锐评 | 周雯婷：《阳光普照》：人的异化与自我建构

原创 周雯婷 新青年电影夜航船 

《阳光普照》：人的异化与自我建构

作者 | 周雯婷

《阳光普照》是台湾导演钟孟宏执导的剧情片。该片斩获了第27届华鼎奖中国台湾最佳影片等多个奖项。影片讲述了台湾一个普通家庭在因为大儿子突然自杀而彻底分崩离析之后，其成员如何以自己的方式修补家庭裂痕的故事。影片延续了台湾新电影运动的脉络，消解政治意味，告别宏大叙事，关注社会问题和现实民生。同时保持着导演的个人风格，从家庭的崩解和个体在家庭中的身份建构出发，用超现实主义的手法揭露现实问题，表现人的异化、人的无所依的灵魂状态和人与人之间关系的疏离。

本文试图通过对电影中镜像符号的解码，讨论影片的异化主题及人在异化状态下如何自处的问题。

《阳光普照》海报 （图片来自互联网）

01

异化与镜中自我

现代化进程的快速推进，加剧了现代人普遍的精神危机和人的异化。人的物质生产和精神生产受到外界环境的影响变成异己力量，反而控制了原本作为主体的人。于是，人们感到惶惑不知所措、忧虑焦急、悲观绝望、丧失个性、淡薄无情、寂寞孤独、无能为力、没有意义、轻生厌世、丧失信仰和社会准则。

人的自我建构和异化相伴相生。拉康认为，自我的建构离不开自我的对应物，而这种对应物即是镜中自我。凝视不仅是一种观看行为，更投射着自己的欲望，但我们沿着欲望对象的缺席与匮乏抵达欲望本身，却无法实现欲望的满足。我们的对镜自照，往往因为这种缺席和在场之间的矛盾，而构成实与虚的隐喻。当我们凝视镜中自我时，我们既是主体，更是客体。透过镜中自我的参照，我们发现我们所苦苦找寻的自我，却作为一个他者而存在，被异己力量所掌控。在这种异己力量的作用下，人们逐渐失去自己的主体性和自主性，自我逐渐湮没在社会的风沙里。“人使自己的本质对象化，然后，又使自己成为这个对象化的、转换成主体、人格的本质的对象。”我们将他者的规训作为自我构建的衡量标准，将被规训的自己对象化。通过让我们的本真向其臣服，我们又将异化的自己主体化。于是，异化的自我成为主体。当面对镜中自我时，我们或许会感到惶惑，因为我们正经历着自我的本真和异化之间的再次较量。本真的存在即意识到个性的不可替代，人的异化即非本真的存在就是在由外界建构的泛化的“人”的概念中失去自我。

镜中像将我们拉回到镜像阶段，成为映射自我异化的视觉符码。在现实与虚无之间，我们完成自我审视，自我建构和自我确认。我们与自己分享自己那未能实现的欲望，我们深刻感知到欲望对象的缺席。我们接受或拒绝被对象化的自己，接受或拒绝自己的主体性。通过这种选择，我们或者主动异化，或者被动异化，或者挣扎着反抗异己力量以追求具有自主性的本真存在。

面对异化自我的三种态度

（一）司马光的不知所措

在这个由《阳光普照》书写的司马光砸缸的黑色故事里，世界一片灰暗，只有司马光那一袭红衣显得格外刺目。灰红两色之间的高对比度，让整个画面弥漫着阴森恐怖的气息。在几片红叶于空中飘零的时刻，司马光看向水缸里的人茫然无措，因为他发现水缸里的人正是他自己，是也穿着一袭猩红衣服、嘴角似笑非笑、眼神定定地向外看去的司马光。在那高高的眉骨产生的阴影下，两双深邃的眼睛的对望与凝视，显得寂寥而又阴森。

司马光与司马光

这段动画改编自袁哲生《寂寞的游戏》里的《脆弱的故事》中的一节。为了强化两个司马光之间的镜像关系，导演让水缸里的司马光与水缸外的司马光身着同一袭红衣以模糊二者之间的主客体关系，而非如小说中所写的一般，让水缸里的司马光赤身裸体。

