熊辉：以译代作：闻一多早期新诗创作的特殊方式

摘 要

Abstract

以译代作是闻一多早期诗歌创作的特殊方式，但很少有人论及。从新文学运动早期以译代作的时代风尚为切入点，论述闻一多以译代作的诗歌创作方式成就了他的多首作品，使他的部分诗作不可避免地沾上了模仿、改写甚至抄袭外国诗歌的印迹，这也可能构成了他很少提及美国诗歌影响的原因。但实际上，不仅闻一多的多首诗歌与美国诗歌关系密切，就是闻一多偏爱色彩的风格也来自美国新诗运动的影响。

闻一多是早期新诗人中形式意识最强的一位，他的新格律诗主张是新诗史上的第一次创格，国内很多人认为闻一多的诗歌创作和格律体新诗主张主要受到了英国诗歌的影响，而且闻一多自己也持这种观点。但在不否认英国诗歌影响的情况下，我们不能忽视这样一个事实：闻一多早年留学美国，虽然他是学美术的，但对诗歌的兴趣使他不可能不关注当时蓬勃开展的美国新诗运动。只要稍加分析就会发现，闻一多所谓的英国影响多半是在诗歌的格律和形式要素上，而他的很多作品在情感和思维上却是美国诗歌影响的结果，尤其是阅读和翻译美国诗歌的过程影响了他多首名诗的创作。

一

以译代作的创作方式的产生与诗人早期的求学经历和创作资源的短缺有关。翻译或阅读外国诗歌要么为诗人提供了有所启发的创作意境，要么为诗人表达感情提供了恰当的诗句或意象，在一定程度上代替了诗人创作过程中对意象、诗句、意境、形式乃至情感的构思，使外国诗歌的很多要素通过潜意识的翻译过程直接融入诗人的作品中。从这个角度讲，翻译是在替代了创作的部分构思环节的层面上才被指认为是诗歌创作的一种手段。

英国翻译文论家豪斯（House）于1977年在《翻译质量评估的一个模式》（AModel for Translation Quality Assessment）中提出了“隐型翻译”（Covert Translation）的概念。隐型翻译目的是使目标文本的“相关性好像‘本来’就是写给源语接受者那样密切”，隐型翻译者希望“他们想要传递的信息能最大限度地使新的受众和读者感到与自己有关”，因此，“隐型翻译是通过生成与源文本功能对等（Functional Equivalence）的目标文本来隐藏其属于翻译文本的身份”。这一方面肯定了翻译文本对原作在文本、文化等方面的忠实性，为译入语国的读者全面了解原作提供了便利；另一方面，该翻译类型也为研究翻译的学者设置了障碍，在著译不分的时代采用隐型翻译会带来这样一种负面影响，即我们今天回过头去研究翻译诗歌时，部分译作由于无从考证而很难甚至不可能进入我们的研究视野。当然，这种翻译在很大程度上带有创作的成分，因为译者在翻译这些作品时为了达到原诗与译诗的功能对等，隐藏了译诗“属于翻译文本的本质”。隐型翻译者必须对原诗做出符合本国文化特点的“改造”，即赫维（Hervey）与希金斯（Higgins）所谓的“文化置换”（Cultural Transposition），“译者在把原文本内容转移到目标文化语境的过程中，可能会采用的对字面翻译的各种不同程度的偏离”，其结果是目标文本只包含有限的原语特征，“因而看上去不那么像外国作品，而更接近目标语文化”。在新诗创作早期，采用隐型翻译且染上了著译不分之翻译时风的诗人很多，比如徐志摩、闻一多、李金发等都有这样的情况发生，他们的做法属于明显的以译代作的行为。

五四时期的新诗人大都有留学国外并直接阅读外国诗歌的文学背景，他们没有将所阅读的外国诗歌逐一翻译进中国诗坛，却将之转化为母语印象留存在大脑里，遇到合适的场景和情感抒发的需要就不自觉地把外国诗歌的中文印象转化为自己情感的表达载体。也正是从这个意义上讲，五四时期的很多诗人将没有译文呈现的翻译过程当作了创作过程，翻译在创作和构思这个环节上对他们产生了深刻影响。将翻译作为一种创作手段与新文学早期创作风尚有关，与当时新诗创作资源的贫乏和创作现状的孱弱有关。在彻底与传统决绝的文化语境中，在新诗自身的艺术和语言传统还没有形成的情况下，诗人只好将创作的触觉延伸到海外，通过阅读和大脑中的文化转换将外国诗歌翻译并融入作品，产生所谓的“以译代作”的创作方式就再自然不过了。

