追赶偶像的李商隐，最终成为连接天人的一道桥梁

汉语世界里，李商隐的影响无处不在。他的美学手法，已经融入晚唐之后无数诗人的语言习惯里。

李商隐的诗常被人说隐晦迷离，难于索解。新诗人如何解读古诗人？在《李商隐十五日谈》中，青年诗人李让眉通过对李商隐生平、作品的解读，以富于觉察力的文字、诗意的语言、丰富的细节、独特的理解，描绘出一个有别于以往认知的鲜活的李商隐，还原他的生活经历及其精神追求，并从多个维度解析了李商隐作品中的中国式审美。作者还尝试追索李商隐诗中可能的当代性，从而揭示了诗歌将自身向未知开放的根本属性。

《李商隐十五日谈》

作者：李让眉

胡杨文化·中国长安出版传媒有限公司

李商隐的诗学偶像

……

结束物理层面纵横两轴的坐标锚定，今天我们回到李商隐这个点。第一天说过，我试图用这场漫谈作为光源，去寻找李商隐的一个影子，这种寻找本是后人不得不做的必修课——李商隐自己，其实也一直在寻找前人的影子。

我们能从李商隐的诗里看到他对大量名家作品的学习痕迹。比如，他在律诗中处理属对关系常用的调度手法承自杜甫：李商隐注重画面在宏观和微观间的切换速度，这种切换和流水对式的长镜头视觉习惯不同，它不执着于连续性，相反更近乎在拟合大脑的思维运转。李商隐会通过切换、延展、细目、虚化、去处理一个个画面，再根据词性，用对仗建造起它们间的联系，让表达有能力摆脱线性的叙述惯性，如王安石拈出的“雪岭未归天外使，松州犹驻殿前军”就是如此——这种近似初期电影语言的叙述手法，就是李商隐从杜甫晚年的诗歌里继承下来的。此外，李商隐很多咏史诗在尺度上明显参考了白居易、元稹的怨刺习惯，晚年的禅境诗也曾多次向王维致敬，这些我们后面都会一一说到。不过，今天我想谈到的诗人，在李商隐心中的分量应该比以上几位还都再重一些。他就是李贺。

唐 周昉(传） 挥扇仕女图局部

文学史上常把李白、李贺和李商隐并称为“唐代三李”，他们也恰好分别主掌了盛唐、中唐和晚唐三代的浪漫主义诗坛。李贺人称“诗鬼”，正和李白的“诗仙”相对：仙、鬼二端都在挣扎，但李白的挣扎是人天之间的，而李贺的挣扎是生死之间的——他的诗总是笼罩在死亡的阴影下，所以被很多人认为鬼气森森。

当代的教材对李贺作品的选定一直很头疼：倘铁了心不选，李贺的地位实在不容忽视；硬着头皮选，一则是调子灰丧，没有正能量，二则是诗到底在讲什么，授课老师也不一定看得懂。大纲对无法给出标准答案的内容往往慎重，毕竟没有答案就意味着无法拿来出题考试，这个知识点在功利的视角看就是无效的。正是这个原因，我们少年时代能在课本里接触到的李贺大多都不是很李贺——《马诗》《李凭箜篌引》其实都不算他的代表作，《雁门太守行》水准虽高，却也不算最能体现李贺取向一路。这些诗之所以入选，更多是因为李贺用题目明确了自己的创作目的，不会让师生在理解上产生太大出入罢了。

