安迪·沃霍尔：作为艺术化身

如果你有意触摸当代艺术，那你或许绕不过安迪·沃霍尔。他是波普艺术的倡导者与引领者，更是摄影师、制片人、音乐人……沃霍尔的生命停止在互联网犹在襁褓的20世纪，但那时候他就作出大胆预言——“每个人都可能在15分钟内出名”“每个人都能出名15分钟”。今天，这个预言不仅成真，甚至还在短视频时代被缩短为“15秒”。用“超级明星”来形容安迪·沃霍尔不会降低他的格调，因为正是他扩充着、突围着“超级明星”的内涵与外延。

据媒体报道，堪称安迪·沃霍尔“艺术生涯最后的伟大画作之一”的《梅赛德斯奔驰 W196R 大奖赛车(流线型，1954)》近日上拍华艺国际2022春季拍卖会，作品中，安迪·沃霍尔对他贯彻一生的创作理念——“艺术即商业，商业即艺术”作出诠释，这也是其如此大尺幅创作在国内拍卖市场的首次亮相，相信也必将带给人们以崭新的、极具时代冲击性的艺术感知。

从不落伍、依旧流行——应当承认，安迪·沃霍尔是幸运的。他在自己酣畅淋漓进行创作时就大红大紫，把艺术变成商业收入，又让艺术汇入商业的“洪流”，他是当代艺术的“河神”。在将名为古典主义的艺术花瓶打破时，安迪·沃霍尔也公平地将自己“撕裂”，同他心目中的当代艺术“水乳交融”，成为了艺术的化身。

罐头有保质期，但包装没有

1961年，安迪·沃霍尔受友人启发，将创作目光着眼于身边事物——他尝试画了一个被挤压过的金宝汤罐头，牛肉面味儿的。之所以要谈到罐头的口味，是因为沃霍尔在第二日，就拉着他的母亲买回了市面上在售的32款金宝汤罐头，完成了他“符号性的”第一批波普绘画代表作，此后，又在洛杉矶举办了自己的第一次波普艺术展。

就这样，这名“顽童”在这次试水性质的创作之后一发不可收拾，和一个顽童一样一个猛子扎进了波普艺术的汹涌潮流中。

其实，与其说《32罐金宝汤罐头》是“画作”，不如谨慎地说这是一系列波普“创作”——它们并非严格意义上的“画”。安迪·沃霍尔的整个创作流程就像是在工业流水线上制造一个个真罐头——他借助丝网印刷技术大批量复刻源图，让每一张画的轮廓都一模一样，只不过具体图案有些许差异罢了。

复制是艺术吗？机器是艺术吗？艺术的主角可以不是圣母、不是耶稣，却可以是多种口味的廉价罐头吗？属于“精英”的艺术可以向芸芸众生和消费主义谄媚、叩拜吗？

某种程度上，来自艺术界的尖刻质疑和反对声浪，不只是对安迪·沃霍尔的猖狂之作，还是对当时美国的消费主义进行的挖苦与嘲讽。然而，沃霍尔没有后退。年轻的他用最朝气蓬勃的姿态迎接着美国消费主义的狂热洗礼，越是被质疑、被讽刺，他越是发现并坚信着“一切皆美”。

无论是可口可乐还是金宝汤罐头，它们之所以惹人青睐，绝不只是因为独一无二的口味。安迪·沃霍尔一直认为，这些大众消费品一定存在某种“艺术血统”，或者它们就是当代艺术本身，和空旷展厅中一幅价值百万的油画不该有区别。

让·鲍德里亚认为：“消费社会”到来，将意味着人们不再仅仅关注物品的使用价值，而是通过消费行为本身体现着自己的社会地位和身份。形形色色的品牌和商品，都成为了人们构建自身身份的象征，就像是人的第二件衣装。这样说来，大众消费品的包装好像比商品本身显得更重要，究竟要怎样在商品包装上作文章，才能让之在琳琅满目的货架柜台上脱颖而出？

艺术、艺术，还是靠艺术！于是，沃霍尔决心将艺术“拉”下神坛、“赶”到超市货架上去。他用种种机械复制技术肆无忌惮地创作，还不停地对无穷无尽的色彩组合、多层套印和套准偏移工艺展开实验……他的包装设计天赋令商业公司对他青睐有加。巴黎水、苹果电脑、绝对伏特加、香奈儿纷纷与沃霍尔展开合作，于是许许多多的商品包装，都成为安迪·沃霍尔的艺术化身。

