专访《众神之地》导演曾海若：我常想，在这些动物眼中人类是什么角色

采访、撰文/周依

编辑/阿四

图/《众神之地》纪录片团队

“砰、砰……”野牦牛昆仑站在山坡上，听着一下接一下的撞击声，目光紧紧锁定不远处的一辆卡车。车上，一头即将被卖掉的小牦牛正用头撞击车壁，试图挣脱绳索。

随后，昆仑冲下山跑向了藏民智达的牛群，小牛也随之挣扎得更加用力，直至生命殆尽。

这是自然人文纪录片《众神之地》中的一幕。弹幕中，有人感慨：“万物皆有灵。”

自今年7月上线以来，《众神之地》在豆瓣获得了9.3分的高口碑。故事围绕野牦牛、白海豚、东北虎和亚洲象四种动物展开，试图探讨这些远古时期曾作为图腾、站在食物链顶端的“旗舰动物”和人类之间的关系。

深入羌塘无人区的漫长道路上

片子历时三年拍摄，三年里，导演曾海若和团队经历疫情、追寻动物足迹的困难，也为意想不到的收获而欣喜。他感受到与自然的沟通是在等待中发生的，“等到你的节奏与大自然一致了，等到牦牛有时候近，有时候远，不会在意你了，沟通自然就发生了。”

《众神之地》虽以动物作为主体，但导演却说“我们的兴趣点却不在动物本身”。从《我的抗战》等早年作品开始，对人的关注始终贯穿在曾海若的纪录片创作中。这次，他以这部片子敬“众神”，也敬众人。

“我们一直在与自然互动，正如从炙热的空气中逃离。”在曾海若看来，自然类与人文类的纪录片并不是截然分开的，“如果我们还将自然视作‘对方’，我们就无法真正自立。”人与自然的关系永远是纪录片最重要的题材之一，他也将持续关注下去。

苦等，是拍摄野生动物必须忍耐的过程

以下是湃客·眼光栏目对《众神之地》导演曾海若的专访。

01

与自然的沟通，在等待中发生

眼光：之前你的作品中很少以动物为主角，这次拍摄《众神之地》，对于进入动物纪录片这一领域，你和团队是如何做准备的？对于“旗舰动物”、动物图腾，做了哪些相关的考据工作？

曾海若：其实很多职业，在开拓新领域的时候，都需要研究与调查。我们的工作，也是一步步完成的，先是查资料，看书，走访专家学者爱好者，写方案，做出大致的构想，圈定出范围，就可以去现场调研了。

去现场看，一是看动物，二是看人，三是看环境。我们最终选择的时候，动物的图腾感很重要，但同时又要有可拍摄的故事情节。我们会去看这种动物在当地的传闻多不多，是否深入到传统和习俗之中，行动轨迹有没有规律可循。在开拍前，除了拍摄计划，最重要的，是现场的向导。找到了解动物习性的向导至关重要——虽然大多数时候，向导还是缺失的。

最后，我还想说，调研考察出方案，还有一个很重要的作用，就是获取资金，这对于自然类题材的纪录片来说，至关重要。

看人一眼然后跑开，以藏羚羊为代表的有蹄类动物都相当谨慎

眼光：你在导演手记中提到，在实际拍摄过程中“最难的并不是拍摄到这些动物，而是将动物的行为故事化”，这样的故事创作通常是一个怎样的过程？

曾海若：我们在经过实地调研之后，开拍出发之前，每一集片子都会有一份详细的调研报告（详细到哪儿吃、哪儿住、哪儿加油、日出日落的时间等等），以及一份内容阐述，类似于剧本。这个剧本，是根据以往发生过的情况，和对未来的预判，做的一个故事框架，这个框架当然也体现了这一集的核心主题。

开拍之后，这个剧本会根据实际的情况，不断调整，随时变化，有增加，有删减。整个拍摄，就是剧本重写的过程。但开拍前的剧本，异常重要，它是一把尺子，保证现场拍摄不会偏离航线。

