从《白毛女》到咪蒙工作室：“集体创作”的回归？

进入改革开放之后，中国的文艺体制也走上了改革之路。除去组织架构和创作方式的革新之外，在社会主义市场经济大潮中，众多文艺工作者也越发注重著作版权问题，国家在1990年也发布了《中华人民共和国著作权法》。但围绕文艺工作者的著作版权和利益分配，却是有人欢喜有人愁，为版权利益分配带来困扰的一大原因在于，在过去的文艺体制下，相当一部分文艺作品都是在“集体创作”形式下完成的，如若真要细究集体创作的文艺作品中的版权归属，弄清楚谁是作者，那可真是“剪不断，理还乱”。现代中国文艺的集体创作传统，在全新的时代，需要面对来自市场的冲击和法律的界定，同时又无法摆脱“历史遗留问题”。那么，现代中国的文艺创作，一路走来到底经历了些什么，才导致如今在版权问题面前，“谁是作者”的疑问变得如此难解？

社会主义文艺的集体创作传统

文艺作品的“集体创作”传统，在上世纪30年代就已经在左翼阵线中萌芽。当时以瞿秋白、蒋光慈等人为首的左翼人士，在苏联文艺创作理念的影响下大力号召与民间文艺结合的集体创作形式。1936年唐弢在以“南宫离”为笔名在《夜莺》刊物上发表的一篇名为《谈集体创作》的文章中，对苏联集体创作原则被表述为“在某一个题材下，用着共同的力量，来处理创作的过程”。

集体创作的传统，在左联成员们看来是需要与工农兵运动紧密结合的。早在1930年，左联就发布了《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务（一九三〇年八月四日左联执行委员会通过）》，号召左联成员到工厂、农村等社会底层中去，开展“工农兵通信运动”，创作属于“无产阶级的报告文学”。自瞿秋白1933年来到中央苏区后，苏区仿照苏联《真理报》和《新闻报》的做法，继续开展“工农兵通信员运动”，出现了《红色中华》、《红星》等一批注重集体创作的刊物。

这种创作传统在延安时期也得以延续，而这一阶段的集体创作，除了无产阶级革命外，也加入了抗日救亡的创作主题。1936年底，中国文艺协会成立，毛泽东在成立仪式上号召协会成员“发扬苏维埃的工农大众文艺”传统，为抗日战争和民族革命服务。随后，延安文艺的集体创作被定下了“工农大众文艺”和“民族解放战争的抗日文艺”两大基调。抗战初期，多个文艺团体共同组成了陕甘宁边区文化界救亡协会，主要负责边区的文艺创作，主要形式就是集体创作，例如，1936年为纪念红军成立十周年，由参加过长征的人士集体创作出《二万五千里》一书，该书由参与过长征的革命人士提供史实材料，又经丁玲、成仿吾等人之手，加以挑选、删改、润色，最终完成。

按学者周维东的分析，边区的集体创作类型可以划分为三种：第一种是征文型集体创作，即围绕既定主题展开的征文活动，征集到的材料会经过汇编与修改集结而成为集体创作结晶，上面提到的《二万五千里》就是这一类型的代表。第二种则是合作型集体创作，一般由两个或两个以上的创作者共同承担作品的创作工作，最为典型的例子要属《白毛女》。最开始是由邵子南根据晋察冀边区的“白毛仙姑”故事为底本创作出了长诗《白毛女》，而记者李满天也据此写出了《白毛女人》的故事；随后，为了给中共七大献礼，周扬相中了白毛女的故事，于是开启了歌剧《白毛女》的创作计划，先是找来邵子南执笔，马可、张鲁谱曲，王滨执导，但这一版并不能让周扬满意，于是创作集体里又生变动：先是贺敬之加入执笔，后来邵子南退出，丁毅加入；作曲则增加了李焕之、瞿维、向隅等人；导演换成了王大化和舒强，王滨转任编剧执导。这一版在彩排时又产生了“该不该枪毙黄世仁”的疑问，直到公演之后，来自中央的批示要求顺应群众呼声，加入枪毙黄世仁的情节，于是此后公演的版本里，经群众和中央的“共同参与”，黄世仁落得了被枪毙的结局。第三种类型则是“拟集体创作”，这一类型的创作成果包括艾青的《吴满有》、丁玲的《陕北风光》和周立波的《暴风骤雨》等，他们都属于有意识地选择写作对象和内容，虽然表面是一个作者完成，但实际上却参考了多方意见，包括写作对象的意见，同样属于集体创作的一种。

