专访｜《漫长的告白》导演张律：我可能是占了空间的便宜

柳川位于日本福冈县，素有“水都”和“九州威尼斯”的美称。市内总长470公里的蜿蜒河道，最初是为了灌溉土地而引流筑建。河道上经常能看到平底游船来回穿梭，穿着传统服饰的船夫撑篙而行，带着游客优哉游哉地沿河漫游……

当地旅游局挂在网页上的说明文字，现而今，活现在正在公映的电影《漫长的告白》中。该片导演、编剧张律在谈及故事缘起时的说法，很容易让人联想起“临川四梦”《牡丹亭》里的柳梦梅——“这个空间让我觉得就该发生些有意思的事儿。后来在北京第一眼遇到倪妮，我就想这个名叫柳川的地方，或许一直在等待一位名叫柳川的姑娘。这个姑娘就是倪妮。”

倪妮 饰 阿川

倪妮在电影中饰演儿时生活在北京的南方姑娘阿川。少年时代的她，先后同邻居家的兄弟俩立春（辛柏青）、立冬（张鲁一饰），都有过一段情愫。但在某一天，阿川的不辞而别，成了立冬十多年来无法释怀的心结。为一解思念，立冬与哥哥立春去到与阿川同名的日本小城柳川，只为再见她一面。随着三人的再相逢，很多过去的故事的真相也渐渐浮出水面。而立冬藏在内心经年累月的“告白”，也在片尾化为重逢初见时，录下的阿川浅吟低唱：Oh my lover, for the first time in my life. My eyes can see…

张鲁一 饰 立冬

在做采访张律导演前的功课时，记者发现网络搜索提及他，总是雪泥鸿爪。而在知网上键入他的名字，却可以搜到多篇分析他过往作品的“长篇大论”——这大抵说明了这位现年60岁的中国朝鲜族导演，之于普罗大众而言，依旧十分陌生。但在职业电影人和电影研究者中间，早已是一位“现象级”的存在。

张律的导演之路开启颇具传奇性，缘于38岁时，他和朋友起了争执。张律认为，“任何人都能拍电影。”为了证明自己的观点，在对电影拍摄、执导的认识完全为零的基础上，他在2000年自筹资金，靠一班电影学院的学生支持，在北京郊区取景完成了自己的处女作短片《11岁》（Eleven）。并凭借这部对白几乎为零的胶片作品，进入威尼斯国际电影节。

《11岁》的开篇，是寒冷季节中一对貌似父子的陌生人来到某处毫无生气的工业区。看来内向沉默的“儿子”找到一群伙伴踢足球，却被大家孤立，末了只能独自一人踢着看不见的足球玩耍。在极简的现代主义配乐渲染下，片末是“父亲”坐在室外的藤椅上打盹的镜头，让人不由得质疑这究竟是父子的故事，还是已经孤独长大的“他”，在做有关自己童年的吊诡的梦。

此后十余年间，他的电影《图们江》《边界》《春梦》《庆州》《咏鹅》等，在戛纳、柏林、釜山、洛迦诺等国际电影节上屡获赞誉。“与宁才、万玛才旦、松太加等国内少数民族导演内向化的民族书写方式不同，张律更关注族群间的边界及其张力，并在一定程度上超越对自身民族的聚焦，将目光投向流动于不同民族、国家、语言与文化社群之间的个体，进而在错综复杂的地缘政治与民族分布中关注整个东亚地区跨国族群的现实境遇与精神世界。”

在电影学者马然（《论·谈之“那边的风景”：以朝鲜族导演张律的“越境三部作”为中心》）看来：如果可以尝试为张律的创作分期，也许我们可以将他2012年移居韩国首尔作为分野，从两个阶段来审视他在延边、北京（他的家人生活的地方）与首尔之间跨地移动的创作轨迹。张律生于延边朝鲜族自治州并在此成长，他的祖父辈与母亲都是在上世纪初（分别是在1919年与20世纪30年代）从朝鲜半岛（庆尚北道，如今属韩国的东南部地区）迁徙到如今中国东北境内的朝鲜族移民。张律曾经在延边大学教授中文，并在上世纪80年代后期来到北京。

