论道 | 宫宝荣：“后戏剧剧场”vs后现代戏剧

原创 宫宝荣 上海戏剧

德国戏剧学者汉斯-蒂斯·雷曼教授前不久与世长辞，朋友圈内一片哀悼。确实，在当代西方戏剧学者队伍当中，没有谁能比得上雷曼教授在中国的影响了。

自从他的代表作Das Postdramatisch Theater被译成中文以来，几乎成为中国戏剧学者人手一册的普及读物，而在许多研究当代戏剧——不论是中国的还是西方的论著中，“后戏剧剧场”已是不可或缺的门面。“剧场”一词更是铺天盖地，大有取代已有百余年历史的“戏剧”之势。

然而，这一切并非没有问题。本人曾经就theater一词的中译名称发表过几篇文章，将该词从“戏剧”译成“剧场”的经过进行了梳理，同时表明了自己的立场。

本文将围绕“后戏剧剧场”与“后现代戏剧”两者之间究竟是否存在本质上的不同略作探讨，作为对雷曼教授的另一种纪念。

《后戏剧剧场》（修订版）（2016年12月出版）

《国外后现代戏剧》（2002年8月出版）

雷曼教授的书写于1999年。3年之后，上海戏剧学院曹路生教授也发表了一部专著，书名就是《国外后现代戏剧》。由于两部著作研究的对象与时段高度一致，正好成为笔者进行比较的对象。也许有人会觉得不太科学，因为曹著的样本范围较小，且以介绍为主，而雷著不仅样本多，而且研究深入，自成一家。两者之间的差别是客观存在的，但这并不妨碍笔者借助比较来尝试理解“后戏剧剧场”与“后现代戏剧”这两个戏剧史上如此纠缠不清的概念。

不妨先来对比一下曹著和雷著中所讨论的对象。曹著选取了福尔曼、凯恩特、巴尔巴、姆努什金、米勒、威尔逊、博奥、格洛托夫基、谢克纳和泰摩尔十位当代欧洲戏剧家，“对他们的具有后现代主义特征的戏剧理论与实践作了简单介绍”①。雷著则在前言的最后部分提供了一份长长的名单，上述曹著中的人物除了姆努什金、博奥和泰摩尔不在之外，其他都名列其中。此外，雷曼在第三章重点讨论的康托（即凯恩特）、格鲁伯和威尔森（即威尔逊）三人中有两个是曹著的研究对象，两者所研究的对象高度重叠乃是不争的事实，亦即20世纪70年代以来西方当代戏剧中的重要现象与代表性人物。

笔者认为，两位不约而同地选择20世纪70年代到90年代，无疑是考虑到西方社会在经受了20世纪60年代的激烈变革运动，尤其是1968年法国“五月风暴”之后所发生的根本性变化。众所周知，整个60年代，进入后工业时代的西方社会风起云涌，反殖民、反越战、反霸权等浪潮席卷各国，至“五月风暴”时期达到了顶点。虽然这场运动没能改变欧美社会制度，却在很大程度上颠覆了传统的意识形态，而随着福柯、德里达、莱奥塔、波德里亚等新一代理论家的登台，所谓“后现代主义”应运而生。这股思潮对资本主义社会采取全面否定和批判的态度，反思现代化带来的利弊以及以理性主义和启蒙精神为基础的整个现代社会。很快，否定人类中心主义、否定主体性、反理性、反等级、反异化，强调多元性、多样性、差异性、不确定性、机遇性、零碎性、边缘性等成为这一时期的显学理论，也成为包括戏剧在内的后现代艺术的共同特征。

既然如此，雷曼为何不认为自己研究的对象属于后现代戏剧范畴、不愿意使用“后现代戏剧”这一名称呢？他在书中如此解释道：“‘后现代主义’这一术语宣称自己找到了整整一个纪元的定义。但是就剧场艺术实践而言，大家叫作‘后现代’的许多特征都完全没有在原则上表现出对于现代的否定——比如手段及引用形式的随机性（无论表面上的还是真正的）、不受限制地应用、组合各种不同风格、‘画面剧场’（das Theater der Bilder）、混合媒体与行为艺术等等。但是，这些形式的确表现出了对戏剧形式传统的否定。”② 从中不难看出，雷曼对“后现代戏剧”概念不满的原因有二：一是它过于宽泛，涵盖了整个20世纪；二是它没有明确表现出对“现代”的否定以及对传统形式的否定。

确实，如果说“现代”的概念相对比较明确的话，那么“后现代”的界限似乎有些模糊，至少在20世纪末是如此。即使在今天，有人在讨论这一名词甚至还追溯到了19世纪。然而，随着时间的推移，尤其是研究的不断深入，“后现代”的时间界定已经越来越清晰，越来越与雷曼书中的框架一致，即“后现代主义”在20世纪60年代产生，经过70年代到80年代的发展，至90年代影响扩至全球。事实上，无论是上述思想家、哲学家还是戏剧家，其学说和创作的时间范围也基本处于这一时段。换言之，对21世纪的我们来说，“后现代”已经不再是一个宽泛无际的概念了。

那么，什么又是“后现代戏剧”呢？曹路生写道：“在戏剧方面后现代主义戏剧被定义为非线性、非文学、非现实主义、非推论和非封闭的演出。德国柏林艺术学院教授尤根•霍夫曼明确地提出了后现代主义戏剧的三个特征：1.非线性剧作；2.戏剧解构；3.反文法表演。”③

根据霍夫曼的解释，“非线性剧作”既无线性故事，又无以对话形式存在的确定人物，没有确定的戏剧性或角色，也没有时空限制，没有开端与结尾和叙述脉络；解构的对象包括人物、事件和对话，人物不再具有连贯的、逻辑的形象，线性故事被打断、更改和碎化，对话则被尖叫、口吃或其他声响所取代；“反文法表演”则指演员不再搬演现存剧本，而是根据大纲来演，甚至完全是即兴创作。如果有文本，也会被肢解得支离破碎，追求的只是语言的音响和节奏等，不再追求有意义的形象和剧情，而只注重演员的肉体及其在空间中的占有，表现的“事件”更多的是自我指涉，而不必超越演出本身去解释。笔者之所以将两位的论述不厌其烦地引用，意在表明“后现代戏剧”其实在反“现代”方面不仅十分彻底，而且不遗余力。

麻文琦教授指出：“雷曼对‘后现代’在概念使用上的放弃，并不意味着他在哲学层面上与‘后现代’做了切割。恰恰相反，《后戏剧剧场》的写作浸透了后现代哲学的精神。”④ 可见，“后现代戏剧”也好，“后戏剧剧场”也好，不仅指涉的对象相同，而且精神实质也不无二致。不过，雷曼先生自成一家的创新学说，确实值得我们学习。

注释：

①曹路生：《国外后现代戏剧》，江苏：江苏美术出版社，2002年8月第1版，第15页。

②汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社2010年版，第18页。

③曹路生：《国外后现代戏剧》，江苏美术出版社，2002年8月第1版，第14页。

④麻文琦:后戏剧剧场的“后现代性”——兼议“呼唤戏剧的文学性”问题，《戏剧》，2019年第4期，第40页。

刊于2022年第4期《上海戏剧》

原标题：《论道 | 宫宝荣：“后戏剧剧场”vs后现代戏剧》

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