评展｜以鲁迅为开端，索引中国版画的现代发展

版画是一种极为丰富的艺术门类，中国传统木版年画、木刻水印、日本浮世绘、欧洲铜版画，直至近代以来的石版、丝网、数字版等的出现，将版画从一种技艺发展为独立的艺术门类，但其技艺性却始终存在。

在中国版画从古代向近代发展过程中，鲁迅的名字不可忽略。正是他博观各国版画、倡导新兴木刻运动，推动了中国版画的现代性变革。上海鲁迅纪念馆正在展出的“力之美——鲁迅与版画”，通过鲁迅的收藏讲述了变革的过程，也让观众看到鲁迅的现代性不只在文学上，也在视觉文化上。

当下的版画，在中国当代艺术的语境中作何发展？苏州金鸡湖美术馆的“集成——中国当代艺术名家版画展”呈现了一些探索的方向，其中也包含了版画观念性之外的另一种实用性。

力之美——鲁迅与版画

地点：上海鲁迅纪念馆

展期：2022年7月26日-9月12日

点评：从鲁迅的收藏选择可以看到除了文学的现代性外，他在视觉文化方面的现代性探索。但展览只能作为一个索引目录，梳理出“新兴木刻”从何而来，也引导公众开拓观看鲁迅的视野。

评星：四星

众所周知，鲁迅先生是中国现代文学的一面旗帜，是“用笔为刀”的战士；同时他倡导的新兴木刻运动“以刀为笔”，开启了中国木刻版画的又一篇章。

1934年鲁迅在《木刻纪程》的小引里写道：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。但现在的新的木刻，却和这历史不相干。新的木刻，是受了欧洲的创作木刻的影响的。创作木刻的介绍，始于‘朝花社’，那出版的《艺苑朝华》五本虽然选择印造，并不精工，且为艺术名家所不齿，却颇引起了青年学徒的注意。到1931年夏，在上海遂有了中国最初的木刻讲习会。”

这是中国新兴木刻诞生的历史，这段历史在上海鲁迅纪念馆的展览“力之美——鲁迅与版画”中，以梳理鲁迅版画收藏形式还原。

李桦，《鲁迅先生在木刻讲习会》，木刻

展览从鲁迅收藏的两汉拓片开始，继而展出宋拓本的《秦泰山刻石》、明代《博古叶子》、清《芥子园画谱》《申江胜景图》《海上名人画稿》《吴昌硕书画册》，以及鲁迅与郑振铎合编的《百花诗笺谱》《北平笺谱》。这些拓本和书籍，是中国古代版画（拓片）的缩影，也看见了鲁迅的艺术品位。

展览现场，鲁迅与郑振铎合编的《百花诗笺谱》《北平笺谱》

此后，展览将视野转向国外，展出了鲁迅收藏的日本浮世绘，作品包括了鸟居清长、东洲斋写乐等，这套作品或是鲁迅在内山书店征订购得的《浮世绘版画名作集》（第二期）；此后更多的篇幅是他收藏的欧洲和苏联作品，其中最为重要的是珂勒惠支和乔治·格罗斯。想起过去在鲁迅文字中读到：法国木刻纤美、德国木刻豪放、苏联版画“它真挚，却非固执，魅力却非淫艳、愉快，却非狂欢、有力，却非粗暴；但又不是静止的，他令人觉得一种震动”。再看鲁迅收藏，有了更多体会。由此再看鲁迅先生倡导下“新兴木刻运动”和诸多青年木刻家的作品，似乎看到了他们的来处。

鲁迅为珂勒惠支版画集设计的封面。

展览的展厅并不大，呈现虽只是鲁迅的收藏，但讲述的却是大叙事——鲁迅的审美；鲁迅如何通过引入一种新版画的样式，拓展木刻的维度；从鲁迅的选择也可以看到除了文学的现代性外，他在视觉文化方面的现代性探索。