对此，洪长泰也曾在《到民间去》一书中详细分析了中国现代文艺创作中对民间意见、民间文化的吸收与发挥，按照洪长泰的梳理，我们似乎也可以在苏联左翼文艺理论传统之外，为现代中国的集体创作传统找到另一条脉络渊源。洪长泰认为，自“五四”时期到抗战前夕，一批民俗学者批判过去的儒家传统和所谓“贵族文化”，将后者与平民文化区分开来，并称赞平民文化的可贵，主张深入民间，发掘、保护和利用民歌、民间故事和民间谚语等，这事实上是对中国文化价值的一种“重估”。洪长泰也将其称为后来延安“文化下乡”运动的一大渊源。到了抗战时期，延安文艺的集体创作如火如荼，而在延安之外也存在着深入民间的文艺创作，其中有一些成果也可归入“集体创作”范畴之内，例如王洛宾在上世纪三十年代末，在新疆一带所整理出来的不少民歌，按照周维东的划分标准，也可称得上是“拟集体创作”了。

“集体”就是作者：新中国的集体创作

新中国成立之后，这种集体创作模式也继续存在着，在“前十七年”时期，各门类、各形式的文艺作品都存在集体创作的情况。这里头既有向当时的“老大哥”苏联看齐的意识形态要求，同时也面临着中国社会主义文艺创作的本土任务，要做到“革命化”、“大众化”，以及最为关键的“民族化”。同时，随着社会主义计划经济体制的确立，文艺体制也必须配合。无论是冷战大环境导致的意识形态对立，还是国内现实状况的要求，都为这一阶段的文艺作品烙上了意识形态的印迹。集体创作作为既符合意识形态标准，又具有本土传统根基的创作方式，也被保留并进一步发扬。

建国初期，周扬曾经提出“新的人民的文艺”，认为“工农兵群众不但接受了新文艺，而且直接参加了新文艺创造的事业”，以冯至为代表的文艺界人士也在第一次中华全国文学艺术工作者大会前夕发文拥护群众文艺和集体创作。而根据毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的指示，这一阶段的文学创作体现出了大量工农兵的、大众的元素。在建国前后，一批“工农兵文艺丛书”大量出版，这些文学作品取材自工农兵群众，经由工农兵群众参与集体创作而成。所谓集体创作发展到这一阶段，已经不仅仅是一种创作方式，而且还是特定年代意识形态的要求和展现。像《红色娘子军》的报告文学、琼剧剧本和电影剧本等版本，在创作上都深入民间采风。而梁信的电影剧本《红色娘子军》中，“吴琼花”这个名字据说也经过考虑，因为琼花是海南岛上典型的女性名字，而吴谐音“无”，意思是没有特别的某个英雄，吴琼花这位英雄是来自广大人民群众之中，人民群众就是英雄。这在一定程度上也体现了当时文艺作品中的工农兵文艺创作理念和集体主义精神。

在音乐界，贺绿汀就曾在国庆十周年前夕的音协扩大理事会上作了《集体创作要与个人独创精神相结合》的报告，在报告里贺绿汀说：“我们在上海的作法是这样，把作曲的同志根据工作单位相近分成很多小组，写出来的东西都拿来在小组里讨论，一再修改又一再研究……音乐创作是一种个体劳动，但是必须依靠集体的力量。”旅澳音乐家储望华则写过一篇题为《“集体创作”的年代》的文章，回忆了他在1961年至1980年间，分别和郭志鸿、殷承宗、陈培勋、刘诗昆、刘庄、朱工一、傅庚辰等音乐家一同“集体创作”多部钢琴协奏曲。按照储望华的说法，这些集体创作往往是为了“纪念”和“献礼”，因而难免出现一些轰动一时但又很快无人问津的成果，同时在创作集体中虽然允许一定程度的个人发挥，但最终还是要落实“民主集中制”，如此一来也难免打压一些创作者的创作热情。

集体创作在当时的美术界也很常见。尤其是在新中国成立之后的大型群体雕塑中，作品本身就更加匹配集体创作模式，因而这一阶段的群体雕塑几乎都是集体创作成果。以人民英雄纪念碑浮雕为例，主创人员就有滑田友、刘开渠、王临乙、曾竹韶、张松鹤、王丙召、萧传玖、傅天仇等人。中央美术学院的钱亮在其硕士论文里对群雕的集体创作有过详细的论述，按他的说法，“前十七年”时期，“所谓的‘个人’，其实也是在集体中的个人，是指集体创作中允许个人的表现和风格差异，由一位雕塑家主稿一块浮雕并署其名的雕塑创作。”

