从灵光殿到武梁祠：两汉之交帝国艺术的遗影 | 荐书

我们有理由相信，缪哲关于汉代画像艺术研究的这部作品，不仅是他个人迄今学术生涯的的代表作，更是新时期以来，中国艺术史领域的研究者广泛吸收海外成果，不断推陈出新，整合历史、考古、美术、思想等多领域的资源，取得的前沿性的突破。

从灵光殿到武梁祠

两汉之交帝国艺术的遗影

缪哲 著

生活·读书·新知三联书店，2021年

专家推荐

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作者对广为研究者所知的《鲁灵光殿赋》做了认真细致的解读，把它与汉代鲁地画像石的主题与风格联系起来，放到汉代社会政治的现实中去。这为他讨论汉代“帝国意识形态”在西汉后期、新莽、东汉的发展及其艺术表现，做了极好的铺垫。这一著作的发表，将改变我们对汉代艺术的整体认识，无论在方法论上还是具体研究上，都有积极的推动作用。

——李零，北京大学教授

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缪哲教授对现存汉代画像石与宫廷艺术关系的复原计划，虽然由于史料的残缺不全，还不能说十分完美，却指出一个可由传统学术所充分支撑的汉代帝国结构关系，由之来理解画像石所显示的“公共性”“国家性”，便较前人研究所能提供的诠释更具有高度的合理性与说服力。我个人相信这个新观点确实能为汉画研究另辟一个全新的格局。

——石守谦，台湾“中研院”院士

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这是一部将为其领域带来变革的著作。组成全书的各章，对相关的视觉材料及文字文献做交叉、透彻、全面的分析，进而为汉帝国的视觉文化，带来了一个全新的理解。

——罗泰

（Lothar von Falkenhausen）

加州大学洛杉矶分校教授，美国艺术与科学院院士

内容简介

战国至汉代的数百年，是中国绘画传统的“轴心时代”。其发生、发展、确立的过程，仍是一个未被讲述的故事。本书是作者计划中的“中国绘画传统的诞生”三部曲之第一部。它所呈现的，是这故事的高潮：绘画传统在两汉之交确立的经过与制度机制。通过辨认、撷取山东平民墓葬画像中的“皇家因素”，作者对汉代新兴的帝国艺术的基本轮廓，作了可信的复原，并探讨了其背后的政治、礼仪及意识形态动力。

作者简介

缪哲，浙江大学教授，兼任浙江大学高等人文研究院学术委员、《浙江大学艺术与考古研究》主编等职务。1986年毕业于北京大学中文系（文学专业）；2007年就读南京师范大学美术学院，获美术史博士。后在清华大学高等研究院从事博士后工作。2009年入职浙江大学文化遗产研究院、浙江大学艺术与考古博物馆。研究领域为中国早期艺术史，主攻战国秦汉艺术。

简要目录

导言

第一章 孔子见老子

第二章 周公辅成王

第三章 王政君与西王母

第四章 重访楼阁

第五章 登兹楼以四望

第六章 鸟怪巢宫树

第七章 实至尊之所御

第八章 从灵光殿到武梁祠

导言选摘

| 缪哲

如果课本可代表一领域的基本共识，那我们打开《中国绘画三千年》——一部广行中外的经典教材，看其中是怎样描述中国绘画的起源的：中原的绘画，可溯源于边疆的岩画；继其后者，有史前中原的状物陶纹；此后中绝数千年，至东周又复起：

所有这些早期的状物形式、风格与媒材（即史前岩画、陶纹等），皆促进了绘画在东周（前776—前256）——一个往往被称为文化复兴时代——的快速发展。

这杂合不同传统而成的线性叙事，虽出于巫鸿之笔，但所代表的，乃是关于中国绘画起源的通说。或问边疆的传统，如何为中原共享？史前中原的状物陶纹，代表的是传统，还是传统的例外？倘为传统，则中绝数千年，又如何复起？这些问题，我须断数茎，也不得其解。似作者着眼的，并非经验的历史，而是普遍的人性。或在作者想来，状物——或西方称的“再现”——乃人性之常，故可如春草一样，随处而生。既然如此，也便无所谓“绘画起源”的问题。