当真实的故事已经全面发生，原来的尺子就可以丢掉了。比如我们最初对野牦牛剧本设计，是希望拍摄到几头公牛，在野牦牛群里互相争斗，失败者下山抢亲，生下小牛，来年小牛追随父亲来到野牦牛群，但无法真正融入，最终小牛仍旧回到家牦牛群，这是根据调研得到的理想故事。但实际的拍摄却因为种种原因，大相径庭。拍摄野牦牛群的困难重重，牧民与野牦牛的关系，也越来越复杂，最重要的是，我们没有想到，昆仑在现场会冲击牛群，以及小牛的死——牧民说，卖牛时小牛受伤是常有的事情，但直接挣扎而死的情况，从没出现过。

想象的剧本，与现实的情况，差异就是这么大，但原先剧本中，对野牦牛与家牦牛群的复杂纠葛的关注，却从来没有变过。

每次遇到狼都会让大家很兴奋，野牦牛唯一的对手出现了

眼光：关于动物的拍摄总是充满不确定性，这次拍摄《众神之地》还赶上了疫情。你提到过第一次出海就看见粉色海豚，“彷佛是一种灵光乍现”。除此之外，拍摄期间还有什么让你印象深刻的故事？最兴奋和最困难的时刻分别是什么？

曾海若：疫情确实让我们失去了好几次重要的拍摄时机，非常可惜。但拍摄最大的困难还是找不到拍摄对象，也就是动物。

野牦牛群，在荒原上非常机警，往往只能远观，奔袭追寻它们，花去了我们太多的时间。拍摄白海豚的条件更差一些，因为海水能见度的问题，水下拍摄无计可施，驾船跟踪它们，只能维持一天，第二天就换豚了，于是拍摄过半的时候，我们决定开会，分集导演原本是来谈放弃的，我也觉得要快刀斩乱麻。但没想到自己说出来的话，是“一定要坚持下去，还是很有希望的”之类。说完我也吓了一跳。这是我说的吗？反正说了，就又继续了。

值得兴奋的，当然是拍到完全区别于剧本预想的东西，比如昆仑的出场，比如老白的救助，比如老二与老四的决斗，比如冯利民给了我们东北虎十月的珍贵影像。

当然，最令我印象深刻的，还是成片剪出来的那一刻，剪辑指导开法，让我们所有的困难都变得不值一提，他小心地保护了我们的初心，并大胆发挥了他的创造。最后一步，就是音乐，神思者本来是救场的，却做出了全新的篇章，远远超出我向他们要求的。从这些角度来说，做片子的困难与快乐，大概是一回事的。

一只白海豚误入内河，拉开了拍摄的序幕

特殊的邂逅，摄制组成功登上捕鱼船

眼光：除了动物之外，这次拍摄中，你跟人类拍摄对象、包括其他当地人之间发生过什么有意思的事情？

曾海若：我们在野牛沟，跟一个人物拍摄了一段时间，总是找不到感觉，准备再拍一天就撤回，正巧看见有牧民刚搬来，在搭帐篷。旁边人说，这个人会唱歌。“唱歌？”“对，会弹吉他。”我们就是这样找到的智达，并因此遇到了昆仑，展开全新的拍摄。

至于赵平，确实是喝酒喝出来的，他不爱说话，第一次见他，我喝多了，在床上躺了一天。后来分集导演去拍摄他，也喝了很多顿酒，那里阴雨绵绵，非常适合喝酒谈心，摄制组逐渐走入他封闭的内心，发现了老三的影子。

东北虎的拍摄进行得最不顺利，直到成片，我们自己拍摄的红外相机内容，都难以完成故事讲述，此时见到冯利民，他非常认同我们的方向，把自己团队研究跟踪多年的红外视频拿了出来，一起在其中寻找故事线索，塑造一只传奇的雌虎。

所以，从片子的角度敬“众神”，从做片子的角度，要敬“众人”。

当地萨满正在准备跳虎神祭

眼光：你在导演手记中还反复提到一个词“沟通”，比如你说制作《众神之地》的过程，就是人与自然试图沟通的过程。而对于很多现代人来说，和自然沟通的能力乃至欲望似乎都正在逐渐消失。做这部片子之后，你对这种沟通的理解发生了什么变化？

