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看1980年代的纽约艺术现场：艺术表达与实验精神

澎湃新闻记者高丹

2022-10-01 09:30

来源：澎湃新闻

10月1日起，北京UCCA尤伦斯当代艺术中心呈现群展“下城往事：1980年代的纽约艺术现场”。以60位（组）艺术家，涵盖涂鸦、绘画、素描、摄影、电影、雕塑和装置等多元媒介的近200件作品，聚焦20世纪80年代纽约下城极具创造性的艺术表达与探索。展览汇集了诸如凯斯·哈林、让-米歇尔·巴斯奎特和辛迪·舍曼等纽约下城众多艺术家的作品，以及相对鲜为人知的其他艺术开创者的创作，其中许多作品均是首次于中国展出。

展览现场

这是对20世纪80年代的纽约的一次回顾。彼时纽约因深陷经济低谷而破败不堪，却迎来了属于艺术表达与实验精神的时代。

展览聚焦当时背景各异、艺术实践横跨多种媒介，于纽约崭露头角的艺术创作者。如今，他们已成为20世纪末最重要的一批艺术家。彼时的他们在纽约的画廊与美术馆、街头、俱乐部，以及新的替代空间中，积极进行艺术实验与公开对话，与此同时那也是一个充满动荡的时期，艺术家和艺术家群体需要面对加速的城市士绅化和消费主义扩张的冲击，并做出了回应。

约翰·阿赫恩与里戈贝托·托雷斯《玛利亚问候母亲》

此次展览并非按时间线索展开，也不以创作流派或媒介划分，而是通过艺术家涵盖多元媒介的创作，从绘画、雕塑、摄影和表演，到对当时新兴的艺术表现形式如涂鸦和新媒体装置的探索所展现的主题分为十个章节。据悉，“下城往事”由卡洛·麦考密克和UCCA策展顾问彼得·逸利共同策划。

从“缪斯之城”纽约看起

展览的第一章节为“缪斯之城”。整个20世纪，纽约一直是很多艺术家的栖身之所，更是取之不尽的灵感之源。而到了七八十年代，艺术家们开始以崭新的形式挖掘这座城市的潜能，纽约陈旧的结构与斑驳的外表既是艺术家的创作主题，也成为作品的布景与素材。与此时期城市中其他地方一样，随着富庶居民的迁入，下东区这个许多艺术家生活、工作的大本营也在不断发展。在这里，艺术与街道的界限变得模糊。一些艺术家在公共空间表演或是创作，有些创作者则描绘着城市建造景观的硬朗线条。艺术家们在城市的形变之中，渐渐感知城市发展与工业化对生态和社会的影响与冲击。

黄马鼎《夏普和多蒂》

黛安·伯恩斯《字母城小夜曲》

简·迪克森《梦想成人酒吧》

这一部分展品中，有一件约翰·阿赫恩的《祖尼尔达》。整个80年代，托雷斯和阿赫恩在社区中开设塑像工作坊，并为布朗克斯区创作公共壁画，让当地人群有机会走近艺术。他们为每一件作品都铸造了副本，留存在社区内供人欣赏。

约翰·阿赫恩《祖尼尔达》

简·地克森《内森43街》

20世纪80年代，消费文化在美国蔓延，也成为许多纽约艺术家的创作主题。其中一些女性艺术家以摄影为媒介，重新截取美国大众文化与广告中的图像，揭露图像所强化的品味与欲望的建构。与此同时，美国文化也开始向外输出。纽约艺术家既在作品中激发了人们对这些发展变动的关注，也将目光投向包括中国在内的外国文化。

展览的“全球品味”单元，艺术家朱迪·里夫卡成长于纽约布鲁克林，在越南战争期间长大成人。她曾花3年时间搭车穷游欧洲，1966年，里夫卡返回纽约，并于70年代末加入 Colab艺术家团体。在《金字塔1》中，她在制毯网的正面泌出的颜料呈现出肌理感，摇摇欲坠，在谈及她的绘画实践时，里夫卡曾说：“只有意外才是刻意而为的。当我漫不经心地在我的视觉素材库里左翻右翻，伟大的意外便会随之浮现，而灵感就蕴含其中。在里夫卡恣意的笔触之下，基础图形的结构被打乱——金字塔东摇西摆，网格斑驳错杂。这一系列的画作标志了里夫卡创作的转型，从70年代中旬轮廓硬朗的“单一形状”系列胶合板绘画转向对更有机、生动形态的探索。

朱迪·里夫卡《金字塔1》

艺术家西蒙斯曾以全球知名旅游景点的图片为背景，拍摄了一系列玩偶。在这个“旅游”系列中，世纪中叶风格的单色玩偶探索着世界；她从背后拍摄三个玩偶，仿佛她们正步入这些文化地标，与背景融为一体。在大众传媒全球化和休闲旅游蓬勃发展的时代，西蒙斯既戏仿了通过照片体验一个地方的想法，也嘲弄了这种将外国文化缩略为简单原型的图像传播方式。

西蒙斯《旅游：帕特农神庙/初见》

“看着艺术市场蓬勃发展，人们却纷纷死去”