动画将“自我”分裂成两个客观存在的人，这种对于镜像自我的实体化，让司马光的自我建构和主体怀疑以一种更具视觉冲击力的形式展现出来。水缸里的司马光，兼具自我的主体性和他者的客体性。于是，“我”的概念因为偶然发现的另一个“我”的可感的存在而变得模糊不清。我们既在凝视自我，也在凝视非我。我们依赖的不是发现自己而发现自己，我们依赖的恰恰是发现别人从而发现自己，而那个别人不是其他人，却是被隐藏和被对象化的本真的自我。正是这样一种荒诞感，让凝视着两个司马光彼此凝视的我们，感受到来自“自我”的恐惧。在那长久的凝视中，水缸外的司马光发现了一直躲藏在阴影里的另一个自己、那个“深陷在一股漆黑的幸福中无法自拔”的自己。当水缸外的司马光习惯了在社会的规训下将面具内化成自我，认同异化的自我时，面对偶然发现的躲在阴影里的另一个“我”，司马光原有的自我建构受到冲击。敏感的司马光举起手中的石头奋力地向水缸砸去，没有救下任何人，而是陷入了深深的主体怀疑中而手足无措。

当司马光打破水缸后，镜头不断拉近，让水缸里一身红衣的司马光从黑暗里逐渐显出轮廓，最终定格在那张似笑非笑的脸上。我们代替了水缸外的司马光，我们成为了水缸外的司马光，我们的凝视成为水缸外的司马光的凝视。在灰暗色调的烘托下，从高高的眉骨下那双深邃的眼睛里，我们看到的却是实实在在的自己，我们发现的是在面具之下的被隐藏的本真的自我，我们所感受到的是凝视自我的恐惧。在凝视中，我们感知到自我的模糊性和多义性，同时也深刻感觉到自我概念因为本真的自我的被发现而顷刻动摇。我们开始疑惑究竟哪一个才是真实的司马光，正如我们开始疑惑究竟哪一个自我才是本真的自我，哪一个自我是被异化的自我，我们应该如何重构自我。司马光的故事戛然而止，但司马光的那份面对自我的手足无措却在我们的心中深深扎根。

（二）阿豪的自戕式回应

在自杀前，阿豪像平常一样洗漱，并在洗漱过程中对镜自照。导演特意安排让阿豪擦去镜面的水汽，在随后的几秒钟里短暂而持久地凝视着镜子中的自己，此时镜头中仅仅只出现镜子里的阿豪，而镜子前的阿豪从画面中退出。在完成这一对镜自照的动作之后，镜头一转来到阿豪的房间。透过阿豪房间的半格窗户，我们看到书桌上的台灯仅仅照亮了阿豪的左前方，坐在床上的阿豪隐在黑暗里，微低着头，似乎在沉思。随着镜头拉近，阿豪仿佛下定了决心一般，开始穿衣，出门，自杀。

阿豪对镜自照

在凝视中，阿豪完成了对其欲望投射对象的认同。透过镜中自我，他实现了对异化自我的拒绝和对内心真实渴望的承认、接受，从而完成了自我的最终构建。影片以追忆的方式交代阿豪自杀的原因：过高的家庭期待带来的重负、以及随之而来的不被理解的孤独。阿豪轻轻逝去镜面上的水汽，似乎在为自己卸下囿于异己力量的掌控而一直佩戴的阳光温暖的面具。透过窗户洒进来的属于夜晚的幽蓝的光散在画面的左侧，蓝色的镜框、蓝色的橱柜、蓝色的用品，为画面添上安详而忧郁的气氛。面对那因为擦拭而逐渐清晰的自我的面孔，阿豪看到了自己内心那份难以排遣的孤独，认同着那个一直以来不被承认的渴望阴影的本真的自我。在那短暂的凝视里，阿豪完成了“但是我环顾四周，不只是这些动物有阴影可以躲，包括你，我弟，甚至是司马光，都可以找到一个有阴影的角落。可是我没有水缸，没有暗处，只有阳光，24小时从不间断，明亮温暖，阳光普照”的主体性确认。那半遮半掩的镜中像，帮助阿豪认清自我主体性在现实中的缺席。在对镜自照的仪式中，阿豪向过去的自己做出告别。

