正在消失｜自我的形式

辛迪·雪曼是既简单又复杂的艺术家。说她简单，因为她处在一条非常有趣的艺术史脉络上。

从杜尚到安迪·沃霍尔到辛迪·雪曼，其艺术动机都发生在现代工业批量制造的商品中。

本雅明认为，可复制性是传统艺术与现代艺术分手的路口。进入工业复制时代之后，艺术和商品的界限模糊不清，用于膜拜的艺术品被用于展示的商品/艺术品取代（本雅明不是在此做价值排序，而是观察变化中的事实）。商品基于某个原型复制而来，各有其功能、结构和形式。每一件商品都是个别的，保留了原型区别于其他事物的特质，但数不清的表面无差异的个别之物，构成一类整体，因其重复使人倦怠。应该如何看待这种自相矛盾的情况？

Untitled Film Still #47 Cindy Sherman 1979

原型和个别之物中所包含的美学品味，如何被复制和流通所稀释，最后因雷同变得令人厌恶，这种社会情绪是一般理论家关心的话题。艺术家对此的考量，很少从这种情绪出发或自限于其中。以杜尚为例，对传统艺术与现代艺术的分途，杜尚显然和本雅明有类似的敏感，以及有自己的观察所得。但杜尚的兴趣，并非在于现代艺术与工业品在制作和流通方面可以比较的相似性上，而在于艺术家如何通过重新命名来中断语境的连续性，并在自己制造的语境断裂上，植入另一种语境，从而一举改变两种语境的固有边界，为一种基于观念而非形式的艺术实践开辟立足点。杜尚一边指出，商品和现代艺术的边界早已互相渗透，无法区分；一边演示，如何保持两者截然不同的指向：商品是匿名的，而艺术源自命名。这正是后现代艺术的开端。

和杜尚在小便池上签名使其抽离商品语境不同，安迪·沃霍尔通过丝网印刷技术翻制大众媒体上的名人照片，或以照片写实主义的风格绘制食品罐头，并在自己的艺术工厂（作坊）里（小）批量复制这些作品，使其始终保持在商品流通的语境中。如果说，杜尚在1917年的艺术实践，乃是将自己在立体主义运动中积累的象征资本用于对达达主义运动的投资（他在小便池上的签名，乃是对象征资本再生产的授权和背书），那么，安迪·沃霍尔真正不辞辛劳，在象征资本和经济资本之间建立了可兑换的渠道，以实际销售来保障观念商品的收益，把象征资本变现为经济资本。杜尚展示了商品语境和艺术语境的可转换性，安迪·沃霍尔却展示了命名和匿名这两种状态如何共生——比如把签名注册成商标。

Untitled Film Still #54 1979

工业资本主义和晚期资本主义在文化逻辑上的差异，多少体现在杜尚和安迪·沃霍尔的行事方式上。新自由主义经济学将消费作为经济增长的根本动力，对所有类型商品一视同仁。质言之，在为消费者提供满足的性质和程度方面，小便池和装饰画并无区别。但老一代的文化学者，如丹尼尔·贝尔，却认为有必要区分基本需要（need）和欲求（want），因为它们导致了不同的文化逻辑。那些满足基本需求的商品是结构-功能导向的，后者是形式导向的。

丹尼尔·贝尔觉得，在晚期资本主义社会，基本需求较易得到满足，欲求却因其多样性很难通过一般商品生产加以满足。现代艺术因此在商品生产中扮演了一种特殊角色。晚期资本主义社会中，商品因其功能雷同和竞争激烈，对形式的想象遂成为生产环节的核心，尤其是当复制还未发生、商品原型尚在开发时。现代艺术不再限于为广告业说服乃至诱惑消费者提供灵感、素材和工具，而是通过赋予商品原型以形式，提供了将多样性内置于商品生产的解决方案。这就是安迪·沃霍尔做的事。

这里所说的形式，是指藉由符号表达的惯例。形式常常触发思考，但对思考者而言，形式不仅意味着灵感，有时形式就是思考本身：我们需要借助符号思考，并且是借助那些藉由符号表达的惯例在思考。形式也并不限于物或图像，它还可能是情感和社会关系的模式。辛迪·雪曼的复杂，就在于此。

Untitled Film Still #21 1978

最初吸引雪曼兴趣的商品，不是物，也不是图像，而是电影中的人物形象。这些形象——大多是作者电影和B级片的女主角——置身特定故事语境中，但总体是类型化的，因为她们的人设迎合观众（尤其是男性）对女性的常见认知。然而，这些由大众媒体塑造的、类型化和缺乏深度的女性形象，在雪曼所浸染的1970年代纽约城市文化中，却有特殊的流动性。这些女性角色成为雪曼最初模仿和自拍的对象，也即早期代表作品“无题剧照”（Untitled Film Still，1977-1980）的主题，如同初入社会的少女通过模仿别人确立自我身份。通过这些照片，雪曼确立了一种层层套叠的镜廊式的凝视关系。

观众通过电影凝视角色，或通过剧照和八卦新闻凝视演员，这两种公然凝视如同隐身斗篷，将更为隐秘的凝视包裹其中。那是年轻少女对成熟的女性世界的凝视，当她们依照剧照装扮自己并凝视镜子中陌生的自己，那投向镜子的目光，可能来自一个正在苏醒和成形的自我，也可能来自对其他人（尤其是男性）目光的模仿。但随着时间推移，变装舞会前那种通过想象的他者目光审视自己的兴奋感，逐渐被更广泛的文化关切取代。最终，雪曼否认这些照片属于自拍，似乎照片上的人物和金宝汤罐头一样，是匿名之物，只是某种可以无限复制的文化形式。