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观念艺术与摄影 | MoMA摄影史

2022-08-26 11:15

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原创南艺翻译小组影艺家

《MoMA摄影史》（Photography at MoMA）依托现代艺术博物馆丰富的摄影藏品，为我们呈现了一部连贯、独特且全面的摄影史。它由现代艺术博物馆摄影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主编，参与编撰者包括：MoMA摄影部的助理策展人露西·加伦（Lucy Gallun）、罗克萨娜·马可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫尔曼森·迈斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小说家、视觉艺术家和设计师道格拉斯·库普兰（Douglas Coupland）。

《MoMA摄影史》共有三部，按出版时间依次为《MoMA摄影史：1960年至今》《MoMA摄影史：1920—1960年》与《MoMA摄影史：1840—1920年》，分别于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延续了昆汀·巴耶克一贯主张的国际视野，打破了美国摄影大一统的历史现状，强调摄影的跨媒介、跨学科研究，拓宽了摄影史的研究路径。

南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组建翻译团队——南艺翻译小组，历时数月，通力协作，已经完成了三本书的翻译工作。我们希望通过译介三本书，为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会。

在翻译实践中，囿于文笔和见识，译文中难免存在一些瑕疵和不尽人意之处，在此敬请广大读者不吝指瑕。我们已经推送了第一本《MoMA摄影史：1920—1960年》与第二本《MoMA摄影史：1840—1920年》的全部译文，此次是第三本《MoMA摄影史：1960年至今》的译文。

“居于你的脑海中”：观念艺术与摄影

文 | 罗克萨娜·马尔科奇

译 | 郑德馨徐欣黄梅

1962年，爱德华·鲁沙（Ed Ruscha）出版了黑白快照集《二十六个加油站》（Twentysix Gasoline Stations），他在洛杉矶和俄克拉荷马城之间的往返行程中，拍摄了美国66号公路沿路的加油站。后来，他自费出版了一系列未签名的摄影书——《洛杉矶的一些公寓》（Some Los Angeles Apartments，1965年），《日落大道上的每一栋建筑》（Every Building on the Sunset Strip，1966年），《三十四个洛杉矶停车场》（Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles，1967年)，以及他的第一本彩色摄影书《九个游泳池和一个碎玻璃杯》（Nine Swimming Pools and a Broken Glass，1968年）——这些摄影书与传统的限量艺术书截然相不同。这也标志着照片与雕塑、写作和电影话语的关系发生了重大变化，那些艺术家否认自己是传统意义上的摄影师，并开始使用照相机来拍摄非典型的摄影项目；十年后，罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）将这种做法称为“扩展场域”。

早期评论家将鲁沙的平庸题材和纪实风格与20世纪30年代沃克·埃文斯著名的标志牌和乡土建筑摄影作品，以及50年代罗伯特·弗兰克战后美国城市公路摄影作品中的“垮掉一代”情感联系在一起，但他们在冷静、无表情和去技巧化的方式上，是截然不同的。鲁沙回避艺术性的观念，他在一次采访中指出，“我的照片没那么有趣，主题也没那么有趣。它们只是‘事实’的集合。我的书更像是‘现成品’的集合。”本杰明·布赫劳（Benjamin H.D.Buchloh）认为，鲁沙客观、实事求是的摄影风格基于一种“冷漠美学”，这种美学可以追溯至马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）和约翰·凯奇（John Cage），以及基于语言理论的游戏，这为观念艺术实践铺平了道路。因此，摄影被剥夺描述能力、现成品重获政治意味、自反性的语言策略（认为艺术只是艺术家的想法），这些因素共同作用，观念主义由此产生。1967年夏天，索尔·勒维特（Sol LeWitt）在《艺术论坛》（Artforum）发表了一篇名为《论观念艺术》（Paragraphs on Conceptual Art）的文章，他有意选择《日落大道上的每一栋建筑》作为他的文章配图。艺术家将一部由电机驱动的35mm相机安装在汽车顶上拍摄了这部作品，再将其像胶片一样组装在27英尺长的折页上。