新世纪起，在身份由小说家转为导演后，张律的电影对跨国性与跨国族群的瞩目，显然与其个人的成长背景与文化身份息息相关。“徘徊于不同国家、民族、语言与文化之间，中国朝鲜族导演张律的电影呈现了祖国与原乡、个体与族群、离散性与在地性之间相互碰撞、对话和交融的景观，生成了一种新族群性的银幕建构。”在去年《当代电影》第五期上，李一君、林吉安两位作者在《跨国族群电影：越界的主体与新族群性的银幕书写——基于中国朝鲜族导演张律的研究》一文的提要中开宗明义。

导演张律

“总是有一种乌托邦情结”

休谟的“不可知论”，超现实主义的图景勾画，这是黄建新导演在看过《漫长的告白》后给出的评论关键词。很显然，从张律的处女作到而今的新作，一些属于他的文学构思和影像质素是一以贯之的。

而梳理张律作品的拍摄序列，2019年底开拍的《漫长的告白》之前，他的前一部作品正是《福冈》——两部电影的拍摄地都在日本福冈县，都是两男一女间的爱情纠葛故事，只不过后者悉数起用的是韩国演员，眼下这部《漫长的告白》则是他首次起用三位中国明星演员，且有中野良子（《追捕》）和池松壮亮（《小偷家族》）两位在中国不同世代观众中颇具影响力的日本影星加盟的电影——这不仅是张律首部在内地公映的大银幕电影，也显现出相当的商业企图心。

如果审视张律电影中的地理版图，连续两次出现的日本福冈，显然同他的个人经历和文化旨趣颇为契合——每次拍新电影，他都会受邀参加福冈电影节，在这里有许多新朋故旧。另外，福冈的地理位置紧靠东亚大陆，距离福冈县最近的特大都市是韩国首尔，而非日本国内城市。同时，福冈市距上海市的距离也同到东京的距离相当。这里自古代以来，就是东亚文化流入日本的窗口。

地理空间与心灵空间的相近，不仅让张律在此一拍“再”拍，更敢于放手在《福冈》和《漫长的告白》中构建起一个多语种交流，语义错综交叠却又心领神会的场域。就此导演曾夫子自道，“我是中国的60后，在我们那代人中，总是有一种乌托邦情结。总想着有一天，这个世界上的人们不论语言文化，都能互相明白对方的意思，甚至不需要语言，就能凭意念交流。”

昔年解放世界的革命豪情，早已化为现而今读解世界的饶有兴致，进而显现出张律对“穿衣吃饭即是人伦物理”的文化皈依。在《漫长的告白》中，中国人和日本人间的对话，有时可以凭借神情手势明白彼此，有时则借助英文的“二传”达成交流——非常有意思的是，一首“里外相隔门外处，爱亦梅花兮”的韩国民谣适时插入，也颇为令人玩味。待到片尾倪妮饰演的阿川同中野良子饰演的居酒屋老板娘对饮抒怀，则干脆“鸡同鸭讲”把自己和对方感动得一塌糊涂。

如果仔细推敲片中的台词，它就像是柳川澄澈见底的河水，静得似乎感觉不到流动，却又随时可以溢出不同语言和文化筑起的堤岸，透射出各美其美的气韵和美美与共与视野。

《漫长的告白》剧照

【对话】

“在我的情感认知里，基本还是汉文化的属性”

澎湃新闻：《漫长的告白》中出现了汉语、韩语、日语和英语，你似乎在用语言构筑了一个离奇又自洽的交流场域。我注意到你是朝鲜族人，能先介绍下家乡吗？我很想知道汉语和朝鲜语这两种语言在你那里的习得过程。同时，我们都知道语言和思维间的关系，两种语言在你认识世界的过程中如何相互作用？

张律：我的祖父辈与母亲，是在上世纪初从朝鲜半岛迁徙到中国东北的。而我呢，出生在延边朝鲜族自治州。其实到我5岁的时候，母语还是朝鲜语，5岁后就搬到了汉族的村庄，小孩子嘛，大部分时间不在家，都是和汉族朋友在一起，这样我的朝鲜语就退化了，主要说汉语，而且我一直在汉语学校读书。只不过说，我的记忆力很好，母语也能很快地恢复起来。应该说这两种语言在我这里是可以自如转换的。

澎湃新闻：大学教育对于人们而言，无疑是非常重要的。我知道你在延边大学中国文学系学习时，对于曹雪芹和《红楼梦》很是推崇。而在外国作家中，卡夫卡和博尔赫斯的作品，你也很是喜读。

