亮远方与深夜的灯光，还是窥视、折射出性别关系，甚至探析进分毫之间的各种玻璃，都显示出近代世界的一种透明性。

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透明：中国视觉现代性（1872—1911）

唐宏峰 著

生活·读书·新知三联书店 2022-9

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原标题：《唐宏峰 | 玻璃与灯：透明的观看之道》

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