正在消失｜被电影改造的眼睛

摄影和电影的关系如此紧密，以至于我们会认为这两种媒介的关系，就像麦克卢汉主张的那样，是新媒介与传统媒介的关系，也即后者作为内容被保存在前者当中。但新出现的媒介技术并不取代已有的媒介技术，而是加入已有的媒介生态，让生态变得更加复杂。意义在媒介之间的流动，渗透进原来的边界，让本来无法跨越的区隔变得可以通过。媒介生态并非建立在不同媒介技术的差异和对立上，相反，不同技术之间的共生和互动，也即媒介间性，才是生态演化的真实动力。

罗伯特·亚当斯 “新地形：人为改变的景观”

先有摄影，而后电影成为可能。电影产生后，摄影还在，但不再是以前那个意义的摄影。因为电影的意义框架渗透进了照片的意义框架。从此，照片和电影一样，变成了一种混合的媒介。摄影史因此可明显分为电影出现之前和电影出现之后两个阶段。尤金·阿杰所处的时代，是两个阶段的过渡时期。尤金·阿杰之后的摄影，无论超现实主义者热衷的拼贴和梦境表达，还是现实主义喜欢的纪实图片故事，包括图片杂志的兴起，都是对电影叙事艺术的反馈。照片想把时间叙事的技巧纳入到空间艺术中，这正是本雅明在《摄影小史》的结尾部分提到但没有充分展开的判断。

这一判断主要是基于拍摄者/编辑的视角。从接受者/观看者的视角而言，电影永久改变了人们观看照片的方式。每一张照片再现的时刻，都被看作是许多前后相续的时刻中被抽取和选择出的一部分，它可能包含的意义，被揭明的部分永远少于它被隐藏起来的部分。这种意义的揭明，也必须放在一个完整的故事中才有可能。拍摄者对戏剧性时刻的捕捉，强化了这种预设的期待。无论戏剧性体现在气氛中还是形式中，它们都使照片变成了剧照，也即对一个完整故事的暗示和象征。

罗伯特·亚当斯 “新地形：人为改变的景观”

在这个意义上，布拉塞的“夜巴黎”和辛迪·雪曼的“无题剧照”，只是展示了这两种媒介形式在约定俗成的层面上发生的互动。戴安·阿勃丝、南·戈尔丁的作品，以及这些作品的传播和接受，则深入到了媒介间性在更加复杂的社会心理层面的运作，并且把身体、性别和边缘人群议题深深卷入其中。甚至连罗伯特·亚当斯、刘易斯·巴尔茨和斯蒂芬·肖尔这些以地景（topography）为表现对象的艺术家，也充分从电影中汲取了意义框架，并将作为电影故事发生背景的空间，转变为可以独立表现和阐释的文化景观。

这批摄影师是通过1975年著名的联展New Topographic: Photographs of a Man-Altered Landscape（新地形：人为改变的景观）才进入摄影史叙事的。“新地形”展览在柯达创始人乔治·伊士曼故居改建的博物馆中举行。博物馆位于新泽西州的罗切斯特，一定程度上远离美国东部的文化中心如纽约和西部的文化中心如洛杉矶，而展览将这种地理区位转化为微妙的历史意识，既远离了西部摄影将自然景观化的传统，也远离了纽约城中正在升温的文化身份议题。这次展览上展出的多数照片，明显带有超现实主义特征。照片的场景看上去更像电影布景，而不是某种实际存在的景观。尽管照片包含无数日常生活细节，但它们呈现出来的方式却十分疏远寂寥，要么是空旷无人的城镇，要么是巨大的城市，对人的存在无异于一种尺度上的贬抑，连斯蒂芬·肖尔影调温暖的中景彩色照片，也给人说不出的隔膜感。几乎所有艺术家都借鉴了电影将日常生活陌生化的技巧。或者说，通过唤起照片的受众在电影院里的视觉-心理感受，摄影艺术家重新设定了观看照片时的心理距离。

罗伯特·亚当斯 “新地形：人为改变的景观”

照片，它不再只是可以捧在手上的小小相册，或是在博物馆里用作装在巴洛克画框里的早期现代巨匠名作的现代陪衬，或是在20世纪现代派画家的巨幅作品旁边演示什么叫影响的焦虑。当代摄影倾向于在博物馆里占据大量空间，以抗衡其他视觉艺术的影响力。应展览的观看距离需要，照片被印制成巨大的尺幅，带动大画幅相机和单叶底片也重新流行起来。

如果没有美国战后电影业设定的意义框架，“新地形摄影”就只能放在风景摄影的历史脉络中加以描述。在安塞尔·亚当斯这样世纪之交的风景（landscape）摄影大师设定的文化标准中，“新地形摄影”形式上的冷静和单纯，很可能会被理解为一种相对较为细腻纤弱的郊区风格，缺少安塞尔·亚当斯那种对野生环境澎湃的激情。但1970年代摄影展览的观众，大多都有一双被电影改造过的眼睛。所以，辛迪·雪曼在差不多的时间开始试验“无题剧照”，并非巧合。毕竟电影已经成为最有代表性的美国文化形式。