《神秘巨星》：庶民言说的可能与不可能

距离《摔跤吧！爸爸》在中国市场取得巨大成功后仅仅八个月，阿米尔·汗带着自己投资、自己主演的最新作品《神秘巨星》再次来到中国。上映以来，这部电影不仅票房表现出色，还再次引发广泛关注：不单是因为阿米尔·汗的跨国影响力，也不仅因为该片是阿米尔多年的经纪人、助理兼好友阿德瓦·香登（Advait Chandan）所执导的处女作品，或是《摔跤》中的塞伊拉·沃西（Zaira Wasim）——这位号称“印度最红00后”女影星再次出演女一号，更是因为本片承袭了阿米尔往日作品的强烈现实抱负，将女性权益、女性地位、家庭暴力等重大社会议题的关切再次搬上银幕， 让旧有的问题呈现出新的样态，也为观看者们打开了新的讨论空间。

庶民言说的新可能

电影描述的是一个稍显老套的故事。14岁的少女尹希娅成长在一个戒律森严的穆斯林家庭中，酷爱音乐，作为家庭唯一经济来源的父亲，不惜用暴力方式百般阻挠，母亲忍辱负重，不惜变卖首饰支持女儿。尹希娅用头巾蒙面，拍摄并上传自弹自唱原创歌曲的视频，在网上一炮而红，后来在阿米尔·汗饰演的音乐人夏克提·库马尔的帮助和提携下，尹希娅经过挣扎，最终走向幕前，并带领自己的母亲摆脱由父权的暴力和恐惧所支配的家庭。

和阿米尔·汗的《摔跤》、《真相访谈》(Satyamev Jayate）等作品相同的是，作为印度社会中的弱者，女性再次在本片影中占据视觉和叙述的中心位置。电影中的两位女性——少女尹希娅和其母亲，二人的生存所需全然依赖于其作为工程师的父亲的收入之上。其母亲是全职家庭主妇，尹希娅虽在学校接受教育，但其命运似乎已早已写就，如其父亲直言——“女人要是没什么文化，就别想嫁个好人家”。在此意义上，女性的命运如财产般依附着男人，而家庭成为不断生产、重复这一生产关系的闭环空间。尹希娅和其母亲可能并非是两个具有不同意志的主体，而仅仅是作为男人“附属品”的女人这一命运共同体不同阶段的时序性存在而已。

对男性财产和家庭地位的绝对臣服，在《庶民研究》（Subaltern Studies）前主编拉纳吉特·古哈（Ranajit Guha）看来，无疑符合对庶民/属下（Subaltern）这一南亚庞大底层社会民众命名的标准。在庶民研究的重要文件《论殖民地印度史编纂的若干问题》中，古哈对庶民作出如下界定：“作为一种总称，指的是南亚社会处于从属地位的下层，不论阶级、种姓、年龄、性别和职位。”可见，庶民所指涉的群体无疑是广大的，和“人民”、“大众”等用来描述重大历史主体的语词有着高度的恰似性，但“庶民”之所以在印度被提出，本身包含了一种语言上的反抗策略——让“庶民”与“精英”分庭抗礼。在古哈等学者看来，主导印度现代历史研究的精英主义有两种形式，一种是殖民主义的，另一种是（本土）资产阶级的，无论哪种都是精英的创造和成就，并没有庶民的位置。

那么，那些历史进程中被淹没、被消除的声音呢？正如斯皮瓦克所说，不单是能否发声的问题，而是能否被听到的问题。在《神秘巨星》中，作为压迫力量的精英主义具体显影为尹希娅所身处的两种“意识形态国家机器”：一是具有明显英国殖民时代建筑特征的学校，那些奈保尔和拉什迪笔下时常见到的，由白色砖块砌成的建筑、点缀着开放整齐的绿地、穿着制服走来走去的督学等元素所构成的弥漫着“南方风情”的现代教育机构，在那里尹希娅不得不规规矩矩地穿着学校统一的制服，学习知识，接受老师的考验和惩罚；另一面，是其有暴力倾向的父亲所主导的家庭秩序，在此之下，女儿处在边缘地带，家庭地位甚至还不如自己年幼的弟弟，对于家庭事务和个人选择没有任何发言权。如果前者在广义上是意识形态及其所包含的生产关系的复制场所，那么后者则不单单是一个传统保守父权实践的演练场，更是迈克尔·哈特和奈格里所说的，具有规范性别、体现亲密和团结关系、积累私有财产的核心机构，侵蚀并削弱着庶民共同行动能力的资本主义装置。两者一道构成横亘在少女头顶的巨穹，让她无处可逃，也为故事的进一步发展绷紧张力。