阿豪的对镜自照是司马光凝视司马光这一黑色故事的现实镜像，也是对于司马光发现司马光之后所发生的事情的补白。被对象化的阿豪，在对镜中自我的参照中，建构起对于主体性的追求，承认本真的自我对于阴影的渴望，却因此而深刻意识到异己力量对其自主性的控制。在欲望的投射和欲望对象的缺席里，阿豪最终否定了被异化的自己，否定了那个承受过多期待而只能被迫前行、无法喘息的自己。于是，他选择自杀，通过杀死自己、杀死异化的自己来完成对于自我主体性的重新建构。借助这种对于异己力量的反抗，阿豪完成了对现有秩序的逃避，躲进了其孜孜以求的“阴影”里，躲进了其构想的象征秩序中，留下司马光依然凝视着司马光，怔在原地，或者怔在缸里，不知该如何面对自己。

然而可悲的是，他的反抗是类似于《孔雀东南飞》的自戕悲剧，其自杀更多的是对现有秩序的逃避而非反击。“这是一种不合理的道德标准已经被整个社会所接受并形成了人们固定的审美态度之后形成的一种美学风格。”其结果是人们所惋惜的，是那个始终被阳光笼罩、始终温暖他者的阿豪的逝去。而这个“阿豪”，恰恰是被外界掌控的失去自我主体性的阿豪，是阿豪用死亡来否定的那个自己。人们在异化的秩序里悼念被异化的阿豪，没有人知道或者记得他躲起来之前的真实模样。那个被隐藏起来的渴望阴影的阿豪，被死亡埋葬，却依然不为人知，不被理解。然而，也正是这样一种失败和崩溃，显示出了生命的真实性和人的真实本质，实现了对于异化的不完全的超越。

（三）父亲的坦然接受与“消失”

父亲以杀死生者的方式，来弥补其一直以来拒绝小儿子阿和所造成的伤害。在那个雷电交加的雨夜，在巨大的广告牌前，父亲决绝地踩下油门，开车撞向那个一直找阿和麻烦的菜头。汽车的中央后视镜两次映照出他的脸，阴鸷而无情，眼里透着蔑视生命的冷光，面对生命的逐渐陨灭毫无悔意。在父亲将菜头拖进凄冷杂乱的草地里之后，镜头以九十度俯拍的上帝视角，从上至下、由缓到急地移动，一种阴森恐怖而凄冷悲哀的氛围油然而生。在电闪雷鸣间，父亲举起石头，用力地向菜头砸去，正如司马光举起石头用力地向水缸砸去。父亲和司马光彼此构成镜像。扔出石头的动作，象征着父亲的另一面、躲在阴影里或者躲在水缸里的不为人知的另一面被释放。与司马光和阿豪发现了被隐藏载异化自我背后的本真自我不同，父亲奋力投石所打破的不是阻碍其本真出现的异己障碍，其打破的恰恰是自我本真抵抗异己力量的屏障，让工具理性侵入他的本真自我。于是，一直以来被“把握时间，掌握方向”的功利观念所束缚的父亲，开始了向戕害生命的淡薄无情的转变。如果司马光和阿豪只是丧失个性，那么此刻的父亲逐渐丧失人性。然而，当司马光看着水缸里的司马光不知所措，阿豪面对镜子里的自己感到悲观绝望时，父亲面对那个阴暗的自己，只是接纳、释怀并继续隐藏，仿佛无事发生，甚至将其作为自己那深沉父爱的勋章。