除了创作层面上的以译代作之外，在作品接受层面上，很多翻译诗歌同样被视为诗人创作的作品。五四时期的很多诗歌翻译者本身就是诗人，著译不分是清末以降文学翻译的一大特征：“我们对彼时文人‘翻译’的定义，却须稍作厘清：它至少包括意译、重写、删改、合译等方式。”翻译文学在当时融入了译者的很多主观思想和译语国的文化因素，含有较多的创作和译语国文化色彩。出于这样的原因，许多新诗创作者视译诗为创作作品，将其收入自己的作品集中，比如新文学史上第一部新诗集《尝试集》就收入了《老洛伯》《关不住了》《希望》等翻译诗歌。“新文学作家中，假外国文学之手催生创作的并不鲜见。边译边创作，互为推动，极其普遍，很少有只著不译或只译不著的作家，相反，二者是相互渗透，合而不分。结果，许多作者将个人的中文作品及外国译作合并成集出版，形成现代文坛的又一景观。”胡适依靠《关不住了》这首译诗确立了新诗的“新纪元”，有力地说明了在新诗创作式微的情况下，早期诗人不得不视译诗为创作或以译代作。随着译介学的发展，翻译文学已经被划入民族文学的行列，谢天振先生说：“既然翻译文学是文学作品的一种独立的存在形式，既然它不是外国文学，那么它就该是民族文学或国别文学的一部分，对我们来说，翻译文学就是中国文学的一个组成部分，这完全是顺理成章的事。”尽管如此，译者翻译的文学仍然不可能与他自己创作的文学等同起来，同样，译者的翻译过程不可能与译者的创作过程等同起来。将翻译作为一种创作手段是早期新诗缺乏艺术营养所致，它使很多诗人的作品打上了模仿、改写甚至抄袭外国诗歌的痕迹。

以译代作或著译不分是早期新诗人采用的“权宜”之计，随着创作经验的丰富和创作风格的成熟，译诗与中国新诗的界限就越来越明晰了。

二

闻一多的诗歌创作正是在这样的背景下展开的，无疑会打上五四新诗创作的时代烙印，他的很多作品也是通过以译代作的方式创作出来的。

为具体说明他以译代作的创作方式，下面以诗人悼念亡女立瑛的《忘掉她》为例来进行论述，限于篇幅，本文仅选录其中精彩的两节：

忘掉她，像一朵忘掉的花！

年华那朋友真好，

他明天就叫你老；

忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！

如果说是有人要问，

就说没有那个人；

忘掉她，像一朵忘掉的花！

再看美国女诗人蒂斯黛尔（Sarah Teasdale）的Le It Be Forgotten一诗：

Let it be forgotten，asa flower isforgotten，

Forgotten asa fire that was singing gold；

Let it be forgotten for ever and ever，

Time isa kind friend，hewill make usold.

If anyoneasks，say it wasforgotten

Long and longago，

Asa flower，as afire，asa hushed footfall

In a long forgotten snow.