今天，我们就走到李商隐的身边，站在他的审美和取向上谈谈李贺的诗。

说诗之前，还是要先简单介绍一下李贺的出身。

李贺的远祖是唐高祖李渊的叔父，所以也算是唐代王室的宗亲。不过，他虽然经常自称“唐诸王孙”，杜牧也延用了这个说法为他作序，但看似高贵的身份并没给他家带来任何好处。

唐 周肪 簪花仕女图卷局部

他父亲叫李晋肃，是杜甫的远房表弟，互相有过赠答诗。李晋肃死得早，不但自己没当过大官，还无意间断送了儿子的前途：有好事的人认为，李贺应该避讳，不该考进士，因为父亲名叫晋肃，读音相近。为此韩愈曾气愤地质问：难道父亲名字叫仁，儿子还不做人了吗？但李贺终于还是没能获得考进士的资格，继而不得不“曲线救国”，通过推荐和恩荫做了个从九品的奉礼郎，干得很不愉快。

李贺的长相比较奇特，《新唐书》说他“细瘦，通眉，长指爪”——李商隐在《李贺小传》里也有相似的描述，说他很瘦，手指很长，而且两条眉毛中间是连着的。面相学讲，通眉的人往往不太听人劝，比较倔强。清代谭嗣同曾有一首自题画像的像赞：“噫！此为谁？锷锷其骨，棱棱其威。李长吉通眉，汝亦通眉”，说镜子里这人是谁呀，骨骼分明，不怒自威，眉毛和李长吉一模一样。可见通眉已经是李贺在后世一个重要的形象符号了。

李贺去世时只有二十七岁。他在病中整理好自己的诗稿，共四编二百三十三首，交托给了朋友沈述师。沈一直保存着它们，但多年没有合适的机会刊出，慢慢就将之忘在自己随身的书箱里。

十五年后的某个深夜，沈述师在兄长官邸中酒不寐，翻检旧物时看到这些诗，才再次想起李贺的托付。借着酒劲，他连夜去拜访了时在兄长府上做幕僚、颇有文名的杜牧，请他为自己的老朋友作一篇序。

杜牧拿着诗稿看了几天，推辞说写不了，但最终耐不住沈述师的再三恳求，还是写了。序中除讲明自己见到诗稿的经过，也不可避免地对李贺做出了评价：杜牧说李贺的诗“盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之”，属《离骚》一脉，又说它“感怨刺怼，君臣理乱”，肯定了诗里讽射时政的一面。之后，杜牧委婉地说：如果李贺能多活几年，不把视野局限在语言——也就是所谓“辞”里打转，而是向“理”上多下功夫，那么胜过《离骚》也是可能的。

隋 展子虔 授经图局部

这篇序有褒有贬，但多少能看出来，杜牧对李贺的诗风并不是特别欣赏。小杜诗以俊爽轻快、健康矫健著称，他看重诗的气脉、文采、哲思、情感——能禁得住这些准绳衡校的诗，当然要发乎于一个健康而高贵的人之口。但李贺的诗是闪烁的、传接的、变化的、妄想的，他的写作具有一种病态的天才特质，偏偏既不健康，也不高贵。诗学观的差异导致杜牧的这篇序写得非常费力，虽然他最终找到了一个合适的立意，把李贺和《离骚》关联起来，获得了后世很多人的认可，但这一重关联其实也并不算很准确。

楚辞有很强的原始宗教属性。大部分骚体诗都在致力于追求一种人和天之间的沟通。它调度了很多意象去拟合一种高于现实的状态，但这种拟合的根本目的仍是追寻、连接，而不在创造。换句话说，骚体是一种具有表演意味的文体。它的所有表达，都有一个虚空中被创作者坚定相信着的倾诉对象。

但李贺的诗不是。他也擅长调度意象，词汇量也非常丰富，想象力更是一样惊人，但在李贺的创作逻辑中，诗人并不是倾诉者，而是创世者——即使在政治讽喻意味很强的诗歌里也一样。从李贺的诗里，你很难找到对一个高阶世界的相信感或寻觅感，他创作的驱动力是焦虑，而不是敬畏：“天若有情天亦老”，他对天没有敬畏；“神君何在，太一安有”“我将斩龙足，嚼龙肉”，他对神仙没有敬畏；“刘彻茂陵多滞骨，赢政梓棺废鲍鱼”，他对帝王也没有敬畏。

