电影叙事的迂回策略：冯小刚近年来电影叙事的特色与矛盾

《芳华》无疑是今年上映的众多电影中最具亮点与争议的电影。作为拍摄过《甲方乙方》《天下无贼》《集结号》《一九四二》等众多有影响的作品的知名导演，冯小刚的这部新作辅一上映就成为舆论焦点，被贴上了不同标签，甚至产生两极分化的评价。一种是激进的文化、电影批评者，认为《芳华》被放置在一个泛滥着青春、爱情光晕的“伤感美学”的整体基调之内，削弱了原著的批判精神。而另一类观众则被文工团几位主人公的青春与爱情故事所感动流泪，甚至为何小萍与刘峰的不幸命运而愤懑不平。要想解释这种现象，还须从冯小刚电影独特的叙事策略谈起。

冯小刚自从出道以来，以擅长拍摄和讲述底层人物的日常生活、七情六欲、爱恨情仇、悲欢离合而在商业电影上取得了巨大成功。冯小刚善于从小人物的吃穿住用入手，开启其电影语言与拍摄镜头。这既和上个世纪90年代市场经济转型导致的电影市场低迷有关，也与电影脱离了先前“大他者”支配下的叙事转型有关。冯小刚成功的秘密，就是在合适的时代前提下，以普通人的视角，采取了日常生活的电影叙事策略，这种策略不同于先前的革命集体主义电影生产和叙事方式。在中国慢慢地进入消费社会的时候，他正好抓住平民阶层的心理欲望和消费需求。

在市场经济条件下，电影本身仍旧受到几个方面的影响：意识形态、商业利润以及电影艺术自主性。如果以《甲方乙方》为冯小刚成名初期的主要代表作品，我们可以看出，虽然没有了宏大革命叙事，但是电影本身并未完全摆脱相关政策的影响。而且，对日常市民人物的书写开始迈进了“消费意识形态”的漩涡，这是商业世界本身的力量的表现。不过，冯小刚的小人物叙事并非完全根据市场利润为导向而走向一味献媚于商业法则，他对时代环境中的小人物命运保持着悲悯情怀。

2007年的《集结号》可以说是冯小刚电影的华丽转型，还没有等广大观众产生审美疲劳他便开始了从商业电影向战争片的转型。当然冯小刚的目的并不在于拍出好莱坞那样宏大的战争史诗，而在于将商业电影与艺术的自主性追求做到融合。这部电影也是其电影叙事策略的重要转折。

电影本身就是以叙事为主的艺术。从理论上来说，一个好的电影需要一种好的叙事方式。叙事对于电影的独特意义，不只因为它是电影在替代小说、戏剧等传统艺术形式过程中继承下来的东西，而且正是电影的独特性使然。在《集结号》中，冯小刚将从前那种完全聚焦于普罗大众日常生活的电影叙事与宏大的战争叙事进行了巧妙结合，将个体的价值与整体的价值进行了有机整合。它不是为了迎合“家国情怀”，而是以一个广阔的时代为背景，以战争为入口，反思集体主义、战争与独特个人之间的关系。

之后经过《唐山大地震》、《一九四二》两部电影的试验与洗礼，冯小刚似乎对这种叙事手法更为娴熟，避免将电影当作反思历史与时代问题的尖锐的批判武器的叙事策略。冯小刚目前则更善于采取一种“迂回”的叙事策略：他当然清楚地知道电影艺术必须成为自主的并保持自己的批判性才能够摆脱商业与媚俗。

冯小刚似乎反感过于单一化的媚俗的电影叙事。在2015年的电影《老炮儿》（虽然他不是导演而是主演）中，他作为一个北京市民阶层的“老炮儿”在后海的冰湖上的最后坚持，似乎正映衬着他从未放弃的对个人尊严之独立性的坚守。2016年的《我不是潘金莲》让冯小刚找到了一个试验的机会，这也是冯小刚作品中唯一一部直接揭露官场权力腐败与小市民的日常命运的故事。在多年的市场化的拜金主义浪潮的挤压之下，电影《我不是潘金莲》多少可以看到冯小刚在市场化的趣味之间保持的一种难得的平衡。

不得不说，相比冯小刚早年的电影之日常生活叙事，近些年他的电影叙事方式发生了微妙变化：那就是从纯粹的日常生活叙事向日常生活与国家社会叙事相互融合转变。其中包含着迂回的策略与策略的迂回这种辩证智慧：既保持宏大视野的叙事战略眼光，又避免落入空洞抽象的批判陷阱，而是以丰满的、具体的日常生活战术与那种战略互照、互衬、互溶。

