步入当代摄影 | MoMA摄影史

原创 南艺翻译小组 影艺家

《MoMA摄影史：1960年至今》

《MoMA摄影史》（Photography at MoMA）依托现代艺术博物馆丰富的摄影藏品，为我们呈现了一部连贯、独特且全面的摄影史。它由现代艺术博物馆摄影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主编，参与编撰者包括：MoMA摄影部的助理策展人露西·加伦（Lucy Gallun）、罗克萨娜·马可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫尔曼森·迈斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小说家、视觉艺术家和设计师道格拉斯·库普兰（Douglas Coupland）。

《MoMA摄影史》共有三部，按出版时间依次为《MoMA摄影史：1960年至今》《MoMA摄影史：1920—1960年》与《MoMA摄影史：1840—1920年》，分别于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延续了昆汀·巴耶克一贯主张的国际视野，打破了美国摄影大一统的历史现状，强调摄影的跨媒介、跨学科研究，拓宽了摄影史的研究路径。

南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组建翻译团队——南艺翻译小组，历时数月，通力协作，已经完成了三本书的翻译工作。我们希望通过译介三本书，为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会。在翻译实践中，囿于文笔和见识，译文中难免存在一些瑕疵和不尽人意之处，在此敬请广大读者不吝指瑕。

我们已经推送了第一本《MoMA摄影史：1920—1960年》与第二本《MoMA摄影史：1840—1920年》的全部译文，此次是第三本《MoMA摄影史：1960年至今》的译文。

现代艺术博物馆的当代摄影

文 | 昆汀·巴耶克

译 | 周紫琪 方璐

从1929年现代艺术博物馆开馆伊始，27岁的第一任馆长，小阿尔弗雷德·H·巴尔（Alfred H. Barr，Jr.）受包豪斯启发，他认为在这些工艺之中加入摄影可能是个好主意：在册子上的一页草稿中，他设想道“随着时间推移，博物馆将可能拓展出油画和雕塑的狭窄范围，绘画、版画、摄影、版面设计）、工商业的设计艺术、建筑设计（项目和制作模型的收藏）、舞台设计以及家具和装饰艺术部门都会设立起来。最重要的收藏可能是filmotek，一个电影图书馆。”这段文本的正式版没有立即着手实现这种多部门的愿景，它更加谨慎地指出“随着时间推移，博物馆将扩大……以涵盖现代艺术的其它阶段。”

然而次年，即1930年，首张照片进入了收藏之列：这张照片展示了威廉·莱姆布鲁克（Willem Lehmbruck）雕塑作品，它由年轻的沃克·埃文斯（Walker Evans）拍摄完成。这是现代艺术博物馆的第23件收购品，1933年，它又收藏了这位摄影师拍摄的一百张维多利亚时代的建筑照片。八年后（1938年），埃文斯成为首位获得个人展览和出版作品的摄影师。最终在1940年12月，摄影部门正式成立，博蒙特·纽霍尔负责部门的策展方向，他与巴尔同为哈佛大学的艺术史学家，也是这个博物馆的第一位图书管理员。

右者是小阿尔弗雷德·H·巴尔

鉴于美国业余摄影的显著发展，媒体上的图像在增加，媒介与前卫实践的融合也愈加强烈，此时已落户菲利普·L·古德温（Philip L. Goodwin）和爱德华·杜瑞尔·斯通（Edward Durell Stone）设计的新建筑的摄影部公开宣称，其目标是为美国大众将摄影定义成一种艺术形式。收集馆藏、在纽约和美国其他地方（尤其是学校和大学）组织展览、出版目录、举办会议，还有向公众提供图书馆和学习中心的资源都是这项工作的一部分。一本摄影部的演示手册总结了这些目标：“简言之，摄影部将作为[一个]焦点中心，在这里可以评估摄影的美学问题，选择相机作为媒介的艺术家可以在这里找到引导自己的榜样和鼓励，广大业余公众可以在这里学习经典的摄影和其最新、最重要的发展。”虽然现代艺术博物馆举办的首届摄影展真正涵盖了第一个世纪的摄影（“摄影：1839-1937”，1937 年），它兼具历史性和纪念性，接下来20年的展览规划却是在个性迥异的两位主管的领导下完成，博蒙特·纽霍尔（由其妻子南希·纽霍尔协助），1940到1947年；摄影师爱德华·斯泰肯（Edward Steichen），1947到1962年。他们确实策划了“摄影最近新、最重要的发展”：这其中的四分之三包含了在世摄影师和当前主题的作品。在各种背景下，伴随着各样的情感，这种对当代作品的迷恋以及对在世摄影师和艺术家的依赖一直延续至今，尽管摄影这一媒介日益规制化并且其所涵盖的时间段有所延长：1940年至今尚不足一个世纪，作品却已几乎翻了一番。