李贺经常借鉴神话里的场景，但从不整体取用。宗教体系里那些不容逼视的意象人物对他而言都只是素材，由他这儿截一角，那儿切一段，调度支配，全无顾忌，直到最后搭建出一个属于他自己的新世界来。因此，很多诗人——也包括我在内，站在李贺的诗面前总不免会有点膝盖发软：在他构建的世界里，他当然就具有天然的先手，以及对读者的统治和引导权。

唐 佚名 骑游图局部

建构世界时，李贺的黏合剂是介质。气、液、固三态的转换来自日益兴盛的道教修炼体系，但能多大程度去利用这种用路指导创作则因人而异。李白就喜欢用水或烟去传接地点（我们以后还会谈到），而到李贺的手下，他显然已经不再满足于物度间的瞬移了。

举个例子，如果你翻过中华书局的《李长吉歌诗编年笺注》，可能会有印象第一首诗叫《上之回》——这是汉乐府《铙歌》中的曲名，顾名思义，是皇帝返回京师之意。

这首诗很短：

上之回，大旗喜。悬红云，挞凤尾。剑匣破，舞蛟龙。蚩尤死，鼓逢逢。天高庆雷齐堕地，地无惊烟海千里。

诗中共说了三件事：第一，皇帝回朝，旗帜飘展，这是现在；第二，皇帝出征，平叛获胜，这是过去；第三，四海清平，再无战事，这是将来。三个场景间的两次转接，李贺都是在本体和喻体的介质切换中完成了黏合。

第一次的连接点是“悬红云，挞凤尾”，李贺用红云和凤尾（旗上插有鸟羽）形容还朝仪仗的旗帜，旋即借喻体之力，拍“上之回”的平视视角切换成了仰视。红云中的凤凰为读者开启了天上场景的新可能性——后句中象征帝王武功、出匣斩杀蚩尤的宝剑，正是用与风相对的龙来比喻还原的。在被格律诗加固过的类比习惯里，同系名词彼此间存在的黏度，而李贺正是利用了这种黏度，完成了两个时间场景之间的切换。风舞九天，战龙在野，这是李贺的第一次空际转身。

唐 王维 江干雪霁图卷局部

一首诗里，高手不会倚仗同一招欺人两次。所以第二次切换的转场信号变成了声音。李贺用雷声接住了杀死蚩尤后战鼓的“逢逢”声——而为强调情感的串联，他更造了“庆雷”这样一个词（应脱胎于“庆云”）。这声音除了关联画面外，其“堕地”同时也再次切换了视角方向：堕地是自上而下的，被“红云”“凤尾”摇到天上的镜头，也即顺理成章地带着动能返回地下，走向结句。

“地无惊烟”是指人间不再有烽火狼烟，“海千里”则意谓四海清平，都暗指战事的平定。但作为压篇之句，李贺的野心当然并不止于交代结局这样简单。他通过雷和烟的呼应，催动读者用想象去攫取更多的感受：九天雷落，却没有在大地上烧到一片草木、腾起一丝烟气，在反常的疑惑中，“海”字给出了答案：地就是海，或者说，桑田已经变成了海。这一层恍惚后，李贺仍不留手：“千里”带着转为横向的视角把画面高速地推远展平，追随水的属性一去不回，走进了时间。

全诗只有三段，前两段各十二个字，第三段十四个字，加起来还没有一首七律的四分之三长。但就在这么狭窄的文字空间，李贺干净利落地讲明了三件事，切换了两次镜头视角，完成了一次时间插叙，更向读者开放了丰富的感受空间。如此高难度的一套动作，即使不限制篇幅，很多诗人也不一定能圆满完成，而李贺的处理却偏偏举重若轻，以至于大多数读者根本看不清他到底做了什么。这是非常天才的捭阖能力。