事实上，指责安迪·沃霍尔“谄媚消费主义”在一定程度上是无稽之谈。“美丽和财富并不能证明你有多好”，正是沃霍尔对当时美国种种空洞思潮与消费冲动的批判与反思。他认为，人们愈发奉行“物质至上”，则人类和文明愈发走向退化。

带着对消费革命的透视与领悟，安迪·沃霍尔将自己的波普艺术定义成一面镜子，忠实映射着那个在商品和欲望间沉浮的消费时代。在沃霍尔的作品《标签撕开的大金宝汤罐头（胡椒浓汤味）》中，人们或许能刺穿时代的迷雾，看清上世纪50年代美国的消费主义本质——包装损毁的罐头，离开了红白配色的鲜艳包装，不过只是一个黑黢黢的铁罐。

时至今日，金宝汤罐头的口味在或许已经失去了市场上独领风骚的地位——无论是罐头还是香水，总归还是有个保质期。然而，沃霍尔其人及其波普创作、艺术反思，却依然作为“时代先锋”而不曾过时。

失去了标签的罐头，有谁还会打开它、品尝它的味道？安迪·沃霍尔用波普艺术提醒狂妄的人们：如果一味奉行“物质至上”、却丢弃了艺术和反思，长此以往，消费主义所幻想的富饶和美丽，不过只是会变质、发臭的罐头食品而已。

非暴力美学

提起波普艺术与后现代主义思潮，人们似乎总将之与反叛、怪诞这类关键词相挂钩。确实，安迪·沃霍尔在作品呈现上总显得疯狂又跳脱、给人带来剧烈的视觉冲击——看看他在自己作品里做的那些鬼脸就知道了。但有些出人意料的是，沃霍尔本人却是个奉行“温柔美学”、拒绝一切暴力形式的“田园风”艺术家。

沃霍尔认为，“拥有一块地并且永不践踏它，是所有人梦想拥有的最美的艺术”。1964年，沃霍尔建立了他的工作室——“工厂”（The Factory），或许这就是他艺术理想中的那块“处女地”。他将工作室涂成银色、招来一众年轻的先锋艺术家，将作品置于流水线中批量生产。人们讨论他和他的艺术，商业公司争相购买他的艺术迷思，沃霍尔也乐于将自己的作品卖出高价，从而继续投入他“银色梦工厂”的构建与波普创作。

梵·高的油画《割耳朵后的自画像》无疑是一件真正的艺术品，为艺术界所悦纳，但画中那个面孔扭曲、悲愤绝望的独耳人，却也免不了让艺术掺杂了一丝“血腥味儿”。相较而言，安迪·沃霍尔和他的波普艺术力图“人人皆可消费、可欣赏”，虽然显得世俗，但竟难得给人一种温柔敦厚、老实巴交的感觉。

其实不难发现，安迪·沃霍尔的在波普艺术上的“温柔敦厚”，只要求观众“看得到”就行了——只要“看得到”，无论谩骂也好、赞美也好，那就是一场成功的艺术展演，波普艺术的目的就达到了。

让我们撇去对他具体作品的关注和解析，安迪·沃霍尔本人甚至可以说背离了部分西方艺术骨子里的偏激与极端特质，反而颇具中国的中庸之道——在他拥有一块地而“永不践踏”的艺术理想中，人们简直可以看到陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”的影子。

或许正因如此，他的波普创作虽然有时过度前卫、惹人争议，但却往往是“无公害”的。在安迪·沃霍尔眼中，“美是一些瞬间，从来都不是暴力”。当沃霍尔看到身边许多“有智识的人认为暴力也可以是一种美”，他明确表示“无法理解”。他并不喜欢用暴力诠释美学，而只是喜欢用出奇的方式来表现它，岂不可爱？

然而，颇具艺术性和戏剧性的或许就是，安迪·沃霍尔纵然深谙时代的艺术真相，预测着人们的艺术感知和领悟力、将大众艺术呈现在货架上供人挑选，却不曾想过自己的非暴力“田园美学”给自己带来了一场暴力血腥的结局。