© Paul Strand

在当代作品中，纽霍尔夫妇倾向于突出个人风格，他们偏爱专题展览，例如保罗·斯特兰德（Paul Strand）的专题，1945年；爱德华·韦斯顿（Edward Weston）的专题，1946年；亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）的专题，1947年。而在另一边，斯泰肯将主题展览作为其计划的核心，在展览方面，他将摄影作为一种沟通和群众的工具；在装置和展出方面，他受到了譬如《生活》杂志等大众媒体出版物的影响。1955年的“人类一家”（The Family of Man）摄影展便是他的方法中最引人注目的例子。此外，他还时不时为一些聚焦独特（怪异）的作品展览腾出空间，这表现出他敏锐的洞察力：1950年的“美国摄影家新购作品”（Newly Purchased Works by American Photographers）和1953年的“永远的年轻陌生人”（Always the Young Strangers）是展现美国“摄影新十年开端的范本”；1951年的“五位法国摄影师: 多伊斯诺、伊齐斯、罗尼斯、布拉萨伊、卡蒂埃-布列松”（Five French Photographers：Doisneau， Izis， Ronis， Brassaï， Cartier-Bresson）和1953年的“战后欧洲摄影展”（Postwar European Photography）为欧洲做出了同样的贡献。

同时，斯泰肯以“持照相机的第欧根尼”（Diogenes with a Camera，希腊哲学家）这一有点儿崇高的头衔开办了一系列展览，这些展览致力于推介近期作品，通过展示在世（大部分）摄影师的作品强调“摄影艺术是如何增进我们对真实的了解的”，美国以及外国的摄影师作品均囊括在内，例如年轻的W..尤金·史密斯（W. Eugene Smith）、罗伯特·弗兰克（Robert Frank）和吕西安·克莱格（Lucien Clergue）。

斯泰肯与萨考斯基

1962年7月，36岁的摄影师约翰·萨考斯基（John Szarkowski）接替他成为该部门的负责人（当时他已经出版了两本自己的作品集），并在那里工作了30年。1964年博物馆扩建时，他特意开设了一个展厅，通过博物馆收藏的作品（当时大约有7000张图像）来讲述摄影史，同样还有一个设备齐全的学习中心，其中的图书馆供学生和摄影师使用。摄影部鼓励摄影师递交他们的作品集，以供审阅，但又常常在没有任何评论反馈的情况下将其退回。萨考斯基认为这个缺乏交流的系统“非常令人不满”，但他也承认“我们为年轻摄影师举办的展览中有一半是挑选的那些主动递交的作品集。”随着博物馆藏品涉及的时间跨度不断扩大——这可能会限制分配给当代艺术作品的空间，早期摄影作品的市场在美国20世纪70年代初初步形成。尽管如此，萨考斯基仍然致力于当代作品，他将大部分展览交给当时活跃的摄影师。这个时期，不论是摄影的形式还是他所倡导的摄影类型，都在很大程度上脱离了前几任负责人的方向。萨考斯基还大大减少了主题展览的数量，他认为这类展览过于说教；相反，他偏爱那些强调个人经历，带有个人特点的展览。1963年，他策划的第一个展览被其名为 “五个不相关的摄影师”（Five Unrelated Photographers），这种微妙且具有象征性的方式表明他不再是前任负责人的追随者，并且他还提出了一些他所倡导的“更多的关注摄影师，而不是道德或哲学的立场。”与斯泰肯所钟爱的传统密集的悬挂展览方式相比，萨考斯基更倾向用油画和素描的展览方式展示照片：将照片装裱在画框中悬挂于白墙上，使图像间空余出更多的空间，从而宣称摄影是一种艺术而不是一种交流媒介。