张律：哈，你说的这三个作家都太有名了。《红楼梦》我很小就开始读，然后就是反复去读的状态，而且每次读都觉得有新意。曹雪芹在《红楼梦》的开头就写了，满纸荒唐言，一把辛酸泪。可以说他对于人类终极情感的体认，超越了时代、社会形态和族群，不管你是哪个民族、哪个国家的人，只要你在情感上是敏感的，我想都会被曹雪芹的慨叹所打动。也正是有了中国古典文学的浸润，在我的情感认知里，基本还是汉文化的属性。

澎湃新闻：但你可以在儒家文化圈中跳入跳出。如此虽不好说是洞若观火，但视角切换之迅捷和自如，从北京首映礼上多位导演的发言，我可以读出他们对你的羡慕与赞许。

张律：这可能就是我可以用两种语言来思考吧，这是我的出身和生活经历。

澎湃新闻：你怎么看待中国朝鲜族诗人尹东柱？去年我同朝鲜族作家、编剧全勇先先生做访问时，他对这位诗人的态度可以说是膜拜。

张律：尹东柱就是我的老乡啊，是一位纯粹的乡土诗人，我很喜欢他。我也看过关于他的影视剧，好像都把他说成是抗日志士，其实这里面存在误读，他就是个纯粹的诗人。

在日本，县比市大。我们这次《漫长的告白》取景地，柳川市就是隶属于福冈县。而尹东柱就是在光复的前夜，在福冈被日本警察杀害的。在日本军国主义者看来，尹东柱最大的罪行就是坚持用母语写诗——他没有什么其他政治上的罪，但日本军国主义者就是要消灭掉你的民族语言，而你非要坚持母语写作，在他们看来这才是最本质的反抗。

澎湃新闻：你怎么评价卡夫卡呢？

张律：卡夫卡是把最普通的人，他们心里最懦弱的情感诚实地说了出来。

澎湃新闻：电影中的立冬不就是如此吗？爱你在心口难开，千回百转说不出来。

张律：哈哈。

澎湃新闻：博尔赫斯呢？你之于这位作家曾有过“瑜亮之叹”，好像读完他的书，觉得自己已经没啥可写的了。

张律：我应该是说过这个话，这其实就是个说法。我后来发现自己的情感表达，更适合采用视听的形式，而不是把它形之于文字。

《漫长的告白》剧照

“我不喜欢当我在电影中，闻到了某种基于文学的叙事”

澎湃新闻：这个转折点请你重点说说，我听说你是在38岁的时候，同人起了争执，你提出看法，认为“谁都可以拍电影”。而你是这么想的，后来也是这么做的。

张律：那时候，我没有接受过正规的电影学院教育，就是在给别人写剧本的过程中，我慢慢意识到自己对视听语言是非常敏感的。你比如，在我小时候的村子里，各种各样的声音，我都可以辨别出它们的方位和顺序。再比如，我的对于人和画面的记性非常好，十年前大街上迎面走来的人，十年后再遇到他，我还是可以认出来。其实这是一种病态，因为我不仅能记得他的脸，甚至连那天的天气、穿着、声响我都能回忆起来，有时候这是件很痛苦的事情。

我的这个“病”，是被拍电影给治好的。因为我开始创造画面，接触到的画面也是海量的。所以现在我见了谁，也许没几天就忘掉了。在拍自己第一部电影《11岁》的时候，我甚至连什么是艺术片都不知道——之前只看过革命题材的电影和好莱坞的商业电影，阅片量也不多，基本上是电影院放什么电影，我就会去看什么电影。只不过我坐在座位上，经常下意识地一边看，一边改这部电影。哎，这个声音不对啊！这个人物的出场的顺序，是不是可以调整下？或者空间的逻辑关系是不是应该这样？其实，这也是一种病态。

有时候我自己也觉得荒唐，一个没有任何电影教育背景的人，竟然在课堂上（张律在韩国延世大学担任国际人才学院文化传媒系和传播学研究生院影像系教授）给学生们教了十年电影课，想来都觉得好笑。

澎湃新闻：你的电影教学思路和主张是怎样的？

张律：我不想“框”住他们。但每个人都有自己的局限和限制，从我的角度，当我看到了他们的某个局限或者被限制（的地方），我会帮助他们打开一个缺口，让他们在艺术上更自由，走向更宽广。其他的，教科书上写着的东西，我不教他们也学得会。但我不希望他们只唯书，那样他们的人会变得越来越小。