“身陷危机”章节则再现了艾滋病对80年代的沉重打击。面对自身的死亡，或为了纪念逝去的朋友，艺术家们以带有浓重忧郁色彩的作品试图唤起人们对身体脆弱性的关注。

艺术家奇奇·史密斯曾说：“我一直认为，人的身体里藏着整个世界的历史”。这位艺术家 1976 年来到纽约打零工，并在两年后加入了Colab艺术家团体。1979年，史密斯开始参照医学教科书《格雷解剖学》进行绘画。而在她的父亲，雕塑家、建筑师托尼·史密斯去世后，奇奇·史密斯的创作焦点转向了身体的死亡。她把身体创伤看作人生经历的记载，并开始制作雕塑，以女性身体作为社会政治的战场。

史密斯为她的肢体雕塑选择了不同的材料，对这位艺术家而言,每一种材料都有其独特的“心灵和精神意义”。混凝土《头骨》有着死亡的沉重，让人想起墓地的雕像。而破裂后经过修补的《肋骨》则被细线连接悬挂,诉说着生命的脆弱。整个80年代，史密斯的许多朋友和亲人都因艾滋病去世。尽管这些作品在1988 年艾滋病最终夺走妹妹生命之前便创作完成,却已然饱含史密斯对疾病和死亡禁锢人体的沉思。

奇奇·史密斯作品

吉米·德萨纳于1973年来到纽约市，拍摄活跃在东村的重要艺术家和音乐人，为自己的工作室创作筹集资金。他在70年代至80年代初拍摄的照片中，对室内场景的陌生化处理批判了“美国梦”。德萨纳让他的朋友们裸体出镜，或是摆弄不合常理的道具，在高饱和的戏剧性打光下摆出摇摇欲坠的姿势。拍摄对象或在物品上保持平衡,或蜷缩在冰箱里，或被布条捆绑，使他们所占据的沉闷室内空间变得更加怪异。

1985年，在被诊断患有艾滋病后，德萨纳不再拍摄人像，转向抽象主义。在创作此次展出的系列作品时，德萨纳选出一些早期为朋友和熟人制作的摄影作品并割出许多切口。他把切口向外剥开重塑主体的形态，然后重新拍摄这些破碎的图像。在《铝箔》中，他只留下一对相拥人形的轮廓。在死于艾滋病并发症前不久，德萨纳对西蒙斯说：“看着艺术市场蓬勃发展，人们却纷纷死去，太痛苦了。”面临自己生命的终结，这组作品表达了德萨纳对人的身体更高层次的深思。

吉米·德萨纳《睫毛#2》

面对悲伤，许多艺术家一如在“现场”章节中马里珀和曾广智镜头下聚会的音乐家、歌星和俱乐部成员那样，试图在群体中寻求藉慰。除了在俱乐部中所展现的角色之外，艺术家们还对新的身份和自我表演模式展开了探索。

“流动的身份”章节中，阿什利·比克顿将自己风格化的个人品牌置于企业商标之中、斯特蒂文特则复制了凯斯·哈林的作品，洛兰·奥格雷迪通过行为表演挑战了艺术界内外对黑人身份的构建与接纳。

展览现场

艺术家本德尔于1978年来到纽约，与同时代的罗伯特，隆戈、辛迪·舍曼等人一起，利用大众传媒的形式与内容对抗大众传媒本身，揭露其中潜藏的文化问题。

本德尔聚焦于音乐录影带、电视节目和广告的商业氛围之中，认为媒体是“一条吃人的河流”，哄骗观众陷入被动的“吸收”。通过学习矢量图形和计算机动画，本德尔开发出一种罕见的创作方式，她对多频道视频进行编程，形成混乱而刺激眼球的独特美学。艺术家在视觉上的激进编排风格强调了人在消化来自多媒介信息洪流时的无望。

在“快乐回归”系列中，本德尔从同时期的当代艺术作品、艺术史料和电视剧照中截取图像，并把它们排放在一起。这些图像以十字网格排列，突出媒体和信息传播技术从绘画和印刷到视听格式的快速发展。本德尔指出，她希望“将艺术用作符号，而不是有价值的物品”，她对既有图像的结合，“就像人们组合语言中的词汇，甚至只是拼凑字母”。本德尔像使用文字一样处理图像，使它们成为具有潜在意识形态动机的符号。这一系列从男性主导的艺术史经典中挪用的图像为本德尔后来的作品奠定了基础，在这些作品中，各色企业赞助的动态图像争夺着观众的注意力。

本德尔“快乐回归”系列

物是人非

在“神话与原型”章节中，不拘一格的艺术家，如罗伯特·霍金斯、珍妮·霍尔泽、托马斯·拉尼根-施密特、尼古拉斯·穆法雷格、辛迪·舍曼、白南准、理查德·普林斯和南希·斯佩罗，通过对漫画、低俗小说和神话中图像的挪用和批判，介入美国例外主义的叙述，并打破了人们对性别的既定观念。

在《美国高中戏剧中的达芙妮和阿波罗》中，拉尼根施密特化用俗气的高中舞台剧戏服元素，再现了经典的古希腊神话。在这个神话中，阿波罗一心追求女神达芙妮，达芙妮为逃避他的求爱化作了一棵树。作品中绿色的金属丝既像叶片，也让人联想到变装皇后布满亮片的服饰，围簇在达芙妮身上，并蔓延于整个作品。四个游吟诗人一样的小人眼神轻佻，顶着纽扣做的鼻子，露出白花花的夸张笑容，围绕场景起舞。皱巴巴的戏剧色片原本用作为舞台灯光着色，在画面中却像宝石一样闪闪发光。