两相对照，如果抛开两国语言尤其是语法的差异，两首诗的精彩诗行几乎如出一辙。闻一多留学美国的时候特别喜爱意象派女诗人蒂斯黛尔的作品，曾有人说“他写的悼念亡女立瑛的《忘掉她》的形式，就受到狄丝黛尔的影响”。但事实上，闻一多《忘掉她》受到的蒂斯黛尔的影响不仅仅只在形式上，在诗句、意象以及诗情上都有很多相似之处。由于中国自古以来就很少使用被动句法，“中国被动式用途之狭，是西洋被动式所比不上的。……‘被’字有‘遭受’的意思，因此，被动式所叙述者，对主位而言，必须是不如意或不企望的事。西洋的主动句大多数可以转成被动句，中国则恰恰相反，主动句大多是不能转成被动句的。”而严密的英语语法中被动语态应用得十分普遍，所以，蒂斯黛尔在作品中用了很多被动句式，而闻一多在语态上秉承了中国语言表达的特点，都采用了主动句式。如果翻译的时候将蒂斯黛尔的诗改用主动语态，再将代名词“它”换成“她”，那闻一多诗歌的这两节几乎可以说是蒂斯黛尔作品的译本。闻一多创作《忘掉她》的时间是在1926年前后，在此之前，除了胡适在1919年翻译了蒂斯黛尔的《关不住了》之外，中国诗坛一直很少有人关注这位意象派诗人，近10年之后，邵洵美才又翻译了这位诗人的作品。由此可以推断，闻一多创作《忘掉她》的时候，蒂斯黛尔的Le It Be Forgotten在中国还没有译本出现，因此，闻一多的诗歌没有受到翻译文本的影响。但如果没有翻译，两首诗之间最多可能在构思、意象上出现类同，不可能出现诗句相同的情况；如果没有翻译，蒂斯黛尔的诗句怎么会变成中文出现在闻一多作品中呢？可能的情况是，当闻一多想表达“忘掉”的情感时，不自觉地就想到了曾经阅读过的蒂斯黛尔的诗句，于是将其翻译出来并恰到好处地表达了自己的情感。因此，翻译在这个时候成了闻一多创作的手段之一，没有对蒂斯黛尔作品的阅读和翻译，闻一多表达的对亡女的情感或许是另外一种面貌。

闻一多采用“以译代作”的方式创作的诗歌远不止一首《忘掉她》。赵毅衡在美国读博期间，伯克利加州大学中国现代文学权威白之（Cyril Birch）教授告诉了他“令人吃惊的发现：美国女诗人米蕾（Edna St-Vincent Millay）有一首十四行诗，与闻诗（指《死水》——引者加）意象、用词都极为相近”。为了进一步说明闻一多诗歌受到了米蕾的影响，说明闻一多采用了以译代作的创作方式，我们有必要先阅读这两个诗歌文本。先看美国女诗人米蕾十四行诗的前两节：

我收获美，不管它生在何处：

多彩的花，斑斑的雾气

惊见于丢弃的食物；沟渠

蒙一层混乱的彩虹，那是油污

和铁锈，大半个城朝那里扔入

空铁罐；木头上烂满空隙

青蛙软泥般翠亮，跃入水里……

绿泡儿上睁一只黑亮的眼珠。

再看闻一多《死水》的前四节：

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上绣出几瓣桃花；

再让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。

让死水酵成一沟绿酒，

漂满了珍珠似的白沫；

小珠们笑声变成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，

也就夸得上几分鲜明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌声。

《死水》是闻一多的代表作之一，该诗很好地贯彻了闻一多现代格律诗理念。人们普遍认为这首诗受到了英国诗歌的影响，很少有人关注美国诗歌的介入，因为闻一多出版诗集《死水》的时候已经回到了中国。比如梁实秋认为《死水》“整齐的形式，有规律的节奏，是霍斯曼的作风的影响。那丑恶的描写，是伯朗宁的味道，那细腻的刻画，是丁尼孙的手段”。霍斯曼、勃郎宁、丁尼生等确实对闻一多的格律诗创作产生过影响，将英诗影响强加于闻一多的任何一首作品似乎都不为过但却又并不准确。仔细阅读并比较以上所引的闻一多和米蕾的诗，我们会发现二者的相似之处更多，而且这些相似之处都是可以从实在的角度加以证实的。闻一多诗中的“再让油腻织一层罗绮，/霉菌给他蒸出些云霞”和米蕾诗中的“蒙一层混乱的彩虹，那是油污”在表意和意境上几乎完全一样，连主要意象“云霞”“彩虹”和“油”都有密切的联系。闻一多诗歌中的“不如多扔些破铜烂铁”和米蕾诗歌中的“大半个城朝那里扔入/空铁罐……”也很类似。此外，两首诗还有一些意象也十分接近，比如“铁锈”“青蛙”等。