20世纪60年代中期，艺术家们开始制作平价的照片书、幻灯片和明信片，并将重点放在大众媒体的传播上。这些作品创作的时期，恰好是赛斯·西格拉布（Seth Siegelaub）组织首批展览的时期。西格拉布是新生代观念艺术家的经理人，他在1968年组织了“影印本”（Xeroxbook）展览，该展览仅以目录形式呈现，得到了勒-维特、罗伯特·巴里（Robert Barry）、道格拉斯·赫布勒（Douglas Huebler）、约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）、劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）等艺术家的支持。对科苏斯而言，这种对文本的强调至关重要，他在1965年创作了《一把和三把椅子》（One and Three Chairs )，这是一件关于语言、图片和物体之间关系的摄影观念装置。这件作品启发了他的《调查》（Investigation）系列，该系列基于路德维希·维特根斯坦的《哲学调查》（Philosophical Investigations，1953年）。1966年至1968年，科苏斯创作了《第一次调查》（First Investigation），又名《艺术和观念一样观念》（Art as Idea as Idea），它是一套词典释义页的放大照片。他在1969年创作的《第二次调查》（Second Investigation）被收入“态度成为形式”（When Attitudes Become Form）展览，这是哈拉尔德·塞曼（Harald Szeemann）在伯尔尼美术馆举办的有关极简和观念艺术的展览，其副标题示意着“居于你的脑海中”。科苏斯的《调查》系列包含十件作品，每件作品都用语言学的探究对象取代了传统的艺术对象。

勒维特的作品影响了一批年轻艺术家，尤其是1969年1月他在《0-9》杂志上发表的《观念艺术语录》（Sentences on Conceptual Art）。阿德里安·派珀（Adrian Piper）回忆说，勒-维特是纽约艺术界的“品德支柱”，约翰·巴尔德萨里（John Baldessari）为了向他致敬，在1973年构思了一部名为《巴尔德萨里高歌勒维特》（Baldessari Sings Le Witt）的短片，用流行民谣的曲调演唱了勒维特的每一句“语录”。勒维特认为“思想是制造艺术的机器”；想法的构思是关键，作品的制作则可以敷衍了事。在《被删截的部分曼哈顿地区——西57街29号、西57街120号、东86街115号和东79街308号之间的区域（罗莎·埃斯曼的R746)》（Part of Manhattan with Area between 29 W 57th St., 120 W 57th St., 115 E 86 th St. & 308 E 79th St. Cut Out [R746 for Rosa Esman]，1978-1979年）中，勒维特删截了商业制作的航拍图像中的一部分。这幅作品是删截城市风景系列的其中一幅，它邀请观众思考无序状态（entropy），以及在科技发达的后原子社会可能面临的行星毁灭。勒-维特的灵感源自巴拉德（J. G. Ballard）的冷战科幻小说。

戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）和勒维特有着一样的政治倾向，他也用摄影来传达令人不安的、无序的人类生存环境。马塔-克拉克曾在康奈尔大学接受建筑师培训，跟随杰出的现代主义建筑理论家科林·罗（Colin Rowe）学习，但他认为建筑事业过于崇高的事业，转而提出了“无政府建筑”的观念，这是对建筑的另一种使用，他拒绝了进步和功能主义的美国梦。为了追求这一理念，他在《分裂》（Splitting，1974年）和《加勒比橘子马戏团》（Circus-The Caribbean Orange，1978年）中对建筑物进行了严格的解剖，将它们切割成似乎不受重力影响的穿插结构，再对其进行拍摄和录像。科苏斯曾说，马塔-克拉克“像使用电锯一样使用相机”，由此产生的摄影拼贴和视频作品与切割建筑展现出的混乱实验性不谋而合。这些作品的制作方式也如出一辙：马塔-克拉克将经过显影的35mm胶片分割成条，以高精度的激光切割每一帧，但有时也会保留边缘上的齿孔；然后他用彩色胶带将这些小碎片编排成赛璐珞拼贴画；最后他在放大机上放大了拼贴画，并将其印在西巴克罗姆（Cibachrome）纸上。

