戴锦华｜贾樟柯电影中的中国现实：江水滔滔，故土难舍

今天，一篇名为的特稿刷屏。文章以三峡坝区的移民们构成的群像图，折射出中国现代化进程中底层劳动者的生存处境。摄影师李风说：“在经历了那场迁徙之后，他们像被拿掉了一些东西。特征性好像没有了，是不是他们也像我们一样，在找一个说不清楚的东西。比如到底哪里是家？”

三十年间，和摄影师李风一样去记录变迁的人还有很多。而那些照片、文字和影像的鲜活，不曾有丝毫消磨。贾樟柯在《三峡好人》的故事当中，选择了永没江底的古城奉节。其中的特殊之处在于，当三峡水坝注水达到又一个新的高度的时候，被淹没的不仅仅是地面上的奉节城，那个曾经这样密集的、熙熙攘攘的人类的栖居地，而且也包含了地下的一层一层的已经成为地质堆积的历史记忆，历史层级。

作为中国当代电影史上重要的一部影片，贾樟柯的电影《三峡好人》不止一次地被提起、被讨论。今天，活字君与书友们分享几位学者的评价。

《三峡好人》：贾樟柯电影中的中国现实

戴锦华 口述

B站的同学大家好，今天想跟大家分享的国片是贾樟柯的《三峡好人》。相信很多朋友已经看过这部电影，如果没有看过的话，我也是无保留推荐的一部影片。

贾樟柯毫无疑问地是当代中国最重要的电影导演之一，而且在迄今为止他也是中国最具有国际影响力、国际号召力的导演。而在我的感知当中，《三峡好人》不仅在贾樟柯的创作进程当中占据特殊的地位，也在当代中国的电影与社会，当代中国的电影文化当中占据着非常重要的地位。

看过这部电影的朋友会知道，这部电影是一个非常现代的，甚至可以说是现代主义的电影。但是这部电影有着一个非常古老的主题，就是道路和寻找。一个人，一群人，一组人物，他们上路，他们从此地到彼地，他们想寻找到一个自己生命中的缺失，或者自己生命中的失去。

在这部电影当中，两个人物，故事的双重叙事线索，一个是韩三明所扮演的来自山西的煤矿工人，他来寻找自己的女儿，也是寻找自己的前妻。一个是赵涛所扮演的中产小资女性，她同样前往三峡库区，去寻找自己的丈夫，自己在中国的剧变当中悄然地消失了的，断了联系的，失联的丈夫。

这样的一个古老的主题展开了这个故事，而这个寻找的故事，这一对男女，他们之间没有联系，他们构成了双重主人公，构成了叙事的双线，构成了叙事的展开。

一对主人公他们沿长江逆流而上，来到三峡库区，寻找自己失联的亲人。这样的一个故事同时展开了一幅长卷，这个长卷就是积淀之中的中国，现代化进程之中的中国。像所有的国家和地区一样，与现代化进程的推进同时出现的是流动、移动，资本的移动，观念的移动，而更重要的是人的移动。这种移动本身制造着离散，制造着破裂，制造着重组。影片在这样一个意义上结构了它的叙事，也展开了它的叙事。

而看过这部电影的朋友会记得，这部电影以双重主人公的寻找动作，向我们展示了一个三峡坝区的小人物的形象。当然一对主人公本身就是小人物，同时在他们的寻找过程当中，他们遭遇到的人物，比如说韩三明这个人物的前妻，前妻的哥哥——长江货运船上的老大，比如故事中非常传神的一个角色小马哥，或者那个最廉价的客栈的老板。由这样一个大事件、大时代的小人物所构成的群像图，很显然是影片中一个非常重要的、突出的和感人的特征。

其次，这部影片采取了一个具有文学性的结构和表述方式。整个影片是一个四部曲，每一部曲开始的时候会有字幕，会打出字幕，来展开一个新的篇章，一个新的章节，一个新的段落。而这四部曲的题目分别是烟、酒、茶、糖。

事实上我自己第一次观看这部电影的时候，我并没有去体认这个细节。当一次一次地重看这部电影的时候，这个细节在我的观影体验当中开始放大，开始弥散。

我开始体认到烟、酒、茶、糖是中国的历史年代当中，尤其是我成长的那个物质匮乏的年代当中的奢侈品。它们是那样的一种特定的奢侈品，一种特定的礼品，一种特定的连接起中国人情社会的小小的馈赠，小小的润滑剂。

而在这部影片当中，用烟、酒、茶、糖等四个小道具，度量了中国社会所经历的那个剧变的冲击的深度。我们会看到这些曾经连接起中国人情社会的交往，成为一种表达人们之间的情感，人们的连接，或者表达出一种建立连接的愿望的小礼物，它是怎样地失效，怎样地有效。

本文为节选

整理自《戴锦华大师电影课：中国电影50部》

对话｜《三峡好人》：故里、变迁与贾樟柯的现实主义

崔卫平：这部影片，最为突出的不是故事情节，而是它的背景，是正在拆迁中的城市，是那些裸露出来的钢筋水泥，是在废墟中不停地敲打。我甚至觉得“废墟”才是这部影片的主角。我说摄影师表现突出也是这个意思。在拍摄对象面前，他的目光是深切的、深情的、深入的，深深尊重的，不是草草了事的，心不在焉的。他处理得非常好。在这个意义上，这部影片同时具有一个纪录片的成就，纪录了我们这个变迁时代的重要痕迹和人们所感到的揪心的那些。这种纪录，使得这部影片不同寻常，给人深刻印象。