对于这两首诗的关系，赵毅衡的分析是：“至于上引的二首诗是否偶合，读者请自行判断。说闻一多从来没有读过米蕾诗，不合情理。或许应当说闻氏读了，留了印象，若干年后自己见水坑而生诗题，不自觉受了影响，忘了影响从何而来，反其题而用之，却又写出了比米蕾更深的境界。”闻一多从来没提起他创作《死水》时受到了米蕾诗歌的影响，也没有说过他是否阅读了米蕾的作品，而且米蕾的这首十四行诗当时在中国还没有出现中文译本，因为在白之教授告诉赵毅衡之前，还没有人知道闻一多和米蕾在诗歌上的渊源关系。那究竟闻一多的作品和米蕾的作品是一种什么样的关系呢？如果我们从创作的时代风气去分析“以译代作”对译者创作的影响，二者之间的关系就十分明显了。赵毅衡说米蕾的诗给闻一多“留了印象”，这印象显然已非米蕾诗歌原作，又无疑出自米蕾的诗歌，是该诗留存在闻一多记忆中的中文翻译本的片段或碎片，但又没有形成具体的译诗文本。当闻一多见到类似米蕾作品中肮脏的“沟渠”（“一沟绝望的死水”）的时候，强烈的诗意和表达冲动使他的思想与留存在大脑中的米蕾诗译本不期而遇，于是他在隐型译本的影响下写出了名篇《死水》。闻一多的《死水》受到了阅读米蕾作品后留存在记忆中的译本的启发，但如果没有这《死水》的出现，我们也许永远都不会知道闻一多头脑中存放着米蕾诗歌的潜在译本。所以，换个角度讲，《死水》使米蕾诗歌的潜在译本得到了体现，二者之间显然不是抄袭的关系，而是译作对创作的影响关系。闻一多和米蕾的诗歌尽管有很多相似之处，但在旨趣上却各不相同：不管米蕾把她见到的“沟渠”写得多么丑陋，其目的是要“收获美”，因为诗人相信美无处不在；而闻一多认为“一沟绝望的死水”“断不是美的所在”，他怀着一种激愤的情绪来看待“死水”，目的是要毁灭“死水”般的现实而重造新世界。正是这种差异决定了闻一多的诗歌是受了翻译过程和记忆译本的诱发和触动，而不是对外国诗歌的再现或对原作的模仿，更不是对原作的抄袭。

埃德娜·圣文森特·米蕾（Edna St-Vincent Millay）

三

很多诗人在五四时期将翻译作为一种创作手段，当他们成名后却会尽量掩盖自己的这种创作行为，毕竟追求个性独立和艺术独创是每个诗人的理想。

以译代作的现象是早期中国新诗创作在特殊的时代语境中不得已而为之的做法，随着新诗自身艺术的发展，从新诗运动初期走来的诗人的创作技法也逐渐走向成熟，至少说他们的创作已经有了自己的艺术积累。此时回过头去打量曾经的诗歌创作之路，很多人都会发现先前的部分作品不够成熟，尤其是那些以译代作的诗歌更是缺乏独创性，甚至有被指责为“抄袭”的危险。于是便出现了部分诗人隐藏外来影响（包括翻译的影响）的现象，也出现了很多诗人否定自己早期创作成就的现象。就隐藏外来影响的现象来说，闻一多恐怕是个典型，他对自己在美国求学期间所受的影响只字不提，以至于人们认为他的诗歌创作主要受到了英国诗风的影响。比如卞之琳在《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》一文中认为：“徐、闻等曾被称为《新月》派的诗创作里，受过英国19世纪浪漫派传统和它在维多利亚时代的变种以至世纪末的唯美主义和哈代、霍思曼的影响是明显的，受波德莱尔和他以后法、德等西欧诗风的影响是少见的。”刘烜在《闻一多评传》中认为：“‘五四’时期对闻一多影响最大的外国作品，是英国浪漫主义的诗歌和诗论，拜伦、雪莱、华兹华斯、柯尔勒之、济慈等名字，他都熟悉。”