丹·格雷厄姆（Dan Graham）另辟蹊径研究建筑与异化生活状况的关系，尤其是对后工业郊区的研究，这条研究道路得益于哲学家赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）的单向度社会理念。从1964年冬天到1965年夏天，格雷厄姆在曼哈顿的约翰·丹尼尔斯画廊（John Daniels Gallery）担任馆长，并在那里组织了勒-维特的首次个展。画廊关闭后，他将杂志作为场所，并引入了一种摄影实践模式，从根本上说，就是将印刷品视为另一种展览场地。他的第一件摄影作品《美国之家》（Homes for America，1966-67年）拍摄了二战后的地区性住宅（ tract houses）。1966年12月，他在芬奇学院艺术博物馆（Finch College Museum of Art）的“投影艺术”（Projected Art）展览上以幻灯片演讲的形式展示了这件作品，又在1966年12月至1967年1月的《艺术杂志》（Arts Magazine）上以跨页的图文形式对其进行了展示。他对无处不在的、平淡无奇的建筑形式进行社会分析，把预制集成住宅、流行的技术大众文化词汇、极简主义的排列结构相结合。这些分析在欧洲和美国引起了很大的关注。

格雷厄姆的《美国之家》和鲁沙的照片书（后者于1970年3月在慕尼黑的海因里希·弗里德里希画廊展出）确立了一个成果丰硕的研究领域，探讨郊区的社会结构与量产建筑之间的联系。伯恩德和希拉·贝歇（Bernd and Hilla Becher）注意到了格雷厄姆和鲁沙，他们当时正在进行一个大型摄影项目，即对匿名工业建筑进行编目，他们首先在工业出版物和建筑期刊（而非艺术机构）上展示这些作品，如德意志制造联盟的《作品与时间》（Werk und Zeit）和《建筑评论》（Architectural Review）。他们以功能为标准将图片组织成系列，以网格形式呈现，并将“类型学”这一术语套用到他们的作品上，这个词源于1969年出版的《匿名雕塑》（Anonymous Sculptures）一书的副标题。贝歇的项目借鉴了1920年代魏玛摄影的档案传统，如阿尔伯特·伦格-帕茨施（Albert Renger Patzsch）和奥古斯特·桑德（August Sander），但也开创了对摄影文献的新理解，这将是观念艺术实践不可或缺的一部分。1969年，罗尔夫·韦德威尔（Rolf Wedewer）和康拉德·费舍尔（Konrad Fisher）将他们的作品收录进德国勒沃库森城市博物馆的“观念-观念”（Konzeption-Conception）展览，三年后贝歇夫妇在索纳班画廊（Sonnabend Gallery）举办了他们在纽约的首次个展。同年12月，卡尔·安德烈（Carl Andre）在《艺术论坛》上发表了一篇关于贝歇夫妇作品的文章，巩固了他们在观念艺术界的地位。

赫布勒感受到了这种档案的紧迫感，他的作品证明了这一点：他用相机将经验变成符号。1968年，他开始了三个系列的创作：《持续作品》（Duration Piece）、《位置作品》（Location Piece）和《变量作品》（Variable Piece）。最后一个项目更是野心勃勃，赫布勒感到全球化的压力，因此想要记录所有人。他最终打破常规，并在职业生涯中一直践行：“世间万物，各有滋味；我不想再画蛇添足。换言之，我更喜欢用时间或地点来陈述事物的存在。”例如，在《位置作品#6（国家）》（Location Piece # 6 [National]，1970年）中，赫布勒给全国各地的报纸寄了一封信，想要征求一张由专职摄影师拍摄，且迎合当地人兴趣的公开照片，但有两个要求：照片必须满足8*10英寸，而且既不能“有趣”，也不能“好”。像鲁沙一样，赫布勒也采取了反权威的立场。他将书面声明的官僚语气与图片的含蓄幽默杂糅在一起，布赫劳将这种策略比作档案信息的管理。

在大卫·拉梅拉斯（David Lamelas）的照片和电影中也有类似的关注。1968年，翁加尼亚（Juan Carlos Ongania）独裁统治期间，拉梅拉斯离开布宜诺斯艾利斯，在拉丁美洲、欧洲和美国流浪时拍摄了这些照片和电影。在《安特卫普-布鲁塞尔（人与时间）》（Antwerp-Brussels[People and Time]，1969年）等图文作品中，拉梅拉斯记录了自己和艺术家朋友们，包括马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）和帕纳马伦科（Panamarenko），以及从话语角度理解其作品的策展人和收藏家赫尔曼·达勒德（Herman Daled）、安尼·德克尔（Anny de Decker）和卡斯帕·科尼格（Kasper Konig）。拉梅拉斯在每一张照片上都写上了拍摄对象的名字和拍摄的时间。