除了调度同类意象、串联同类介质，李贺也长于切换感官去配合诗境的创造——这也就是我们常说的通感。比如，转漂回星，银浦流云学水声”，把天上的银河比喻成星星在水里漂流，相信你不会觉得新鲜：道教认为天是水汽上行形成的，所以水天相通的想象在系统学习过道教经典的人看来是自然而然的事——如“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”，就是借水通天的典型。而李贺的独特，在于完成视觉关联后多走的一步：他说天如水般流转不停，云移动时也发出了流水的声音。云本身并没有声音，所以这种想象不是比喻，纯从听觉上说是无中生有的，但因为它始于视觉形象的迁移，所以这一重赋能格外可信。

唐 王维 雪山行旅图

李贺的世界，就是这样在向外的联想和向内的切换中渐渐高于真实的。同样的例子，还有“羲和敲日玻璃声”。羲和神敲打太阳，发出敲击玻璃的声音：阳光多彩夺目像玻璃，它的声音也就可以清脆起来；再如“玉轮轧露湿团光”：月亮不会和露水实地接触，它的光芒也不可能被打湿，但就在这短短七个字中，李贺轻松地完成了从视觉转为触觉，再从触觉回归视觉的两次互换。构建了一个不可能出现，却又看似十分合理的意象。这个转接有点像老杜著名的“香雾云鬟湿”，但比这句还要多一道回弯——类似的例子还有很多，像“无物结同心，烟花不堪剪”“斫取青光写楚辞”“露压烟啼千万枝”“踏天磨刀隔紫云”等，不必展开，你当然也看得出来。

李贺的诗歌当然还有很多长处，我今天只是从可能对李商隐产生影响的方面，举出了相对明显的几个特征，绝不全面——但即使只是这样的点到为止，我们也可以据此说：无论从感知力还是创造力看，李贺都是个天才。他的天才特质比之前的李白、之后的李商隐都要明显，但当然，他也为此背负了太多的痛苦。

天才的另一种显相是病态。他们的大脑长期处在常人很难理解的疲劳状态中，因为他们的思维总会快于他们的语言甚至记忆。为了抓住这些近乎失控，但又似乎能得到的东西，他们需要拼尽全力去学习表达，并且找到最合适的途径——梵高选择的是画笔，而李贺选择的是诗。

我们不能讳言：李商隐在语言方面虽然可谓具有很高的悟性，但他仍不是李贺这样的天才。他的作品几乎从不曾显示出天才无法避免的狼狈感：天才很难与世俗定义里的完成度共存，但李商隐可以，这也是他的诗歌评价通常高于李贺的原因。李商隐聪明，但他的一切成就离不开勤奋。凡夫俗子的世界，需要的也正是这样的人：他们谦逊、努力，看得到天才的高处，耐下心去揣摩他们拼尽全力抓住的画面和觉知，更能通过不断的模仿、练习、发散，最终把它走成一条常人也能走得通的路。作为李贺的学习者，看到偶像诗集的序被别人写了，李商隐无疑有一些情绪。为了显示自己更懂李贺，他另写了一篇《李贺小传》，隐隐有和杜牧的诗序较量的意思。这篇小传里记录了两个故事，据说都是他从李贺的姐姐那里听来的。

唐 王维 长江积雪图局部

第一个故事我们都很熟悉：说李贺写诗往往是骑着驴、背着锦囊，晨起出门，日落而归，想到好句子就写下来收在锦囊里。晚上回家吃过饭，李贺就会开始整理白天的诗句，能成诗的就把它完成，存进另一个锦囊——母亲每次看到锦囊里字条太多都要心疼，说我儿子真是要把心都呕出来了。

这个故事我认为大概率是真的。因为李贺虽然擅长粘连，但他诗的原材料确实更近似许多断续零乱的片段组，如佛家常说的幽光狂慧，不像是事前做过整体构思，再对着蓝图一句句写出来的。李商隐之所以会把这个故事记下来，一方面，是和我一样认可了它的可信度；另一方面，也是因为他尊重李贺这种呕心沥血的创作态度。和杜牧所肯定的“感怨刺怼，君臣理乱”不同，李商隐更看重的，是李贺对灵感的处理方式，这一层认可剔除了情感内容、人文背景，而是只关乎诗本身。