由此也不难发现，在新中国成立早期，集体创作继承自延安文艺传统，同时又进一步强调了其意识形态色彩，为其注入了更多政治含义。集体创作自然不是没有个人，但个人必须存在于集体之中，服从集体主义原则；而且，谈论这一时期的集体创作，绝不仅仅是简单地去梳理清楚一件作品里有多少个署名的作者这么简单，所谓“集体”，背后有明确的阶级导向，它指向的是工农兵，指向的是大众文艺，一件作品或许有明确的多个署名作者，但它本身就是来自工农兵群众、面向工农兵群众的集体创作成果。挪用罗兰·巴特的著名论断，我们也可以说这一层政治含义让那个年代许多文艺作品的作者“死掉了”，在自发的政治热情和客观的政治任务的要求下，人们不会也不需要过多地在意谁是作者。

这种集体创作模式在“文革”时期更是形成了一种稳定的“生产机制”，走向“固化”。在政治挂帅的年代，集体创作的固化背后其实伴随着深入民间这一集体创作传统的缺失，或许创作者们过于执着于某种意识形态话语，他们在延续前十七年文艺传统的基础上，逐步简化了集体创作方式，当然，这也与“文革”时期高度政治化的创作要求有关。洪子诚教授在他的著作中就曾多次提到那个年代的文艺创作，虽然保持着集体形式，但却力求把创作变成一件“有理可循”的工作，如此一来自然是在形式上简化了集体创作，而在语言上也力求“政治正确”而走向了另外一条“简化”道路，让所谓集体创作变成了程式化劳作。

例如八个样板戏的创作，同样也是以集体创作的方式完成，但在创作过程中，往往受到政治层面的影响，导致创作的固化和作品形式的刻板化。上文提到的“吴琼花”，在《红色娘子军》被改编为样板戏的过程中，就经由江青拍板被改为了“吴清华”。样板戏在形式和内容上都是简化了的“集体创作”，处处需要体现“三结合”的创作方式，要做到“红、光、亮”和“高、大、全”等。并且，对样板戏的排练与演出也有着明确的要求，最初，地方剧团是不被允许排演样板戏的，而必须是在中央文革小组的领导下，确定了样板戏的样式之后，再进一步推广到地方。另外，像文学作品和文艺评论，也走向了更加制度化的小组创作模式。总体上讲，这一时期的集体创作，受到当时政治环境的影响，其实形成了一种生产和复制的创作模式。

而如果说对“前十七年”文艺我们还能挪用一下“作者之死”来粗略描述当时的集体创作和个人“版权”关系的话，那么到了“文革”时期，作者甚至无所谓生死了，因为在某种意义上，许多作品里已经没有我们熟悉的“作者”概念了。各种创作组、写作组、批判小组在那个年代十分常见，如《延安在召唤》，作者处只会写上“《延安在召唤》写作小组”，有的可能稍有例外，会出现具体人名，如《黄海红哨》，除去“《黄海红哨》写作小组”之外，还多了一行“李伯屏执笔”。一些固定的笔名也会出现在集体创作的文艺作品上，如“马铁丁”、“吴南星”等笔名，其实是两个以上作者所采用的署名。

不过，集体创作在“文革”时期也面临着一定的变化。虽然仍然是政治挂帅，但当时在集体创作之外，已经开始出现一批个人创作。但这些个人作品大多和民间文艺完全脱节，又在意识形态中迷失方向，走向程式化，如浩然的《金光大道》，甚至是姚雪垠的《李自成》，也不难发现其中的政治化用语和程式化写作手法。

这样的集体创作成果，且不说在作品的艺术水平上如何，如果要今天的人们按照《著作权法》去确认创作者的版权，无疑是巨大的挑战。有的或许还会明确提到创作集体来自某地某机构这样的信息，或者是像《革命春秋》的作者一样明确写着“北京大学中文系七零级工农兵学员创作组”，但更多的集体只是空有其名，作者们都不知道从何找起。不仅是“文革”时期大量“生产”的作品，很多著名的文艺作品，出于集体创作的要求也面临着确认作者的难题，例如样板戏的创作，背后就涉及到改编过程中的资源沿袭与吸收，以及政治意志下的集体创作，在这个背景下，真要问某些作品的作者是谁，恐怕不是把署名报出来这么简单。而那些取材自民间的大众集体文艺成果，同样也面临着这样的难题。