另一方面与斯泰肯形成对比的是，萨考斯基是一位雄辩而富有魅力的摄影理念倡导者，这种理念接近现代主义的信条，并受克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）有关绘画的著作启发。在一个摄影与其他视觉艺术之间出现新交叉和新联系的时代，萨考斯基致力于定义和推广“纯粹的”（或直接的）当代摄影，这种摄影依赖于其自身的基本优点（取景行为、与现实的关系、光线质感），流露出某种纪实的品质。这一概念预示着萨考斯基对大画幅作品的不安，也显示出他对黑白作品的偏爱，尽管有时他也会展示当代艺术家的彩色作品，例如1962年展出的恩斯特·哈斯（Ernst Haas）的作品；1966年玛丽·柯辛达斯（Marie Cosindas）的作品；1974年海伦·莱维特（Helen Levitt）的作品；以及1976 年威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）的作品。这种纪实风格的传统源于尤金·阿杰（Eugène Atget）（萨考斯基在1968 年从贝伦尼斯·阿博特[Berenice Abbott]手中为博物馆收购了他的作品）和埃文斯（他于1975年去世，萨考斯基在1971年为其举办了大型回顾展）的作品。萨考斯基认为，这种风格的主要继承者是黛安·阿勃丝（Diane Arbus）、李·弗里德兰德（Lee Friedlander）和盖瑞·温诺格兰德（Garry Winogrand），他们三人的作品都曾在1967年的“新纪实”（New Documents）展览中展出。萨考斯基称他们为“纪实摄影师”，并认为他们的拍摄动机与前一代纪实摄影师相比“更多出于个人目的”，他们分享“世界值得一看的信念，以及不介入理论观看世界的勇气”（埃格尔斯顿、乔尔·迈耶罗维茨[Joel Meyerowitz]和尼古拉斯·尼克松[Nicholas Nixon]等人也有如此的信念）。

当摄影的实践和历史进入学术界的时候，萨考斯基依旧捍卫一种反理论和非学术的方法，他把这种方法描述为“最简单的艺术”（这是对挑衅的一种掩饰）：“今天暂且不提那些并不神秘的工艺之谜，摄影师最终需要做的只是在正确的时间站在正确的地点，并决定什么应该包含在取景器之内，什么应该排除在外。归根结底就是这样。”

纵观他的职业生涯，萨考斯基指导举办了五十多个当代展览，几乎没有偏离当代摄影的概念，他让自己远离各种摄影家的实验性实践，也同当时的艺术前卫派保持着距离。1967 年的“欧洲实验”（A European Experiment）展是一次罕见的例外，展览展出了三位来自法国和比利时摄影师（丹尼斯·布里哈特[Denis Brihat]、皮埃尔·科迪尔[Pierre Cordie]r和让-皮埃尔·苏德雷[Jean-Pierre Sudre]）的（有时是抽象的）作品，同年还展出了杰里·乌尔斯曼（Jerry Uelsmann）的超现实主义蒙太奇照片。1978 年，他组织了“镜与窗：1960年以来的美国摄影” （Mirrors and Windows: American Photography since 1960） ，它围绕摄影的两极/面展开，一极/面是作为世界之窗，体现了他所珍视的摄影这一媒介的纯粹和纪实性视野（包括阿布斯[Arbus]、弗里德兰德[Friedlander]、斯蒂芬·肖尔[Stephen Shore]、温诺格兰德[Winogrand]等人的作品）; 另一极/面是摄影作为映照之镜或一种更富内省和叙事性的概念（包括罗伯特·海内肯[Robert Heinecken]、罗伯特·劳森伯格[Robert Rauschenberg]和乌尔斯曼的作品）。