新近上映的新作《芳华》可以说是完全吸取了冯小刚上一部电影《我不是潘金莲》的优点与教训。我认为就电影本身来说，它的确属于冯小刚近年难得的作品。电影基本上分为两个主要的部分，第一部分是文工团解散之前，另一时期是文工团解散之后以及市场经济改革蓬勃发展时期。宏大的革命叙事在影片中并非是抽象的、也不是必须以纯粹政治化的表达来呈现，具体而言，冯小刚的反思表现了他作为一个电影人的智慧与狡黠。为什么这样说呢？在革命话语时期，文工团的工作就是每天不停训练红色样板戏，文工团的每个成员成了集体话语的承载体，他们有严格的纪律，并且集体成员之间也充满了勾心斗角与不信任。但冯小刚镜头底下的文工团却又充满了集体主义的友爱无私和艺术的美感。

电影主要围绕西南边陲某驻地文工团的故事展开，主人公是“活雷锋”刘峰以及父母被划为右派的“拖油瓶”何小萍。前者代表着集体主义时代的革命话语塑造的样板典型，是真正的无产阶级理想主义者。电影《芳华》既赞扬了他集体主义的社会伦理美德，同时又残酷地表现了他在这种环境下的悲惨命运。刘峰在“触摸”事件后，从“神性”的光辉跌落到个人命运的深渊，被集体之下暗流涌动的时代浪潮所裹挟。而在片尾市场经济时代，冯小刚又将镜头瞄准了后社会主义时代中刘峰等个人命运的遭遇，隐晦地揭示了市场经济及其资本话语对个体命运的贬损和挤压远远超过了革命时代。郝淑雯与陈灿都在忙着挣钱买地，如果说先前二人代表着“权力”，那么此刻则成为了“资本”的化身。在这一前一后的叙事中，我们会奇怪的发现《芳华》一直在寻找平衡的支点。

何小萍虽然对革命以及解放军（军装）有着痴迷的向往，但是她最大的愿望是成为一个没有背负原生家庭阶级烙印的普通人。在遭受了巨大的羞辱和残酷的血肉横飞的战争洗礼后，她反而因为被授予了极高的荣誉而陷入了病态与精神障碍，这是其内心矛盾纠结的爆发，那一支独舞不是对集体主义的彻底告别，而是对逝去的诸如刘峰那样的集体主义情感的祭奠，对勾心斗角的权力关系的反抗。以至于在最后，她仍旧选择拥抱、照顾刘峰，在赚得盆满钵满的曾经的同事面前保持了一份平和与淡定。这或许是冯小刚试图在革命主义话语与市场经济话语之间寻找到的平衡点。

影片以历史事件的变迁为一条暗线，以文工团的发展解散，尤其是刘、何二人命运轨迹为明线，在双重线索的交织之下，我们可以看到冯小刚的电影叙事策略的迂回变化。聚焦于文工团的“大院”日常生活的叙事如果脱离国家与社会的时代定位，那么这部电影就只能流于个人情感记忆的抒发，而难以成为优秀的电影作品。《芳华》则以文工团及其成员的命运发展作为电影叙事的构成性情境，它一方面为广大观众的历史记忆和对长时段大时代中个体命运的沉浮的表现提供了满足性的、缝合性的基本镜像，另一方面，冯小刚又通过跨度大约四十年的历史时间，使人既反思曾经的社会历史的多重面向，又反思当下的人们的生活。这就产生了冯小刚这部《芳华》复杂的叙事层次以及繁复的电影调性，其中生命的恣肆与人性的层次以及时代的特征为人们打开了不同的反思空间。

这既是冯氏电影的特色所在，也是其蕴含着矛盾的地方，因为若想平衡电影艺术的自主性、意识形态以及商业利润之间的紧张关系，必须保持极大的克制，电影的某些意象和空间就得不到彻底的释放，以至于有不少人批评其叙事暧昧而混乱、顾此而失彼。

我们并不能苛求一部《芳华》就给予历史的复杂矛盾与时代结构的变迁以足够深刻而又全景式的批判反思。电影作为一种叙事策略，只能是一种能够让观众的欲望在意识形态的框架内获得满足的“实现”。冯小刚也不能脱离这种艺术形式。综合来看，《芳华》可以称得上一部有着鲜明“冯氏风格”的优秀作品。