谁是作者？文艺体制改革与版权纠纷

随着十年“文革”的结束和改革开放的开启，从八十年代以来，为了顺应新时期的新趋势，各个文艺团体、文化组织都投身体制改革之中。文艺体制改革也并非是一个渐进式的过程，在改革中，伴随着“历史遗留问题”的出现，难题也随之产生。当时有不少理论界、文化界和政商界人士都参与到文艺体制改革的讨论中。面对着“文艺作品就是商品”的说法和“拜金主义”的盛行，针对文艺体制改革，一些人从理论上结合马克思主义理论参与讨论文艺体制改革的必要性，如1987年《文艺理论与批评》刊物上就曾刊登过署名炎岩的文章《加强对文艺体制改革的理论研究》，文章称文艺体制改革要坚持马克思主义，结合实际情况，改革和时代发展要求不符合的文艺创作体制，尊重艺术创作，坚持按劳分配原则等。而1988年音乐家赵沨则在接受采访时坚称“文艺体制必须改革”，认为在机构改革不彻底的情况下，不仅文艺体制内部“人浮于事”，而且社会上走穴、拜金风气盛行。但这反过来也说明了，在商品化和私有化浪潮中，当时人们在对待文艺作品的观念上有了很大的变化。

一些演出团体则不得不为了自身的生存投身市场化浪潮，80年代末，时任上海演出公司总经理宋鸿柏就曾发表题为《做文艺体制改革的弄潮儿》一文，强调要在“二为”方向和“双百”方针的指导下，多做市场化演出，满足观众需求。或从立法和经济发展层面谈论文艺体制改革的必要性和具体操作。1992年，当时的《新文化报》主编李杰在接受采访时，围绕“市场经济了，文艺怎么办？”这一话题提出自己的观点，认为过去的文艺体制是和计划经济体制高度一致的，那么这套文艺体制自然是代表着国家利益、意识形态利益，同时由于得到了国家财政的大力支持，文艺体制和市场脱节，这就导致了进入改革开放以后，文艺体制和艺术生产规律出现了相悖的局面。

除了演出团体和创作团体本身的改革外，文艺体制改革还涉及到著作权的问题，其中标志性事件莫过于1990年《中华人民共和国著作权法》的出台。到了1994年，《中国出版》刊物曾发表过一篇题为《文艺作品出版中的版权问题》的文章，作者辛广伟提到，版权问题在当时已经是文艺作品出版工作中比较突出的问题，不仅是单人作品集有授权问题的出现，多人作品集更是时常在版权问题上引发纠纷。为了避免这些问题，他给出的解决方法是出版方尽量要和作者本人直接接触，明确授权问题。但这更多的是对有明确作者的文学作品版权问题提出的解决办法，可那么多“集体创作”的文艺作品，很多在作者确认这一环节就麻烦重重，又该怎么办？

面对著作权法对各类艺术作品创作者版权的保护，原先文艺体制中的集体创作成果也纷纷遇到了著作版权确认上的麻烦，例如样板戏《沙家浜》，就曾因为署名的疏漏闹出官司。为此，自文艺体制走向改革之路以来，有不少学者和文化界人士都出来主张保护著作者的版权，不少参与集体创作的文艺人士更是强烈主张自身的著作权益。《红色娘子军》在著作版权问题上也有过不少争议。琼剧版编剧吴之就称，“电影《红色娘子军》的材料是从琼剧《红色娘子军》来的”，“1959年底，天马厂把它拍成了电影。我曾跟梁信讲过电影署名的问题，我说电影可以还叫《红色娘子军》，但是要在前面加上一句话：‘根据同名琼剧《红色娘子军》改编’。但是后来既没有挂我的名，也没有写琼剧的名，这件事情就是现在海南琼剧界的老干部还是不太满意的”，“电影的材料是从琼剧来的，但情节不完全一样。后来我也参加了电影剧本的写作，还到上海天马厂住了半个月，导演谢晋把我和冯增敏都叫去了。那时梁信是广州军区话剧团的创作员，我邀梁 信和我一起合作搞剧本。当时所有的文字材料都是我提供的，包括琼剧的提纲；多数情节也都是按照琼剧的情节编排的，只有少量改动。”对此，电影《红色娘子军》的导演谢晋、编剧梁信都予以否认。梁信本人坚称1959年的时候他根本不认识吴之，谢晋也曾两次书面否认自己认识吴之，那如此说来，电影版娘子军是根据琼剧版改编而成一说，似乎也就无从谈起，更何况两者讲的就不是一个故事。