然而，萨考斯基的美国倾向应该被置于现代艺术博物馆20世纪60年代初期开始的总体采购政策的大背景下：长期以来，该机构被指责没有为在世的美国艺术家提供足够的空间，随着艺术市场的中心从巴黎转移到纽约，现代艺术博物馆的关注重心也随之转移，一同的还有摄影部门。当然，那些年也为非美国籍摄影师组织了回顾展，艺术家包括雅克-亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue），在1963年；安德烈·科特兹（André Kertész），1964年；布拉赛（Brassaï），1968年；卡蒂埃-布列松（Cartier-Bresson），1968年；比尔·勃兰特（Bill Brandt），1969 年，以及曼努埃尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃（Manuel Álvarez Bravo），1971年，当时他们都还在世。但是这些展览的目的是对他们的作品进行历史解读，展示他们在两次世界大战期间或战后近期的照片，以便在事后证明他们是现代主义者。与此同时，下一代艺术家的展览几乎完全仅限美国人。从1962年到 20世纪80年代后期，专注于当代非美国摄影的展览一只手就能数得过来：除了上面提到的“欧洲实验”，我们还可以算上1974年的“新日本摄影”（New Japanese Photography）以及约瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）在1975年举办的小型作品展。直到20世纪80年代末，也就是1987年至1991年间，国际当代摄影才开始渐渐显露。在1987年“新摄影”（New Photography）系列展的首次展览中，展出了保罗·格雷厄姆 （Paul Graham） 作品；紧接着是帕特里克·费根鲍姆（Patrick Faigenbaum），1988年；迈克尔·施密特（Michael Schmidt），1988年；托马斯·弗洛舒茨（Thomas Florschuetz），1989年以及1991年展出的“来自撒切尔时代的英国摄影作品”（British Photography from the Thatcher Years）。

在摄影部任职期间，萨考斯基的愿景得到了其他策展人的补充，尽管这些声音有时与它相去甚远。最与众不同是1966至1972年的策展人彼得·邦内尔（Peter C. Bunnell）的两个主要展览，1968年的“摄影和丝网版画”（Photography and Printmaking）和1970年的“从摄影走向雕塑”（Photography into Sculpture）。这两个展览反映了有关摄影开放给其它如版画和雕塑艺术学科的想法。20世纪70年代，摄影部规划之外的一些展览揭示了其它摄影作品的敏感性：凯纳斯顿·麦克辛（Kynaston McShine）在1970年组织的“信息”（Information）包括了伯恩德和希拉·贝歇尔（Bernd&Hilla Becher）、维克多·伯金（Victor Burgin）道格拉斯·休伯勒（Douglas Huebler）、丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim）、理查德·朗（Richard Long）和罗伯特·史密斯森（Robert Smithson）的带有强烈摄影存在的概念作品。“项目”（Projects）始于1971年，旨在展示“视觉艺术当前的研究和探索”，它包括了摄影师和使用摄影的艺术家（在当时这一区别才刚刚开始形成和被坚持）；该系列包括1971年的 《18号码头》（Pier 18）和1972年的弗里德兰德作品；1973年，克劳斯·林克（Klaus Rinke）、莉莉安娜·波特（Liliana Porter）和埃莉诺·安廷（Eleanor Antin）；1974年，莱维特（Levitt）、索尼娅·谢里丹（Sonia Sheridan）和基思·史密斯（Keith Smith）；1975年，贝歇尔夫妇；1975年，格尔·范·埃尔克（Ger van Elk）；1976年，迈克尔·斯诺（Michael Snow）；1977年彼得·坎普斯（Peter Campus）和艾伦·拉珀斯伯格（Allan Ruppersberg）；1978年，威廉·贝克利（William Beckley）和哈米什·富尔顿（Hamish Fulton）；1987 年，路易丝·劳勒（Louise Lawler）；1988年，胡安·封库贝尔塔（Joan Fontcuberta）和 Pere Formiguera；1989年伯恩哈德（Bernhard）和安娜·布鲁姆（Anna Blume），还有1990年的洛娜·辛普森（Lorna Simpson）。因此，博物馆对当代摄影的态度比该部门的各种历史记载的都更加多样化。