澎湃新闻：我觉得如果拿到《漫长的告白》的剧本，也会是一篇精悍的短篇小说。回想当年放弃文学创作改拍电影，你就此曾说，“我与文学离婚，并嫁给了电影”。

张律：你要是真的选择用视听语言来表达你的情感的话，恰恰要警惕文学性，我不喜欢当我在电影中闻到某种基于文学的叙事，而是要回到视听的初衷。比如说，“火车进站”了，这有什么文学性，有什么故事，有什么剧情啊？没有。但是文学、戏剧的感染力太强了，同时还有资本的力量，包括整个产业的惯性，我们总是在强调“一剧之本”的文学力量，这样往往就把电影的视听语言给淹没了。而电影的魅力恰恰是可以用很纯粹的视听语言，把生活中无法用文学去表现的情感给抓住。

澎湃新闻：这部电影的北京首映礼上，我看来不下十位业内知名的导演来捧场，特别的，黄建新、李少红两位导演都从《漫长的告白》看到了《小城之春》的意境和味道。你怎么看？

张律：我倒没有刻意去设计什么，或者在致敬什么。我只是在观察生活，我会特别留意周遭生活的质感，去观察中国人的情感节奏。虽然我在韩国教了很多年的书，在我心底还是留存了很多的这样的印象和认知。只不过如你所说，我把这种观察放在一个东亚的文化环境中去思考和呈现。而在这样的大环境下，中国人的那种温文尔雅的质素更可能显露出来。

导演张律、主演倪妮

“我所有的电影的出发点，都是从空间开始的”

澎湃新闻：《漫长的告白》的编剧也是你吧？我很纳闷发给我们的物料上怎么没有标明这部电影的编剧。

张律：编剧就是我，我写的。我还没拍过别人写的作品，从来只拍自己写的。这个剧本我大概写了10到15天，电影用了22天就拍完了。它也就需要这么多时间，没有什么长短，合适就行。2020年做后期剪辑，因为我当时还在韩国教书，疫情回不来，所以就耽误了很长的时间。

澎湃新闻：首映礼上，你提到了这个剧本的构思——你去了福冈柳川，在那个空间里，你觉得应该出现一位叫做柳川的姑娘……这个说法听来有点仙儿，让我想起了临川四梦《牡丹亭》里的柳梦梅。

张律：我所有的电影的出发点，其实都是从空间开始的。

澎湃新闻：所以你的不少作品，干脆以一个城市的名字作为片名？

张律：是的，一个原因是我不大会起电影的名字；还有一点就是，真的，我是必须紧紧依靠那个空间，才能拍出来那部电影。有的人是通过塑造人物来拍电影，有的人可能是从一句台词出发，从一个忘不掉的人物出发（来架构电影），我则是到现在为止，全都是从空间出发来拍电影。

我必须从一个空间里获取感受和灵感，有了这个空间，我才会去想，哦。这里有位男性，那里有位女性，他们走来走去，之间会有怎样的交集？而且，我认为电影是离不开空间的，我能去拍电影，拍到现在，可能是占了空间（感受力与想象力）的便宜。

澎湃新闻：《漫长的告白》是一个中国人在日本，北京人在柳川的故事。首映的时候，李少红导演发言，她就成长在北京，她非常惊讶你怎么能把北京人的生活质感把握得如此丝丝入扣？这也是我的问题。

张律：北京是我生活最久的城市，从上世纪80年代开始，我就来到北京生活、工作。在上世纪八九十年代的北京生活，我是很熟悉的。虽然我不是北京人，但他们那种生活的样态我还是了解的。我也不会去拍所谓京味儿电影，知道多少就拍多少吧。

我是特别懒的一个人，也可以说是很宅。自己的社交圈子很小、很窄，（首映）那天来的诗人简宁、朱文导演，是我为数不多的老朋友。我虽然喜欢文学，但当年在北京的文学、艺术活动，我基本从来不去参加。我喜欢宅在家，跟几个熟人喝酒聊天，没事看看杂书，到现在我的生活也基本是如此。也就是这些年拍电影，这是个群体性的工作，还要跑发行，我的朋友圈子似乎扩大了些。

澎湃新闻：朱文导演在首映礼上说，20年了，这是你的第一部在国内院线上片的电影，他认为这就是你写给中国电影漫长的告白。你怎么看待这句话？

张律：我差不多前十年的时间都是在韩国教书，一边也拍一些小体量的电影，但是每次回国、回家，总是会有几个老朋友会跟我说，你得回来拍电影啊，现在华语电影市场这么好，形势大好，钱有的是。但我是最“困难”的时候回来了，是在找不到钱的时候回来了。这个电影是2019年到2020年交界的时候拍完的，2019年冬天在北京开机，2020年年初在日本柳川杀青。杀青的前一天，新冠疫情暴发，如果再拖下去，没准就拍不了了。