一些学者认为，著作权在集体创作面前难免陷入尴尬。浙江大学的学者张节末和丁诗薇发表过一篇题为《论样板戏的非作者性》的文章，分析了像样板戏这样高度政治化的集体创作，如何取消了“作者”头衔，而由“集体创作”之名填补进来，如此看来，讨论样板戏的创作者和他们的版权利益分配，可能从一开始就会陷入僵局，因为真要结合历史语境来谈的话，无论署名与否，这些作品都应该是一个叫“集体”的作者完成的。像样板戏这样的集体创作，本身就涉及到对各方资源的沿袭、吸收与利用，同时在形式上还多为改编，那么一部作品本身可能涉及到的版权问题，就不是对单一作品本身的创作人员的利益分配这么简单，而可能会涉及到更长时间维度的更多创作者和参与者的利益分配问题，让版权在集体创作面前显得尴尬。而且不仅是作者名头的确认有麻烦，从特定年代由某种政治热情或政治任务驱使下完成的集体成果，再到新时期商品经济和个人著作权利，就是明确了集体创作而成的作品有哪些作者，著作版权的确认问题也可能因为心态变化和现实需求等因素而再生波澜。

除了样板戏，其他“集体创作”的文艺作品也会陷入著作版权的纠纷中。例如，王洛宾曾将《在那遥远的地方》等歌曲的版权卖给台湾地区人士，但马上引发争议，有专家表示这些歌曲大多是新疆维吾尔族人、哈萨克族人的传统民歌，属于民间文艺成果，王洛宾做的更多是整理记录工作，而非创作，今天我们传唱的《在那遥远的地方》，某种意义上同样属于集体创作的成果。这似乎也暗示着，《著作权法》虽然是文艺体制改革和版权意识觉醒路上的一大进步，但却难以彻底解决集体创作传统下的民间文艺等作品的版权问题。况且，像民歌这样的集体创作成果，还涉及到发现者、传承人、采风者和演绎者等身份确认问题，学者管育鹰在其文章中提到：“《著作权法》没有明确规定民间文艺的演绎者应尊重保有人的精神性权利，也没有提及民间文艺的整理者和表演者的地位问题，并准确区分改编、整理、翻译、记录等概念，更没有提供任何解决民间文艺保有人、演绎人、记录人、传承人及商业化利用人等之间经济利益关系的思路。当前广播、电影电视、网络及各类复制技术的发展加剧了民间文艺的广泛流通，其间不可避免地出现了更多不正当利用的情形。”如此说来，面对传统民歌作品，谈版权保护也不是明确创作者从而进行版权保护这么简单。

特定年代遗留下来的集体创作，有的成为了经典被一再传播和改编，在日益强调版权意识的今天，保护创作者们的权益本也无可厚非。但由于集体创作传统这一“历史遗留问题”的存在，谁是作者、有几个作者甚至到底有没有作者等问题也随之出现。至于那些不起眼的集体创作成果，无论作者是谁，是哪里的老百姓共同参与其中完成的，又会随着时间流逝，渐渐消失。集体创作的版权归属，在今天看来既是难题，也是一个现象，更是特定年代的记忆。

集体创作在今天：互联网与“权利原子化”

互联网的发展不仅加快了文艺作品的传播流通，带来许多著作版权上的问题，同时在网络上，一些创作方式也伴随着互联网生态的发展需求，而走向了一种似曾相识的方式，回到了某种意义上的“集体创作”之中。

但与特定年代在意识形态和政治任务要求下进行的集体创作相比，互联网的集体创作一大不同之处就在于，对这种创作方式的选择往往是在寻求某种商业利益上的“最优解”。尤其是在自媒体兴起之后，尤其是微信公众号这一传播形式的出现，不少自媒体大V虽然一开始可能靠着个人的创作“发家”，但为了长远的利益考虑，在做大做强的过程中会选择成立一个“集体创作”的工作室，他们的创作也有可能会形成一种程式化的生产，工作室里的各个成员们会提供选题，一同参与内容的创作、修改与编辑。你读到的某一篇十万加爆款文，往往并不是某个大V亲手炮制的，而是一种集体创作的成果。