20世纪70年代，对摄影感兴趣的博物馆是很少见的，萨考斯基一方面被媒体认定为“媒介的终极分析者、催化剂、编纂者、批评家、说客、赞助人和保护者”；另一方面因为媒体和公众的曝光，他也是被谴责的对象。尤关该部门当代艺术方向的政策，受到了艺术家、记者和学者的批评，他们指出项目内容过于单一，过于形式主义以及方法过时的问题。历史学家约翰·塔格（John Tagg）在1988年出版的《表征的重负》（The Burden of Representation）一书中称，萨考斯基的作品和展览是在延续“一种特殊的现代主义摄影项目”。1992年，彼得·加拉西 （Peter Galassi） 继任该部门的负责人后，举办了名为“不止一张照片”[More Than One Photography]的首次展览，在一定程度上回应了这一趋势。加拉西没有局限在摄影作品中，他着眼于博物馆的所有藏品，展示了过去十年中各式各样、非常当代的作品，从朱迪思·乔伊·罗斯 （Judith Joy Ross）的直接肖像到吉尔伯特和乔治 （Gilbert & George） 精心美化的拼贴照片，从最贴近摄影史的作品到最融入当代艺术的作品。对于加拉西来说，最大的挑战便是“既要涉及传统摄影，也要涉及20世纪60年代以来，随着当代艺术发展起来的新兴摄影传统。”他曾表明，“在当时，这两个摄影领域明确划分了界限，彼此之间实在是尤为敌对。大概在过去的15年时间里，我们已经尽最大努力参与这两个摄影领域，鼓励它们相互了解。”加拉西在任期间也为博物馆带来了更明显的国际视角，诸如一些非美国人的当代摄影个展，其中的艺术家包括大卫·戈德布拉特（David Goldblatt），1988年；安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky），2001年；巴里·弗里德兰德（Barry Frydlender），2007年；贝歇夫妇（Bechers），2008年；格雷厄姆，2009年；以及鲍里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov），2011年。

20世纪80年代，越来越多的机构和画廊对摄影产生兴趣，就像他们对那些开始被称为“当代艺术”的东西感兴趣一样，现代艺术博物馆的当代摄影作品主要在“新摄影”展中展出，大部分由非馆藏作品组成。首场展览由萨考斯基在1985年组织开展，代表作品来自泽科·博尔曼（Zeke Berman）、安东尼奥·蒙多萨（Antonio Mendoza）、罗斯（Ross）和迈克·斯帕诺（Michael Spano），“新摄影”展旨在成为一年一度的活动。萨考斯基希望将当代创作置于摄影部的规划核心：“新摄影将占据过去个人系列的两倍空间，每次展出将有三到四位摄影师，他们的作品能够代表新摄影最有趣的成就——不论是个人的还是集体的。”“新摄影”展一直是博物馆接触摄影作品的一个窗口，它也是博物馆极少数定期开展的当代摄影展系列之一。迄今为止，该展览已经展示了一百多位艺术家，美国人和非美国人几乎平分秋色，不同策展人的不同鉴赏力使得展览涵盖了更广泛的摄影范围。本章中提及的许多摄影师和艺术家都是首次出现在现代艺术博物馆的“新摄影”展中，这为他们的第一批作品被博物馆收购提供了机会。这个系列展包括了裱框版画、屏幕图像、商业书籍、个人出版的书籍、杂志、海报、基于照片的装置、视频以及特定场域的作品，展览也将继续呈现摄影图像可以采用的所有不同形式。

在过去20年里，该部门在收购其它摄影作品时，在创作手法和艺术家国籍方面也具有类似的多样性：从叙事和场景布置的方法[辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的《无题电影剧照》（Untitled Film Stills）全系列，收购于1995年]到更多纪实风格的实践（弗里德兰德的1000多幅印刷作品，代表了他的整个职业生涯，收购于2000年），实验性作品[西格玛尔·波尔克（Sigmar Polke）在20世纪60和70年代拍摄的42张图片，收购于2011年]以及概念性作品[简·戴比斯（Jan Dibbets）的档案，共398张接触印相，收购于2014年]。与此同时，得益于2009年启动的全球性研究项目“当代和现代艺术透视”[Contemporary and Modern Art Perspectives（C-MAP）]以及拉丁美洲和加勒比海的基金，东欧和拉丁美洲的代表艺术家作品收藏数量在博物馆中大幅提高。总而言之，现代艺术博物馆当代藏品中的许多空白和遗漏被一项持续有利于在世艺术家和摄影师的收购政策填补，它贴合了巴尔在1933年对博物馆永久藏品的想象：“就像一枚在时间中游动的鱼雷，其头部总是不断向前进，其尾部总是不断后退。”

《MoMA摄影史：1840—1920年》

原标题：《步入当代摄影 | MoMA摄影史》

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