1968年夏天，安迪·沃霍尔在他的“梦工厂”前中枪，企图刺杀他的是一位美国激进女权主义者。遇袭之后，沃霍尔的八个器官遭到严重损坏，他不得不在余生中穿上紧身衣；20年后，沃霍尔死于相关手术的并发症，在激情汹涌的波普艺术创作中为自己的艺术生命画上句点。1996年的一部电影《射杀安迪·沃霍尔（I Shot Andy Warhol）》就改编自这起真实案件。

这名“女刺客”决心刺杀安迪·沃霍尔的原因令人匪夷所思——她觉得沃霍尔用震颤人心的艺术作品“精神控制”了她，而她为了摆脱沃霍尔的“控制”而不得不去杀了他。按这位女刺客的逻辑，这起枪击案的罪魁祸首，或许还得归咎于安迪·沃霍尔自己——谁叫他拉拢观众、那么有吸引力、不由分说地让他们成为了他波普艺术的一部分？

艺术不再是“完成时”，而是“进行时”

无论是在安迪·沃霍尔那个工业化技术蓬勃发展的年代，还是如今信息洪流、大浪淘沙的互联网时代，人们自20世纪80年代起，以新媒介为载体，源源不断接受着当代艺术的兼容并蓄。事实上，今天的我们都自知或不自知地成为了当代社会、当代艺术的一部分。行走在城市的街道，你见到桥底的艺术涂鸦、公园中央的艺术雕塑，走近它们，就是和艺术家进行沟通和对话……艺术空间和城市空间，如今已经密不可分，这个角度讲，当代艺术的特征之一就是“进行时”，而非“完成时”。

对于上个世纪的安迪·沃霍尔而言，他选择用大量印刷品、人像、眩晕镜头来完成他的艺术叙事，就是启发人们该用一种“进行时”的态度感知、理解“后现代艺术”。印刷、摄影、变色……每一种崭新的、包含着丰富视觉元素的艺术形式，都呼吁人们启用全新视角去对待艺术、品评艺术，而不是以传统的“完成时”视角来单纯地“欣赏”达芬奇式的古典美。

按照传统艺术形式的“鉴赏体系”，要想欣赏梵·高或莫奈的油画，我们或许要有安静空旷的观画环境、丰盈充沛的历史知识、扎实深刻的油画鉴赏技巧……只有在“艺术敏感”的全副武装之下，才能将艺术品置于某个时空坐标系中进行品评。

然而，如今置身于当代艺术的场域，“视觉”对所有观众而言都是“免费开放”的——就像艺术馆里的冷气一样，是“无门槛”的。当艺术品通过“视觉”被直接感知时，每个旁观者都受到了视觉与精神的双重冲击，都成为了艺术的接纳者。

视觉传播越发成为一种简单的艺术传播手段，也成为了艺术完成的最后一环；观众在参与观赏的同时配合艺术家完成着艺术品的打造，也让艺术家从中感悟获益。

有学者将1980年后的当代艺术用“视觉艺术”下定义。擦亮双眼的大众不再只是观摩艺术家业已完成的雕塑或画作，只能发出鼓与呼；而是在艺术的视觉传播过程中，与艺术家隔空对话，共同创造、完善了艺术本身。

当代艺术的“包容性”正是体现在“视觉传播”的“零门槛”上，艺术家们仿佛用作品大胆向观众发出邀请；与此同时，当代艺术的“艺术内核”并没有退居二线，反而是在视觉传播过程中、在每个人的精神世界里不断深化，和各人不同的经历相互摩擦碰撞，从而催生出截然不同的艺术感知。

如果这样解释，那么不只是安迪·沃霍尔，还有许多其他的行为艺术创作、许多机械感十足的“当代艺术品”，它们何以在这纷繁复杂的世界中成为时代界碑、发人深省，或许有了答案。

让我们看看英国艺术家基思·泰森曾创作大型雕塑作品《大面积阵列》。它由多个雕塑作品单元构成，在安装时被排列成网格状，布满艺廊展厅的地板和墙面。这样的单个雕塑包括了“空中的滑板运动员、蘑菇、堆放在一起的啤酒罐、一块方形玉米地……”在这样的巨型作品中，参观者可以选择任意多个路径在地面上摆放的立方体之间不断穿梭，从中获得艺术润泽和沉浸感。