而在网络时代，集体创作的范围也有所扩大。这种创作不再是由某个执笔的“权威”来进行创作，随后向外界传播这样的模式，互联网的用户们同样可以介入到集体创作之中。在公众号文章中，用户的评论同样会构成某篇爆款文的一部分，这与传统意义上的集体创作就有了很大的不同。从这个意义上讲，互联网时代的集体创作不再是某个固定的集体作为创作者，同时向受众传播，受众往往也会摇身一变成为创作集体的一份子。这样产生的集体创作成果也不再是传统意义上的文艺作品形式，而有可能产生衍生品，像热评段子、表情包等，在互联网的传播中也让集体创作的成果不再停留在“作品”层面，而演变为一种现象。

除了微博、微信、贴吧等集体创作之外，近年来出现的“IP”热潮同样和集体创作有着莫大的关联。单纯从创作方式来看，一个大IP底下出现的作品，与上世纪样板戏集体创作的方式还颇为接近。样板戏大多是改编自原有的文艺作品，在戏曲、电影的基础上进行改编，共享、沿袭某种历史资源，并形成套路化的制作模式。而网络时代的IP们往往也都有一个原初的作品，例如是某一部网络小说，然后在这部作品的基础上，将其改编为电视剧、电影或者网络游戏等形式。改编与再创作的过程，往往也都是某种集体劳动的成果。当然，两者的创作目的有着较大的差别，在互联网时代，出于商业目的进行的IP集体创作大多也会在日益强调版权问题的当下，把创作者应有的权益分配好；同时由于受众的心态和生活状况的变化，IP改编相比于特定年代的集体创作而言，也显得更加开放，受众的参与度也更高。

但即便如此，当下的互联网集体创作还是在版权问题上遇到了不少麻烦。首先是信息爆炸，以及创作成果的轻量化，让版权问题变得泛滥，例如一条好笑的段子，一张meme式的趣图，甚至是一条有趣的评论，都可能在不同的网络空间里被反复“搬运”，这其中如果真要细究版权，问题自然很多。另外，借助国内外互联网信息的不对称，对海外网络的内容进行二次加工和搬运的也不在少数。这其中自然有本着互联网精神进行信息共享的，但是出于商业目的的营销团队也参与其中，所谓“集体创作”可能只是“集体搬运”。而在IP改编热潮中，因为抄袭引发的著作版权纠纷也时常发生，例如《三生三世十里桃花》就因为涉嫌抄袭而遭到了不少网民的“抄袭不约”的抵制。类似的抄袭事件在自媒体领域更是层出不穷，著名的微信公众号“咪蒙”团队就被指出“洗稿”。但不少版权纠纷要么是出于某种因素而不了了之，要么在漫长的诉讼中被公众渐渐遗忘。

另外，在非虚构写作热潮来临之后，发动网民写自己的故事，然后以此进行电影改编的计划也成为了一门生意，与之相伴的还有不少“征文”活动。咪蒙团队发起了“新媒体创作大赛”，似乎颇有延安时期征文式集体创作的意思。但在知乎上，细心的网友“小山”就发现了，与过往征文活动只规定作品使用权不同的是，咪蒙要求提交了的作品，“一直到比赛结束近三个月的时间，参赛者写的任何一篇文章咪蒙都可以无条件使用”，而且并没有明确提及作者的署名权问题。“洗稿”名声在前，这让人不禁怀疑咪蒙此举的用意。或许她和她的团队粉丝众多，最终还是能够征集到不少文章，甚至是好文章，但在著作权上的疏忽是否会在后续的过程中给创作者和这个团队带来麻烦呢？

不难发现，互联网时代的集体创作，一大难题还是在于著作版权上，而且较之于作为历史遗留问题的集体创作，互联网的集体创作又有着自身的麻烦，中南财经政法大学的学者卢纯昕称之为集体创作作品的“权利原子化”问题，权利数量的急速增长也为从法律上解决网络集体创作成果版权问题带来新的挑战。

今天的互联网集体创作，有着“太阳底下无新事”的一面，不少现象和问题都让我们联想起社会主义文艺的集体创作传统。但历史在两种集体创作面前不再是简单的互文，储望华讲特定年代的集体创作有着献礼式的特征，会让一些作品昙花一现；而在互联网时代，昙花开放的时间要比我们想象的短得多。集体创作，从意识形态、创作方式，逐步演变为政治任务，又成为历史遗留问题，并在互联网时代成为新的现象和麻烦，我们在为它寻找政治的、经济的、法律的解释的同时，或许也可以借此思考一下，个人与集体，在不同的时代潮流面前，到底是怎样一种关系。