河原温（On Kawara）也着眼于时间观念，从1965年直至2014年去世，他创作了数千件“日期画”（date works），并将这个系列称为《今日》（Today）。《我起来了...》（I Got Up）创作于1968年至1979年间，他每天给两位身处世界各地的朋友邮寄图画明信片，上面印着他起床的确切时间，之后又将这些明信片收集起来进行展览。河原温对语言作为信息的理念饶有兴趣，这个理念启发了拉梅拉斯、赫布勒、巴尔德萨里、鲁沙和格雷厄姆的创作。基纳斯顿·麦克夏恩（Kynaston McShine）将上述艺术家的作品都收录在“信息”（Information）展览绝非巧合。20世纪70年代，他通过MoMA的这场展览对观念艺术进行了调查。

1971年，策展人、活动家和出版商威洛比·夏普（Willoughby Sharp）受委托开始了“18号码头”（Pier 18）的研究，这是对以相机为媒介的观念项目的个案研究。夏普邀请了维托·阿康西（Vito Acconci）、韦纳等27位（男性）艺术家，在18号码头进行了一场表演活动。18号码头是哈德逊河滨水区的一个空地，萧条时期的纽约有许多这样的场地。由于废弃的建筑无法容纳观众，夏普招募了哈里·舒克（Harry Shunk）和杰诺斯·肯德（Janos Kender）团队来记录这些作品，从一开始就让摄影成为项目的组成部分。同年，麦克夏恩和杰尼弗·李希特（Jennifer Licht）在MoMA组织了18号码头的展览，舒克和肯德的照片也出现在其中。策展人林恩·库克（Lynne Cooke）指出，其中一些作品“辩证地发挥”了摄影功能，如巴尔德萨里的《框住纽约港的手》（Hands Framing New York Harbor），在这幅作品中，艺术家用一个手势让远近概念瓦解。另一方面，当时正在旅行的韦纳只是寄了一张指示卡，上面写着“不做”（Done Without），这一行动体现了艺术家在《声明》（Statements）中描述的策略，这是西格劳布1968年出版的一本书：“1.艺术家可以构思作品；2.作品可以是虚构的；3.作品不需要被制作出来。”韦纳“非实质性行动”（insubstantial action）的思想使得他的照片仅仅只有作品的标题（韦纳说“标题就是我的作品”），艾伦·鲁珀斯伯格（Allen Ruppersberg）用了12张系列照片致敬魔术师和逃脱艺术家哈里·胡迪尼（Harry Houdini），这些照片清楚展现了时间流逝的感觉。18号码头预示着摄影可以对截然不同的观念项目做出积极贡献。

在20世纪70年代早期，观念艺术家将注意力转向越南战争和随之而来的全球社会动荡，用摄影来研究和展示图像与权力之间的关系。这种冲突以学生起义为标志，尤其是社会主义东欧国家的大学生起义，在那里，托米斯拉夫·戈托瓦茨（Tomislav Gotovac）和布拉科·迪米特里耶维奇（Braco Dimitrijevic）等艺术家将艺术理念从主流体制框架扩展至公共空间和政治现状。桑娅·伊万科维奇（Sanja Ivekovic）是走在这一时期前沿的艺术家，她的观念作品以批判的眼光审视南斯拉夫女性形象，抵制了墨守成规的文化。1979年5月10日，在铁托（Josip Broz Tito）正式访问萨格勒布期间，伊万科维奇在公寓阳台上表演了《三角》（Triangle），这是一种政治挑衅行为。当总统车队前进，艺术家假装手淫，同时阅读汤姆·博托莫尔（Tom Bottomore）1964年出版的《精英与社会》（Elites and Society），这是一本马克思主义关于现代社会权力关系的研究。街上的人看不到伊万科维奇的行为，但一名秘密警察在街对面的一家酒店里监视着她：当表演进行到18分钟，警察按响了艺术家的门铃，命令她停止活动，此时《三角》才真正意义上地完成了。《三角》以四张照片和一段简短的文字呈现，反映了公共空间和私人空间、性别和权力之间的微妙关系，既能引起人的共鸣，还带有挑衅意味。