但实际上，对闻一多诗歌创作影响最为直接的应该是美国诗歌，他早年在美国留学时就开始受到美国新诗运动的熏陶，尤其受到美国意象派诗歌运动的吸引和感染。关于闻一多深受美国新诗运动影响的事实，我们可以从他的书信中找到实在而真实的证明材料。1922年10月闻一多在给吴景超和梁实秋的信中说：“我有一个很好的很要紧的新闻告诉你们。前天认识一位Mrs.Bush——一个有‘支那热’的太太。伊藏了许多中国画幅瓷器，要我告诉伊这些东西底价值与年代。伊请我午餐，遂谈些诗画底闲话。伊要介绍我给Miss Harriet Monroe那位著名的enthusiast for and critic of poetry；（伊的杂志——《Poetry》你们收到没有？）还要介绍我给Carl Sandburg（这位诗人前回的信里我也讲过）。致Miss Monroe的介绍信我已得着了。我想过几天就去拜访伊了。”后来闻一多在给吴景超的信中说自己又认识了另外“一位女诗人Eunice Tietjens，伊要看我的诗。我译了好几首去，其中伊最欣赏的也就是你赏识的《玄思》。伊教我再多译几首，同伊斟酌了字句，伊当送给Harriet Monroe请伊选登《Poetry》。……伊的丈夫是个戏曲家，我也会见了。”梁实秋曾在回忆闻一多的文章中说：“他不断的写信给我，告诉我他如何如何的参加了芝加哥的The Art Club的餐会，见到了女诗人Amy Lowell，后来又如何的晤见了Carl Sandburg。他对于当时美国所谓‘意象派’的新诗运动发生兴趣，特别喜爱的是擅细腻描写的Fletcher。”

闻一多后来的很多诗歌有很强的色彩感，人们普遍认为这是他学美术的结果，但成就他诗歌色彩特点的恐怕也和他阅读了弗莱琪（Fletcher）的“色彩交响乐”组诗有关，他在给梁实秋的信中曾说：“Mr.Fletcher是Imagist School中一个健将。他是设色的神手。……佛来琪唤醒了我的色彩的感觉。我现在正作一首长诗，名《秋林》——一篇色彩底研究”。闻一多曾这样高度评价过洛威尔的诗：“她最近写的《济慈传》，材料的丰富，考证的精核，持论的公允，推为空前的杰作。”可见，闻一多不仅和当时的美国诗人建立了联系，而且还拜读过他们的作品，无形中接受了他们的诗歌观念。“闻一多向来只说自己耽读拜伦、雪莱、济慈、丁尼生，后来在徐志摩主持的《诗镌》上发表的英诗翻译，也多半是白朗宁、哈代、赫思曼。有足够证据证明他当时在美国更注意正在周围升起的诗坛新人，虽然他自己从不提及。这种不提今人提古人的‘文学势利眼’很常见，人所难免。”为什么闻一多不提今人（美国新诗人）而提古人（英国浪漫派诗人）呢？除了赵毅衡所说的“文学势利眼”之外，更为重要的原因是早期的闻一多把翻译外国诗歌当作了创作手段，他的有些作品是受了当时美国诗歌的直接影响后创作的，有的作品带有明显的模仿甚至抄袭的痕迹。所以，也许是为了掩饰自己作品对美国诗歌的模仿，维护其作品艺术的创造性，闻一多便对他创作中受到的美国诗歌的影响保持缄默。

闻一多早期的诗歌创作是在五四新文学语境下开始的，其作品中有很多美国诗歌影响的痕迹，有的甚至是在翻译美国诗歌的启示下创作出来的，正是这种“以译代作”的特殊创作方式使闻一多写出了许多不朽的诗篇。当然，以译代作的现象并非仅仅发生在闻一多个人身上，它在五四时期具有普遍性，像胡适、郭沫若、徐志摩、李金发等20世纪20—30年代的诗人几乎都曾有过这样的创作行为。将翻译作为一种创作手段是诗人不得已而为之的选择。到了20世纪30年代以后，随着新诗创作资源的丰富，这种现象就不多见了。

（责任编辑：陈建军。本文刊载于《写作》2022年第4期。本期目录链接：）

作者简介

熊辉，四川大学外语学院教授。

原标题：《《写作》新刊︱熊辉：以译代作：闻一多早期新诗创作的特殊方式》

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