曾海若：人得把自己调到一个合适的频道，才能接受信息。比如人生气的时候，你歇斯底里地大喊大叫，对方根本无法接收有效信息，你要先说服自己安静下来，感受对方，也感受自己原本的目的，才能进行沟通。

拍摄亦是如此。我们要做的，是先倾听事情的来龙去脉，拿出自己的时间，不要过分追求效率，不埋怨拍摄条件，等待，等到你的节奏与大自然一致了，等到牦牛有时候近，有时候远，不会在意你了，沟通自然就发生了。

白海豚紧跟着渔船寻找捕食时机

沙尘暴下的迁徙牧民

02

“人是故事的核心”

眼光：你此前导演的《第三极》、监制的《极地》，包括这次《众神之地》的第一集，都把拍摄地选在了藏区。作为陕西人，你为何对藏区有这样的执念？是否想过拍摄自己家乡的故事？

曾海若：藏地让我感到熟悉，那种熟悉感却源自于八十年代初的陕西小城。那时候，人们的日常中，还有传说和敬畏，对节日很重视，习惯于手工劳作，邻里的关系丰富而紧密，这些儿时记忆，竟在当代西藏的很多地方得到印证，一种乡土感，让我熟悉。

《第三极》之后，我曾有机会拍摄家乡，但当时另有任务，没能直接参与拍摄，一直是巨大的遗憾。我也一直在感受家乡的变化，希望能找到再次拍摄她的机会。

阴天的黄昏，当惹雍措呈现出梦幻般的紫色

眼光：对人的关注似乎一直贯穿在你的纪录片创作中，包括早期的《我的抗战》虽然是一部题材宏大的历史纪录片，也是尽力去呈现普通人的生活。这样的创作理念是怎样形成的？

曾海若：其实总的来说，我只是想讲好一个故事，人是故事的核心，因为有人的存在，才会有那么多的矛盾性，不确定性，也会有解决矛盾的努力。

《我的抗战》里，我们回归到每个人经历的细节，不过多去谈论宏观的战局。那些小故事，是让我们与抗战连接的方式。

在《众神之地》中，离开人去谈论动物，是没有意义的，因为这些“旗舰物种”的生活，早已经深深地被人类影响。如果说，自然之手点化了它们的神性，那么人类之手，则挑战了这种神性。

我经常想，早期人类，把他们视为传说与图腾，现在这些动物的眼中，人类到底是个什么角色？当然，我们的片子无法给出什么结论性建议，我们只是想把一些情况展现出来，作为努力沟通的一环。

拍摄结束，总导演还在凝视岩画不愿离开

眼光：有网友评价有的纪录片“人为干预太过明显”，对此你是怎么看的？在你看来，纪录片拍摄过程中的不干涉原则应该如何界定？

曾海若：关于人为干预，其实是个尺度问题，每个导演对其理解不尽相同。只要摄影机出现在现场，哪怕只有一个人在拍摄，甚至只是布置了摄像头（只要主人公意识到有摄像头的存在），拍摄者就已经介入了人物的生活。即使你不开机，你的存在，也会影响到事情的走向。有个定律叫“蝴蝶效应”，一只蝴蝶都能引起海啸，更何况一个摄制组。

当然，不同类型的纪录片，对于拍摄对象的介入程度不同。独立纪录片或纪实类纪录片，介入程度相对少，导演们也会努力与人物交朋友，以得到人物更自然的状态。商业类纪录片介入得会多一些，这个话题有机会可以深入探讨。

我个人的方式，是通过调研充分了解拍摄对象，并在拍摄的过程中，与他们一起完成，对他们自己的塑造。既然拍摄一定会影响到他们的真实状态，还不如使用更多的技巧，和他们一起追求真实——精神层面的真实。简单记录一个看似不干预的现场，未必就是真实。人物能坦诚面对镜头，真诚展现自己的情绪，有时候能达到连他们自己都感到吃惊的真实——谁又能说，自己是真的了解自己的呢？当然，在拍摄方法上，没有一定之规，不同的导演可能用完全相反的技巧在拍摄，这也是艺术创作最有意思的部分，测不准原理，让故事充满魅力。