人性中有“状物本能”，是人人都同意的。但一种天性获得集体性实现，进而确立为文化制度，或曰“传统”，则是普遍的人性与具体的社会机制相协商的结果。换句话说，任何文明绘画传统的起源，都是具体的历史问题，而非普遍的人性问题。理解历史，自需要反思我们与研究对象所共有的人性，但历史之为历史，乃在于有意识去观察这人性被实现为“具体”（particularity）的机制与过程。从这角度说，言中国绘画起源而举边疆岩画，或史前的陶纹，便是历史研究的失败自供。因为在这叙事中，历史已被约化为其生理或心理机制了。

说来气馁的是，学术并不总是进步的。如早在《中国绘画三千年》成为大学标准读物的30年前，罗越（1903—1988）即摆脱了这陈旧的生理—心理还原史观（biological-phychological reductionism），努力从历史角度，理解中国绘画的起源：

综观中国艺术的历史，可以说商周青铜艺术主要是纯纹样的。它是状物艺术产生之前中国艺术的典型代表；状物艺术则关注现实，并依赖现实。这由纹样向状物的转折，乃发生于汉代。当这一刻来临时，纹样艺术——迄当时为止最重要的艺术——便屈居下位、并开始停滞；与此同时，青铜器（传统）也结束了。

这一观察，十年后罗越又表述于他的《中国大画家》一书：

中国艺术不始于状物，而始于数千年前的纹样设计；这设计是师心自运的，未尝受模仿自然所必加的羁绊。大约至西汉时代(206 B.C.—8 A.D.)，这师心自运的“形式自由”，方让位给以呈现眼中物象为动机的“形式不自由”，进而导致了中国艺术的命运性转折。这以应物的形式呈现外在现实的艺术，对人的视觉知识与想象皆提出了空前的要求；对当时的先锋艺术而言，这要求是如此之甚，以致那久无对手的纹样设计的老传统，便不可避免地被斥逐于旁。

文中的“纹样”与“状物”，倘我们理解为制度化的文化传统，而非即兴的人性流露，罗越的观察，便恰符合考古材料所呈现的中国艺术的发展节奏。遗憾的是，罗越那双曾辨析出商代青铜风格演变序列的锐眼，在此仅投了匆匆一瞥，对这转化的细节、机制，未做详密观察。随着他所代表的老一代艺术史家的离去，中国艺术史上的这一革命性转折——即纹样传统的结束，绘画传统的诞生，不仅未获得进一步探讨——从艺术、社会、文化、认知等角度，乃至作为一个艺术史问题，也渐消泯于早期中国研究的学术视野了。上举《中国绘画三千年》的表述，便是其体现。

如50年前罗越观察的，作为制度化的文化传统，中国绘画源于战国，确立于汉代。从大的节奏说，这所体现的，乃是商周纹样传统向汉唐状物传统的革命性转折。如罗越所说：

这转折非自动而有。它是文化苦搏的成就。在这里，艺术家须与先前的成就做理性的、批判性对话，始可确立其自身。

这“苦搏”的成就，不仅是中国艺术史、也是中国认知史的革命性事件，在体现于艺术的同时，也体现于当时的社会、思想、文学与科技，故可谓中国文明史上最大的创新与转折之一。罗越对这转折的发露，虽过去半个世纪，但辨析其形式的转折之迹，揭示转折背后的社会、政治、与文化机制，如今仍是早期中国研究的基本问题。本书收录的文字，便是在后一方向上所做的初步尝试。

—END—

原标题：《从灵光殿到武梁祠：两汉之交帝国艺术的遗影 | 荐书》

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