“每个观众置身于不相干的各色雕塑中时，最终还是依靠想象来决定自身视觉、心理以及哲学上的联想与涵义”。这不是戏弄，而是艺术家发出的恳切邀请——如今，人们有必要察觉，这正是当代视觉艺术的一种重要呈现方式：艺术家在期待观众的在场、愿意且需要同观众一起完成艺术叙事。

在这个过程中，视觉冲击感只是艺术最终的表面呈现形式，其背后蕴藏的，是艺术家希望给观众通过视觉冲击达到的心理暗示作用，让艺术家和观众的“隔（时）空交流”成为可能。

作为艺术化身

或许，正是安迪·沃霍尔遭遇的那场枪击，在重创了他的八个器官同时，打通了他艺术感知的“任督二脉”。“在我被枪击前，一直觉得自己只有一半的存在”，安迪·沃霍尔在九死一生后敏锐感知到，“如果我不出名，我也不会因为身为安迪·沃霍尔而被人开枪击中”。自此，沃霍尔在余下的20年中保藏自己生命活力的方式，并不是小心暗处的枪口，而是不断进行着更加疯狂的艺术尝试和高质量艺术产出。

在不断进行波普实践中、在和当时的超级名流和巨星的交谈里，安迪·沃霍尔逐渐意识到，名字、面孔不过只是当时社会所构建出的外在身份而已，它们都会随着时代的没落而化为齑粉，这本质上和金宝汤罐头可撕毁的包装没什么区别。因此，他将自己的艺术灵魂不断印刷、复制在波普作品上，成为金宝汤罐头图案、成为可口可乐瓶、成为肥皂盒包装——最后，成为艺术化身。

去年夏天，UCCA尤伦斯当代艺术中心在北京举办年度艺术大展“成为安迪·沃霍尔”。展览从匹兹堡安迪·沃霍尔美术馆的馆藏中精选近400件作品，重新审视了与沃霍尔相关的大量文献资料与艺术遗产。今年年初，展览巡至上海UCCA Edge展出，再度引发社交媒体热潮。

流连于UCCA的空旷展厅中，观众有时会很难分辨出展厅里的一件物品究竟是策展人的现代布置还是艺术大师的艺术陈列。某种程度上，“现代装潢”和“波普艺术”已经混融在一起、不分你我了。其实，这恰恰是安迪·沃霍尔作为先锋艺术家，成功刺穿时代的“丰功伟绩”——上个世纪的设计作品，在今天仍然有其新鲜的艺术和时尚韵味，这种时代穿透力，非安迪·沃霍尔而不能为。

这个意义上讲，今时今日这场波普艺术盛宴，早已不仅是一场“迄今为止安迪·沃霍尔的艺术人生在中国最为全面的展示”，它更可以说是安迪·沃霍尔作为不朽的艺术化身。借由400件艺术品抵达中国北京、上海，沃霍尔在现代城市和商业市场中，再度进行了一次“灵魂巡礼”。辗转于波普作品里，观众能看到安迪·沃霍尔的精神犹存，能够听到他有关后现代主义艺术和当代人社会身份的解读与演绎。

“成为安迪·沃霍尔”展览有这样一幅摄影作品：《跳蚤市场（鸡蛋盒里的高尔夫球》。照片中，安迪·沃霍尔展现的是一堆整齐摆放在鸡蛋盒里运输的高尔夫球——它们看起来就和一堆谁都能买下的鸡蛋无异。高尔夫球或许是“精英娱乐”，鸡蛋则是“大众商品”，两种消费品背后指涉不同身份，但当他们都整齐排列在鸡蛋盒里，就看起来没什么两样。或许沃霍尔就是在玩味性质地告诉观众，不要被所谓的定义和身份而自我设限，打破身份定义和外界观感有时候就这么简单。

其实，波普艺术的初衷恐怕并不是小众的、独异的，而是期待着人人都能驻足观赏的。既然身在UCCA艺术展厅的“鸡蛋盒”里，那不管你自以为是高尔夫球，还是一颗鸡蛋，那就都不妨安然徜徉其中，感受一次波普震颤——身份在波普的艺术场域中并不重要，波普艺术需要大众参与。