《漫长的告白》剧照

澎湃新闻：在柳川的河边，立冬骑车带着阿川，一同回忆她当年失恋后，他的陪伴。你的摄像机似乎放置在了水中，观众是在波光粼粼中看到他们对往昔的回忆，这是怎么拍的？

张律：有个摄影师也问过我这个问题，其实没有什么神秘的。我们就是在水上拍他们的倒影，然后再把它翻过来。就是一种公开的“骗人”，但是很多观众都没有看出来。我想这也是电影的魅力之一，如果你公开用镜头去“撒谎”的话，人家就是搞不清楚。

澎湃新闻：在电影开拍前，你会做分镜脚本吗？

张律：没有，我拍每一个镜头、每一场戏的时候，一定是从空间和视听的顺序进入的。当然，我教书的时候，该检查学生的分镜脚本，还是会要求他们做的。

“有时候，恰恰是语言阻碍了我们间真正的沟通”

澎湃新闻：我们还是回到电影中的语言，由倪妮和中野良子饰演的居酒屋老板娘间，一个用中文、一个用日文互相倾诉，两个人看似“鸡同鸭讲”，却都明白了彼此在言说什么。还有立冬懂得日语，但在柳川这样的环境中，他间或主动选择的翻译，其实也在三人间推动着剧情发展。还有一处看似闲笔，几人在柳川岸边经过，一位游客在船上唱起了朝鲜语的民谣。很多观众反映，他们会为片中语言的交汇而着迷。

张律：在柳川的空间里，确实偶尔能碰到韩国游客，也能碰到中国游客，所以很自然地我就把这些转化成了电影情节。现在在人们的生活周遭，语言都是混杂的，这种混杂会给你一种感触，我想你在北京、上海也会有类似的感受。不是有句俗话吗，老乡见老乡，两眼泪汪汪，这句话发生的场景就是在异国他乡。

我有时候会去思考，语言在人类的情感里面到底已经发展到了哪个阶段？其实语言的诞生和发展就是为了让人们便于沟通的，但有时候恰恰是语言阻碍了我们间真正的沟通。电影中，阿川是个少年时代来北京生活的南方女孩，她的口音被身边的北京孩子嘲笑，为了保护阿川，立冬这样一个北京男孩子竟然不再说北京话了，像个神经病一样。还有，同样的语言就沟通得好吗？就像你刚才说的“鸡同鸭讲”，反而是情绪和气氛到了，彼此间觉得那么会心。

这就像谈恋爱一样，往往当你们真的要发生什么的时候，是没有语言的。同样，写爱情小说，也不是说这个作者恋爱谈得多了，非常老道，他才要创作——恋爱谈得太多的话，他可能就不想写了。往往恰恰是由于某种缺失，或者是精神上的执念，他才有创作的欲望。另外，我会比较注意剧本的台词，不要写太多的话，那样人物的呈现就没有空间了，我所写的都是生活中的事情，只不过我把它给拎了出来。

《漫长的告白》剧照

澎湃新闻：拎出来但同时又做了重新的组合排列。在你的电影中，似乎总会先设置一个秘密或者说呈现一个令观众思索的情形，而后会在剧情的推演和铺展中得到解答。

张律：我在韩国的时候，是有不少朋友讲我的电影是悬疑片，但我从来不看悬疑片。悬疑的观感，我想还是在于作者、导演把剧中人物的情感表达或者发生事件的顺序做了调整。生活中如果一切都是按照线性的顺序发展，那就没有什么悬疑可言，可一旦打乱了这个顺序——我们的生活其实也不是线性的，而是到处疑窦丛生。昨天发生了什么，下一秒钟会发生什么，我们其实都不知道，但我们往往还要装作很清晰的样子。可能有时候是我过于靠近生活了，所以才产生了悬疑的味道。

澎湃新闻：在韩国拍片多年，这次也回来起用国内知名演员拍摄电影，能比较下中韩两国演员的同异吗？

张律：没有什么不同，好演员就是好演员，人品好的就是人品好。坦白讲，我原来是有点担心，因为传言太多了，说中国腕儿大的明星都不好相处，但事实证明这都是偏见。我们从拍摄第一天开始就很顺利，拍完了大家都成了朋友。