第二个故事则比较玄幻。李商隐说李贺将死时看到了一个骑着赤虬的红衣人，说天帝的白玉楼修好了，请他去作一篇文章。并笑着鼓励他说“天上差乐，不苦也”，但李贺的反应是“长吉独泣”：得知消息后，他一直在哭，直到死在当夜。为此李商隐感慨说：这样的奇才人间少，天上看来也不多。世人傲慢，一直没能给予他合理的重视，难道都是自信眼光比上天还要好吗？

这个故事不同于前一个。它的传奇性很强，理性的人都知道不会是真事，但李商隐偏偏在小传里认认真真把它记录了下来。一方面，羡慕李贺的洒脱，连上天的看重都不在意；另一方面，他也是希望用一个神话结局给偶像的一生留下一个光明的尾音。

李商隐一生都在向李贺学习和致敬，而从表象上看来，前期作品呈现得更为明显。青少年时，李商隐主要依靠吸取李贺常用的意象进行仿写式创作。比如，“白杨别屋鬼迷人，空留暗记如蚕纸”“粉蛾粘死屏风上”“香桃如瘦骨”等，但效果并不太好，钱锺书认为都是“酸肌刺骨之语”，换句话说，这些句子追求的是一种相对低级的感官刺激。在这个阶段，李商隐学的是肉而不是骨，但李贺的作品最可学的部分在关节，即要如何支配这些内容。

唐 王维 长江积雪图局部

但到后期，纯从完成度来看，李商隐的作品就渐渐超越了贺。李贺的诗歌一直在探索和拼抢，处于博下一城是一城的状态，而李商隐就没有这种紧迫感。随着年龄增长，他越来越沉稳，能从从容容地布局和构思，用完成一件好作品的态度去对待他的每首诗。通过不断的练习和实验，李商隐对李贺的手法掌握得日新纯然。他把李贺用介质来操控意象、重构时间的手法用进了他最擅长的七律中——我们知道近体诗的空间是绝对确定的，没办法依赖任何句法变化的加成自我调整，所以也最怕有一说一的表达习惯。而李贺这种穿越在光、影、声、色里，飘摇不定而虚实莫测的手法，却恰好能把近体诗的叙事节奏带活。这种好处，我相信你能从李商隐的很多《无题》诗里看到。那些模棱恍惚的诗歌，也是李商隐沿用李贺的技术搭建的小世界——仿佛黄蓉的乱石阵和程英的土阵，见天资高下之别，但毕竟一体同源，也都能阻挡外人进入。只不过，李贺的搭建是基于他对诗歌的主宰欲望，而李商隐则只是单纯想造一间茅屋去安放自己的情感罢了。当然，李商隐也没有放弃在李贺的主场——七言古体诗上向偶像致敬。比如，他的《燕台四首》，不但在句法和表达上传承了李贺的美感，在组诗的时间序列和篇章安排上，也很大程度上借鉴了李贺的十二月乐词。

总之，这就是李商隐对待前人的态度。他一直在用自己勤奋而绵密的努力，把李贺天才式散乱的一些亮点串联成了一套可学的方法论，并且最终达到了比李贺更能完整自洽的水平。我们写诗，对浪漫主义诗人避不开的一个讨论角度是意象。在这个合成词里，李贺的所长在于象，李商隐的所长在于意。李贺的诗是创世型的，故而格外目中无人，而李商隐却是连接天人的一道桥梁。作为向往灵光的凡人，我们每个人，都应该感谢李商隐的存在。

毕竟，是他用影子留住了光。

原标题：《追赶偶像的李商隐，最终成为连接天人的一道桥梁 | 此刻夜读》

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