那么，出口在哪里？庶民如何言说，如何发声？答案是音乐。少女尹希娅通过将自己录制的歌曲上传网络，让自己的声音被众人听到，从而获得了巨大的声援，获得改变命运的可能。现实中，音乐这一所谓没有国界的语言，在互联网时代的确发挥着某种真实的实现阶级跨越，以及穿透民族国家边界的力量：诸如“好声音”系列选秀节目的全球推广，人们见证了许许多多平凡人所谓“音乐梦想”的实现；另一方面，现代流行音乐本身所包含的某种“白话现实主义”要素，似乎进行着相比其他媒介更为广阔深远的全球旅行。当电影中印度少女拿起吉他——这一既已积累了太多象征资本的音乐符号，便让人似乎毫无想象力地联想起几个月前刚刚风靡中国市场的《寻梦环游记》中相似的叙述：一个离经叛道的墨西哥小男孩，通过那把可以穿梭于阴阳两界的吉他，让音乐连接起此岸和彼岸，此生与往生。反讽的是，在类似流行文化文本中对吉他这一符号的挪用过程里，它所负载的政治面向逐步隐退了。它如枪支般的形象隐喻了一个画面宽广的反叛故事，一度指代的是Jimi Hendrix，是The Clash，是Victor Jara，背后是整个摇滚乐的历史，第三世界国家新民谣运动的历史，也是音乐从古典主义的庙堂中遁出、借助现代行吟者之口唱出自身所包含的颠覆性力量的历史。当作为时间艺术的音乐被电影空间化、视觉化之后，吉他及其代表的现代音乐，以及那种颠覆性的力量到底还有多少是真实有效的？音乐的政治是否还有可能？再或它是如何被宝（好）莱坞工业精致地收编的？放回本片，这一问题显得尤其重要，我们不禁要问，尹希娅仅仅是在歌唱发声，在寻求真正的突破和反抗，还是以彼之道还彼之身，进入到一种从庶民变成精英所必须经历的游戏规则中去？

蒙面的政治

显而易见的是，尹希娅的反抗力量不在于音乐本身，而在于演唱的形式：她身着穆斯林女性常见的黑袍，仅仅露出双眼，胸前横挂着一把吉他，出现在电脑屏幕上，然后纵声歌唱。这一设置也是全片最大亮点所在：无名的庶民以匿名的形象出现，并经由互联网这一庞大的匿名者行动网络，再度命名为“神秘歌手”。起初是陌生网友的点赞和支持，后来有了跨国的“身在纽约的支持者”，再到后来，连尹希娅自己的同学都围在一起，拿着手机观看这位“神秘巨星”的表演。

从某种意义上说，当尹希娅在Youtube的账户名中键入“神秘巨星”四个字的时候，她就不再是她本人，她的身份从那个性格执拗的女学生变成了互联网中的代码，也开始了一段符号学的游戏。20世纪末，墨西哥东南地区萨帕塔运动中的“副司令”马科斯正是以蒙面的方式，带领当地人开展和政府长达十多年的周旋和对抗。在马科斯看来，蒙面这一行为，不单单是隐匿身份的现实选择，更重要的是，它避免了这样一种历史的必然性——即在反抗秩序、反抗支配的同时，积累政治和象征资本，并最终建立新的秩序和支配，换言之，用一种权力替代另一种权力，“今天的云模仿昨天的云”——而权力结构本身没有实质性的更迭。这也正是斯皮瓦克等学者在庶民研究中所担心的，将庶民作为一个特定的、全新被“发现”的历史主体，自觉独立于精英性之外，进而成为书写历史的主体，又在事实上陷入了他们所反对的本质主义之中。为了避免此种陷阱，对庶民的关注、对“历史的无声处”的倾听就意味着重新追踪历史的痕迹，通过人类学和文化研究的方法，发现庶民声音的碎片（fragment），从而呈现不一样的故事。套用杜赞奇的概念，庶民的历史书写和主动发声，也可以被视作“复线的历史”的一种，将历史看作某种交易的（transactional）叙事，通过利用、压制及重构过去已经散失的意义而重新创造过去，不仅重新唤起已经散失的意义，而且还“揭示过去是如何提供原因、条件或联系从而使改造成为可能的方式”。

由此观之，萨帕塔运动蒙面战士的匿名化主体身份，让无面孔呈现着无数的面孔，蒙面的“神秘巨星”也是如此，她不但是尹希娅，也可以是无数人。套用副司令马科斯的话，“神秘巨星”也可以是“南非的黑人，欧洲的亚洲人，以色列的巴勒斯坦人，德国的犹太人，后冷战时代的共产党人，波斯尼亚的和平主义者，夜晚10点地铁上的单身女人”——总之，是那些“遭到排斥的、受迫害的、抵抗的、迸发出‘enough is enough’的呐喊的少数群体”。更进一步看，它象征的不仅是无数多的身份，更是从有名者到无名者，从密不透风的主客体二分法中挣脱而出的、拉图尔意义上的“准客体”——这一活跃在社会行动网格中的“中间形象”。相比之下，这一借助互联网才得以实现的“生成”、变化的过程更为可贵：它让一个由本土和外来精英所携手统治的秩序出现裂痕，那里正是庶民性（Subalternity）滋养生长的地方，而无数的身份、可能性正在不断地流变、生成，释放出新的政治可能。