摄影师等到了成群的大雁在这里聚集休整

眼光：你还在手记中提到，最初《众神之地》的拍摄定位，是“感性大于理性”的。在生活中，你是一个感性大于理性的人吗？

曾海若：不同阶段，感性和理性的重要性是不同的。但简单谈论感性，是没有意义的，你得能认出什么是真正意义上的感性——很多时候，感性意味着偷懒和逃避。真正的感性，是欲罢不能的吸引力，剔除掉物质主义的干扰，那种只跟你灵魂有关的吸引力。

理性这个词也需要再界定一下，很多时候，我们的头脑里有许多条条框框，我们经常做出的理性判断，可能是书本上的判断，或者是别人观点的判断，根本不是我们自己的思考。真正的理性是独立思考的，是对论据的充分掌握，是对现实情况的务实理解，这种理性对拍摄的前期策划非常重要，所谓失之毫厘谬以千里。但在现场，感性和理性需要各占一半，不感性，很难享受拍摄，不理性，拍摄经费会受不了。到了后期制作，我认为不妨感性多一些，大胆一些，听从内心多一些，因为海量的素材会让你焦虑，失去对初心的感受，这是非常危险的。

说了这么多道理，实际上我们在做海豚那集的前期策划的时候，就是没有理智的，所以对后面拍摄造成的困难，可想而知。

我个人偏感性，跟着感觉走，没感觉的时候，经常糊里糊涂的。人各有所长，只能努力补齐了。

小业与渔民们，在三杯酒岛休息

03

用纪录片创作，寻找人与自然的真相

眼光：你的电影作品《逃出青春里》即将上映，你在采访中透露过，自己很早就曾立志成为电影导演，后来是阴差阳错进入电视台开始了纪录片拍摄之路。你的“电影梦”最初源自哪里？对你来说，拍电影和纪录片最大的不同是什么？

曾海若：事情也许可以追溯到学生时代，但很长一段时间都只是梦，是用来逃避学习与考试的。事实证明自己并非天才，写剧本的时候，经常三心二意，写得很难。虽然偷偷写了不少，结果差强人意。

我发现在一定程度上，纪录片满足了我电影表达欲望的一部分，而且把我的视野拓宽了。我非常享受于拍摄纪录片的过程，把它当作一个又一个小型电影的拍摄场——事实证明，纪录片就是电影创作的一部分，故事片只是主要的一个类型。纪录片拍多了，阅历和经验，会反哺给故事片的创作，《逃出青春里》的创作，很大程度上得益于我制作纪录片积累的经验。故事片里，职业演员扮演一个角色，通过体验与演技，达到真实。纪录片里，是主人公与导演一起努力，真正做一回自己。

电影，原本就是一种看世界的方式，有虚构的，也有非虚构的。纪录片锻炼你重组现实的能力，故事片锻炼你模拟和虚构现实的能力，纪录片的创作更灵活，可修改的余地更大。故事片技术性更复杂，解题的快感更集中一些。故事片到底还是梦，纪录片是更有质感的现实。梦和现实都是需要的。

两位僧人在当惹雍错旁联系祭祀舞

眼光：近年来极端天气全球肆虐，自然也成为纪录片创作者的热门题材。今后你还会有自然主题相关的创作计划吗？

曾海若：我们一直在与自然互动，正如从炙热的空气中逃离。大多数时候，我们把自然想像成一个对象，有时候觉得要去拥抱，有时候又觉得她在肆虐，仿佛是身外之物。但显然，我们是自然的一部分，组成我们身体的水分和营养，并没有超出自然的元素。从这个意义上说，自然类的纪录片，并不是与人文类纪录片截然分开的东西，如果我们还将自然视作“对方”，我们就无法真正自立。

所以，人与自然的关系，永远都是纪录片最重要的题材之一，也是我特别愿意去做的内容。但这类纪录片的制作难度比较大，能否有新鲜与科学的角度，更是需要很多人的努力。有制作人员的努力，专家的努力，也有投资和运营这类纪录片项目的机构的努力，真的是很多人一起，去接近和实践一个真相。

大象爸爸在教儿子如何运用自己的力量