然而，或也正因为鲁迅本身所包含的内容太丰富，展品本身的含金量太高，有限的场地让展览颇显局促，甚至有浅尝辄止之感。

以展览着墨不多的浮世绘为例，展出浮世绘是否如笔者所猜测的征订自内山书店？对于鲁迅自己所说的“我年轻时喜欢北斋，现在则是广重，其次是歌麿的人物”“浮世绘何尝有什么大题目，但它的艺术价值却在”是否体现在收藏中，展览并未涉及。当然除了浮世绘外，展览的每一个部分均可以配合鲁迅的文字、生平交往，入藏经过、延伸和拓展出更多内容。

鲁迅收藏的，1930年新刻的写乐作品。

所以，从某种意义上讲，展览只能作为一个索引目录，梳理出“新兴木刻”从何而来，也引导公众开拓观看鲁迅的视野。（文/小松）

集成——中国当代艺术名家版画展

地点：苏州工业园区公共文化中心•金鸡湖美术馆

展期：2022年6月7日-2022年8月14日

点评：当版画成为一种媒介，艺术家提供了更多表达观念的方式，也为作品价格已达天文数字的艺术家，提供了一个平价的市场。

评星：三星

 “集成”这个词的概念本身就有两重含义：一是取自古汉语中形容著作汇编；二是科技名词集成。这次展览中汇聚了徐冰、隋建国、张晓刚、苏新平等10位中国不同专业领域的当代艺术家，集合的五十件作品涵盖了从古至今的水印木刻、铜版和数码打印等主流版画形式。包括徐冰的《凤凰》等，都完成了从立体的装置到平面语言的转化，或者说，让观众看到了艺术家完成创作过程中的思考，将原本的草图手稿现在融入了版画工艺。

徐冰《凤凰图二》 数码微电压印刷  76×56cm  2008年

版画在此担当了一种媒介功能，此前观众熟悉的属于艺术家个人的“符号”通过新的技法再次复制传播。回顾版画这种与印刷术息息相关的古老技艺，最初就是为了传播复刻而诞生的。当今的媒介传播方式本身与版画之间就有相似性，一个颇具原创性的观念或信息成为“母版”，随后便是疯狂一键式转发传播形成大型信息矩阵。无论媒介形式如何多样发展，其最终还是不能改变传播基本路径，只是复刻本身越发便捷迅速，终将现代人湮没在信息观念海洋中。从媒介解读，生活在现代的人们反而更易理解版画印刷工艺带来的艺术观念，因为这些更容易在日常生活在反复出现相较于更传统的雕塑或者绘画。以参展者苏新平的话说，版画有一种基因性。那这种特性可以使得它所承载的艺术内容无论抽象与否，至少可以做到一直拷贝不走样，更多艺术家可以利用版画这一特性而非将其对等于商业性传播。

除了木刻、数码印刷等较易入门的技术手段，如今已不在艺术家创作中不多见的，传统四色套色印刷和拱花工艺此次展览中也有呈现。这种纯手工制作的套层版画，可以让平面作品背后有相叠的形式。

陈琦《玲珑塔》  水印木刻  74.3×55cm  2020年

展览中陈琦的水印木刻、冯梦波的石板四色套印让观者感受到手工的痕迹。而在手工制作版画过程中会产生更多个人因素的影响。艺术家多年的观念在版画作品中形成层积和工艺的高要求，使作品一反扁平化，流程中各项细节和制版先后顺序也让作品的不同版数呈现出微妙的差异，这是版画工艺与其他艺术形式不同之处。

隋建国《时间与虫洞4》  黑白木刻  56×76cm  2019年

值得注意的是，参展艺术家中徐冰、苏新平、邱志杰等本身毕业于版画专业，他们有的离开了版画的限制，更多寻求自己的绘画语言；有的则往更深度的技法走去。但像隋建国非版画科班，则多以版画为手段，表达自己的观念。由此也可见版画的丰富和多样性，或者说，展览是一份版画在当代艺术中如何拓展为一种媒介的答卷。（文/灿兮）

【上海文艺评论专项基金特约刊登】