所以，观众完全不必为自己身在展厅中偶尔的迷茫和懵懂而感到格格不入——这种“混融”与“沉浸”，或许就是当代艺术“进行时”的再一次佐证。

“北京和莫斯科还没有麦当劳”

安迪·沃霍尔曾经说：在东京、斯德哥尔摩、佛罗伦萨，“最美的是麦当劳”——而北京和莫斯科“还没有麦当劳”。这个关于“麦当劳”的说法充满隐喻性质。你可以认为，因为麦当劳连锁店那些一模一样的标志“M”就象征着波普艺术中的“复制”和“连锁”，它暗示着以大众为消费主体的艺术和时尚将会席卷全球，就像雨后春笋般的连锁店一样。但是，以波普艺术为代表的后现代先锋艺术要想传播蔓延到世界的每一个角落，恐怕还有些“时差”，这可能是和不同文化的开放包容程度有关系。在当时沃霍尔的认知中，北京和莫斯科，应该是这趟“先锋艺术列车”末尾才会抵达的几站。

安迪·沃霍尔之所以认定北京“还没有麦当劳”，或许是因为他曾亲身领略过中国风光。1982年沃霍尔游览北京天安门，对硕大的毛泽东像和清一色的中山装印象深刻，甚至可以说是“好感顿生”，他糅合中国元素进行的波普创作还一度卖出市场高价。

但今时今日，北京有的可不只是“麦当劳”了，波普艺术不仅走进中国、为中国大众所关注，还在新媒体时代被再度激活，被赋予了一重“数字化身”。现在，中国大众是拿着手机、连着Wi-Fi，走进了“安迪·沃霍尔”。一次社交媒体上的转发、分享，就是“关于消费与流行文化的一次 ‘套娃’式的、穿越时空的展示”，就是数字时代的又一次“波普”。

自安迪·沃霍尔开始，先锋艺术家们追随时代之道，运用各种数字媒介承载艺术、表现艺术、甚至利用观众的“在场”来完成一次艺术创作。同时，身心投入艺术展的观众们亦逡巡当代艺术的步履，心怀亲近艺术、沉浸其中的欲望，涌入各种艺术场域，眼观六路地去顺从、体味艺术装置和布景。

若是安迪·沃霍尔能在今天目睹波普艺术展的热潮，看到观众可以坐在他“银色工厂”里那只标志性的红色沙发上，享受“每人15分钟”的成名时刻，不知是否也会感叹一句：北京和上海“最美的是麦当劳”？

20世纪50年代，饱受争议的是消费主义对精英艺术的入侵；21世纪数字时代的到来，当代艺术和网红经济纠缠不休，同样让社会怀疑，究竟什么是值得尊敬的崇高艺术、什么是商业时代的把戏。

较之以往一幅油画、一座雕塑这类传统意义上的艺术品，当代艺术的外延不断向外拓展、兼容并蓄，内涵不断充盈、向内寻求融合。当代艺术被视觉传播、数字媒介所搭载，从而不再拘泥于雕塑、绘画的古典形式，这是否意味着，人们想要收获的艺术感受已经发生了转向？

这种来自观众的疑惑是正常的。艺术家们让“挪用”和“重组”的巧思本身成为了值得欣赏的艺术，这就是当代艺术的新内涵，也对观众提出了审美挑战。对此，有学者认为，“就欣赏和享受现当代艺术而言，最好的起点不是去判断它好还是不好，而是去理解它何以从达芬奇的古典主义演变成了今天的模样。”

比起否定，不如思考；比起绕道，不如直行——这是安迪·沃霍尔在上个世纪消费主义浪潮下的精神“锚点”，或许也能够成为今天人们接触艺术、感知艺术的一种态度。那么，不妨就以走进“麦当劳”的心态，气定神闲地走进“安迪·沃霍尔”吧。

图源：UCCA尤伦斯当代艺术中心展览《成为安迪·沃霍尔》（本人现场拍摄），相关书籍、网站。

参考资料：

1、《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》（美）罗伯森，（美）迈克·丹尼尔著；

2、《波普启示录 安迪·沃霍尔的哲学》（美）安迪·沃霍尔著；

3、《消费社会》（法）鲍德里亚著；

4、《现代艺术150年》（英）威尔·贡培兹著。

5、《安迪·沃霍尔最后的大尺幅创作首次亮相国內拍场》北京青年报2022年07月21日。