但这个背景与其中发生的故事是有差距的，故事中的人是千里之外来的人，并不是被拆迁的人们他们自己的故事，也不是拆迁给人们带来的变化或者影响……

贾樟柯：我去的时候是想拍纪录片，但是最后改为故事片的时候我非常着急，给我剧本的时间并不长，当时我也很矛盾，是以一个在当地生活了很长时间的人感受这个故事，还是以外来人进入到这个现实里面展开讲，我后来觉得应该以一个诚实的视角进入，所以就采用了两个外来人来到这个地方，可能有很深入的介入，可能有表层的略过。

崔卫平：也就是说，这个故事展开和形成的过程，与你影片拍摄的过程是同步的，这样一种工作方式，在中国电影中是不多见的，有很多值得总结的地方。

西川：看了电影以后，我非常感动。在当代，无论在哪个行当，能够使我感动的东西已经很少了。我现在回味一下这种感动，隐约觉得这是一种十九世纪的感动。《三峡好人》这部电影，它所叙述的故事、它的叙述方式，以及演员的表演，唤起了我对一些俄国十九世纪文学作品的感觉。

这次来汾阳看到拉了好多的横幅，祝贺贾樟柯导演“荣归故里”。“荣归故里”这个词也让我想了好多的事情，包括我们今天来到这座汾阳中学，都有一种故里的感觉。我长期生活在北京，我从来没有觉得北京是我的故里。很多生活在大城市里的人慢慢地就没有故里了，在现在这样一种生活状况之下，我个人越来越没有了对故里的感觉。

但是贾樟柯的电影，无论他拍哪儿，都让人觉得有一种故里的感觉。这个故里当然包括远景的故里和近景的故里。我注意到《三峡好人》里拍到江水，拍到天上的云彩，这些东西都是非常安静的。历史上，中国文化当中不乏对于安静的大自然的描述。但是现在，一旦你走近你的故里或故乡，一旦它近在眼前，它的噪音就起来了。这种巨大的噪音，那些敲敲打打的声音，平时让我们觉得乱七八糟的声音，在贾樟柯的这个电影里面却获得了一种诗意。这不是传统意义上的诗意，而是贾樟柯自己发现的诗意。另一种诗意。

电影一开始，有一场挺滑稽的魔术表演：一个人变换手中的钱，把美元变成欧元，把欧元变成人民币。好玩。这对这个时代来讲太有意味了。钱这种东西，居然在贾导的电影里获得了诗意。比如农民工仔细看钱背后的风景画，夔门、壶口瀑布，这种诗意是穷人的诗意。对于有钱人来讲，钱本身是没有诗意的，它是资本，是数字，是符号，但对于手里没钱的人来讲，钱币本身就有了诗意。电影中所表达的生活的匮乏，还有对匮乏的发现，都让我们产生了对故里的感受。

这个电影表现了好多的不协调，比如说人人都有一个手机。我们可以讲这是中国的现实，但进一步说，这是中国当代的滑稽现实。滑稽现实是我们所处的日常生活。我们平时可能不觉得这环境有多滑稽，或者是我们麻木了。电影里有几处神来之笔，比如移民纪念碑变成火箭飞上天，比如最后有一个人在两座废楼之间走钢丝，都是神来之笔。中国巨大的现实有它的封闭性。奇怪的是，也许封闭的现实过度积聚，就会指向某种非现实或超现实。“超现实”原本是西方的概念，但我觉得在《三峡好人》这个电影里面，从滑稽现实到超现实有一种内在的递进关系。贾樟柯式的“土包子的超现实”，其实是我们巨大的现实；紧紧扣住这样一种现实，是强大的叙述者才能做到的事。

我觉得在东欧的文学、电影当中，有一个让我很受启发的地方。比如说波兰文学。波兰很少有人大声疾呼说我们要建立一种波兰文学或者波兰文化，但人家就弄出了自己的文学、自己的文化。不光是波兰人，其他东欧人，捷克人、保加利亚人、匈牙利人等，他们都做出了自己的文化。其秘密就在于他们紧紧扣住了他们的现实，就好像手指甲抓到肉里面的感觉，抓出血来的感觉。东欧作家和东欧艺术家跟他们的现实之间的关系，产生了一种独特的东欧文化的形态。

我们中国近年来的电影，在很多人那儿，已经变成了讲述“中国梦”的便捷手段。我这里说的“中国梦”跟所谓的“美国梦”不是一回事。我们的商业电影，似乎铆足了劲要塑造一个比中国还中国的中国。中国梦这种东西已经完全成了被消费的对象。在这样一个大家都纷纷要讲一个比中国还中国的中国的时候，贾樟柯来告诉我们一些有关故里的事情。这个故里的每一块砖瓦、每一个噪音都是故里，每一句骂人话都是故里。讲述这样一个故里生活，我觉得比讲述所谓“中国梦”的电影要有价值得多。这种电影是伟大的电影。

原标题：《戴锦华｜贾樟柯电影中的中国现实：江水滔滔，故土难舍》

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