父亲举起石头奋力向菜头砸去

父亲隐没在阳光里

在开阔的山顶上，阳光普照，父亲身体一侧向阳，一侧蒙上阴影。随着父亲回忆他杀死菜头以保护阿和的过程，摄影机从父亲的正前方，逐渐挪到父亲的身侧。当父亲的坦白结束时，镜头位于父亲的左侧。阳光斜着从他的头顶、身旁穿过，镜头里父亲的左半边身子完全隐没在阳光的阴影里。父亲终于步入了阴影，不是司马光发现另一个自己而感到茫然无措的阴影，不是阿豪一直渴望的可以让他喘息的阴影，而是父亲雨夜杀人之后背负血债的那份沉重与创伤。然而，父亲选择坦然接受，以“你知道我只是个驾训班的教练，我不是很聪明，我想帮小孩做点什么，但是我不知道该怎么办”的理由为自己的行为开脱。只有那略显悲伤的神色、沧桑的嗓音表明他或许在为菜头的死去感到哀伤，然而这份悲哀更像是对自己和阿和命运无常的伤感。哭泣的母亲，代替父亲，传达出一种无法被忽视的无助。父亲最后抱着哭泣的妻子，仿佛是抱歉，仿佛是抚慰。那刻，父亲抱的是妻子，也是自己，希望妻子谅解自己，也是希望自己可以原谅自己，接纳阴鸷的自己，走向因杀死菜头而得以向好的新生活。

只是，正是这个自我谅解的父亲，于结尾中消失。影片结尾，母亲琴姐收拾好阿豪的遗物之后，和小儿子阿和一起出门散步。阿和“借”了一辆自行车，载着母亲骑过街道。坐在后座上的母亲沐浴在阳光里，温暖的阳光不时透过树叶洒在她的脸上，明明灭灭。母亲微微抬头，看向太阳。沐浴在阳光下，母亲的眼睛里有说不尽的神思，仿佛因为阳光正好而感到温暖，仿佛因为第一次享受阳光而感到惊诧，仿佛因为才感受到阳光的温暖而感到哀婉。在这里，阳光不再是阿豪眼里的异己力量的隐喻，而真正拥有光明向好的意味。

影片结尾儿子骑车载母亲，阳光正好

父亲在这个温暖结局中的缺席，却从另一个方面向我们揭示了这样一个血淋淋的真相，即这个家庭依然破碎，这个家庭将没有阳光。当母亲和儿子在阳光下彼此和解，父亲的不在场恰恰象征着那个接受异化的自己、接受用杀死生者的方式弥合家庭创伤的自己的父亲，正在步入或者已经步入阴影。通过奋力投石和杀死生者，父亲彻底泯灭了自己的主体性和道德性，为利益的纯粹功利驱动，让自己和异己世界一同沉沦。

03

超越与无法实现的超越

现代化的工具理性价值的不断渗透，加剧了人的异化的精神危机。在异己力量的规训下，我们逐渐丧失自我的主体性，镜中自我的参照往往被他者的凝视所取代，自我本真被对象化，我们成为被驯服的异化自我。当我们透过生活和知觉的裂隙，发现那个被隐藏在现实秩序之下的另一个自己，发现那些被现实威权所压抑的渴望与欲望时，我们开始逐渐感知到异化的存在。然而，感知不是终点而只是起点。如何面对异化状态，如何重构自我，才是能否实现超越的关键。司马光的惶惑，终究无法帮助他打破现实的桎梏。阿豪的自戕，以生命的绝响回应残酷世界的异化力量，却也因为生命的逝去而既成功又失败。父亲的坦然接受，只能让他在利益驱动异化的路途上渐行渐远，背负罪孽而沦丧道德。

异化，仿佛已经成为现代人生活的环境。然而，即便如此，我们也需要始终保持反思和超越的觉知，竭力在生命的延续中突破现实秩序的重围，超越异己力量和他人的凝视对我们的主体意识的禁锢。而这样一种意识，便是我们走向自由和自主的开始。

参考文献

[1]袁哲生.寂寞的游戏[M].北京:北京联合出版公司,2007.

[2]戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社,2004.

[3]陆梅林,程代熙.异化问题[M].北京:文化出版社, 1986.

[4]徐胜男.钟孟宏电影研究[D].南京师范大学,2019.DOI:10.27245/d.cnki.gnjsu.2019.001215.

(本文为北京大学新闻与传播学院《影视与文化批评》2021年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2021年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 冯萱

图片来源于网络

原标题：《锐评 | 周雯婷：《阳光普照》：人的异化与自我建构》

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