但是，将这样一种后现代主义的、符号学游击战式的社会抗争策略寄希望于一部宝莱坞电影，显然是天真了。正如上膛的手枪定要发射子弹一般，在一部制作精良、剧本规整、符合宝莱坞主流价值和市场审美预期的电影里，蒙上的面纱是一定要揭下来的。故事最后，尹希娅和母亲在临上飞机的前一刻改变主意，决定不与父亲一道去沙特阿拉伯生活，而是要继续在印度追求自己的自由独立，继而步出机场来到年度歌星的颁奖典礼现场，登上舞台。在那里，她将自己的面纱揭开，以真实形象示人，对母亲发表真情告白，电影的情感归着点最终落在了亲情之上。世人由此知道了“神秘巨星”的真实身份，尹希娅成为巨星，而曾经的蒙面歌手则不复存在，那些通过匿名网络积累的政治资本和人气资本，在这一刻兑现，让处在庶民位置上的音乐少女实现了阶级的跨越式飞升，也预示着势必到来的美好的未来。然而，庞大无人倾听的群体言说问题的解决，也从令人兴奋的蒙面化的、匿名化的集体行动中，令人失望地坠入到精英-庶民的二分叙事中去了。不难想象，尹希娅所揭下的面纱，在那一时刻必将更为巧妙遮盖住更多人的面孔，这一“印度梦”实现的时刻，是庶民和精英的短暂妥协，也是电影又一次接合了现实和幻想的时刻，让庶民的言说从可能再次滑向不可能。

印度的启示：在可说和不可说之间

由是反观，近年来印度电影在中国的走红，值得令人玩味。一方面，像《神秘巨星》等电影对社会现实的密切关注，让底层议题进入主流大众视野，使得电影具有了跨越国别差异的可译性，不但在本国引发关注，更得以在中国的银幕上引发广泛共鸣。这也反映了中国观众对电影所发挥的社会功能的更高期待，在反射出中国银幕上长期缺位的社会底层言说的尴尬现实。

另一方面，同为“金砖五国”的后发现代化国家，中国和印度在发展进程中分享着相似的轨迹，也都面对着人口问题、环境污染、社会公平等诸多议题。在全球资本主义格局中，中国和印度虽然分处亚洲东南两端，但作为劳动力大国和亚洲主要市场，又分享着同构的政治经济位置。当下印度电影的市场表现和中国认可，是来自双方观众分享的某种相似的情感结构，作为彼此看照、确认各自身份的镜像，还是某种由上世纪六七十年代通过《流浪者》、《大篷车》的译制和转播、带有特定时代特色和集体记忆的第三世界电影接受经验的情感接续，则成为了一个颇值得思考的问题。值得注意的是，近年来印度国内女性权益的改善，恰恰折射出电影文本与现实情境之间的某种积极向好的互动：2017年3月，印度议会通过了法案，允许部分有工作的妇女获得26周的带薪产假，这将使约180万名妇女受益，也使得印度成为加拿大和挪威之后第三高产假的国家；同年6月，印度议会批准旁遮普邦政府实施从托儿所到博士阶段的女孩免费教育政策；11月，印度海军迎来了本国历史上第一位女飞行员，并且同时迎来了第一批女性军官……这些消息无疑让人感到振奋，也向中国观众和电影人展示了在市场成功之外电影所带来的社会效益的增殖。

回到电影本身，印度电影是如何准确指认出发展中国家必将经历的类似病症，又以何种形式同时有效治愈或缝合着不同社会所共享的创伤与断裂的呢？《神秘巨星》并不彻底的尝试的启示恰恰在于，它一度让人瞥见数码时代中作为蒙面者的庶民得以发声的可能性，但又在无往不在的电影工业及其所代表的资本主义全球生产秩序之中，选择让言说再度走向资本主义的内部解决。银幕上反叛者的纵身一跃，最终成为如来佛掌中的一声扑腾，蒙面的无名者们甫一浮现，便被旋即封存在电影这一“镜中镜”之中。正是电影用光影的魔术勾勒出言说的可能，也是电影用叙事又反身揭示出言说的媒介局限和现实局限。这提示我们，在对旧问题提出新问法时，有一种警惕尤须注意，正如奈保尔曾所说：“在印度，你需要懂得如何区分彩霞满天的苍穹，和那一群群在夕阳下干活、身形显得格外渺小的佃农；如何区分美丽高贵的手工艺品，和制作这些东西的一双干瘪瘦小的手。”在这里我们还可以加上一句——你需要懂得，如何区分神秘巨星和那些终将不再神秘的巨星。