个人与塑造社会现实的协调力量之间的和谐关系也是吉里·科万达（Jiri Kovanda）作品的核心。科万达是观念艺术的先驱，他的职业生涯始于布拉格的激进思潮。1968年，苏联重新占领捷克斯洛伐克，这是苏联军队强迫该国“正常化”的时期。在政治镇压的背景下，科万达从摄像机记录的简单动作中找到了意义。在时刻处于监视之下的城市街道上，他做了些难以察觉的动作，而这些扰乱政治的动作在苏联统治下是非法的。在《接触》（Kontakt，1979年）中，他漫不经心地在布拉格走来走去，轻轻地触摸路人，这一行为呼应了阿康西的《跟随》（Following Piece，1969年），在这件作品中，艺术家跟随一个陌生人穿过纽约的街道，直到他进入私人空间。

同时期，玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）和艾伦·塞库拉（Allan Sekula）从加州大学圣地亚哥分校的文化环境中脱颖而出，他们正在挖掘20世纪30年代纽约电影和照片联盟（New York Film and Photo League）的纪实话语。罗斯勒构思了合成照片系列《美丽家居：把战争带回家》（House Beautiful: Bringing the War Home，1967-72年），这是她反战和女权主义活动的一部分。罗斯勒将在战争中致残的越南公民的照片（取材于《生活》杂志）与富裕美国家庭的照片（刊登于《美丽家居》杂志）拼接在一起。她将这种冲突称为“客厅战争”（living-room war），因为当时东南亚持续大屠杀的消息通过电视报道渗透进了平静的美国家庭。罗斯勒最初通过宣传单传播该系列作品，后来又在小众媒体上发表了这个系列作品；在这种大规模传播中，她敦促观众重新审视世界局势的“此”和“彼”，并思考大众媒体中的图像在多大程度上塑造了集体战争经历。

如罗斯勒、左翼摄影师弗雷德·洛尼迪尔（Fred Lonidier）、菲尔·斯坦梅茨（Phel Steinmetz）等人一样，塞库拉也将纪实传统与政治角度结合在一起，这也证明了其导师马尔库塞的影响力，马尔库塞对资本主义社会的批判一定程度上启发了当时的学生运动。在《无题幻灯片系列》（Untitled Slide Sequence，1972年）中，塞库拉在通用动力公司康维尔分部位于圣地亚哥的航天工厂拍摄了25张黑白幻灯片，那里的工人正面临失业危机，他们曾为一场失败的越南战争制造了F-111战斗机。塞库拉必须非法侵入才能拍照，他把相机放在通往员工停车场的楼梯顶端，拍摄了工人们（包括经理、机械师、办公室职员）在白班结束后回家的照片。《无题幻灯片系列》明确提到了卢米埃尔兄弟的第一部电影《工人离开工厂》（Workers Leaving the Factory，1895年）以及埃文斯的杂志《无名工人》（Labor Anonymous）。这些作品也构成了对工人阶级社会状况的动态研究。

观念艺术实践产生于政治动荡不安的时代，摄影因其媒介特性的扩展，以及将信息与实践联系起来，而首次成为艺术手段和理论探究的对象。20世纪60年代早期，观念艺术家绕过艺术机构，重视基于理念的作品，否定艺术的商品地位，从而质疑了何为艺术；1968年，世界各地开始发动学生起义，以及争取女性权利、公民权利、反对战争的抗议活动，这些艺术家开始从更广泛的社会政治现实出发，重新思考艺术的可能性。观念艺术家显然关注一系列全球议题，但他们采用了各种各样的策略，这些策略立足于新的摄影工具、语言转向的潜力、反主流文化运动的影响，以及对国家重大事件的直接反应。

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书名 | 观念艺术

作者 | 托尼.戈弗雷

出版社 | 北京美术摄影出版社

译者 | 盛静然 / 于婉莹

出版年 | 2020年7月

页数 | 448页

定价 | 128元

装帧 | 平装

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内容简介

本书囊括了20世纪世界各国的各种风格的观念艺术，介绍了众多具有代表性的观念艺术家及其作品，提供了极为丰富的艺术史资料，无论对于艺术专业人员，还是对于艺术爱好者，本书都是了解现代艺术之后艺术发展状况的重要书籍。