摄影的严谨与真相 | MoMA摄影史

原创 南艺翻译小组 影艺家 收录于合集#MoMA摄影史 17 个 #影艺家2022年译介计划 34 个 #南艺翻译小组 59 个

© Étienne-Jules Marey

《MoMA摄影史》（Photography at MoMA）依托现代艺术博物馆丰富的摄影藏品，为我们呈现了一部连贯、独特且全面的摄影史。它由现代艺术博物馆摄影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主编，参与编撰者包括：MoMA摄影部的助理策展人露西·加伦（Lucy Gallun）、罗克萨娜·马可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫尔曼森·迈斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小说家、视觉艺术家和设计师道格拉斯·库普兰（Douglas Coupland）。

《MoMA摄影史》共有三部，按出版时间依次为《MoMA摄影史：1960年至今》《MoMA摄影史：1920—1960年》与《MoMA摄影史：1840—1920年》，分别于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延续了昆汀·巴耶克一贯主张的国际视野，打破了美国摄影大一统的历史现状，强调摄影的跨媒介、跨学科研究，拓宽了摄影史的研究路径。

南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组建翻译团队——南艺翻译小组，历时数月，通力协作，已经完成了三本书的翻译工作。我们希望通过译介三本书，为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会。在翻译实践中，囿于文笔和见识，译文中难免存在一些瑕疵和不尽人意之处，在此敬请广大读者不吝指瑕。

摄影的严谨与真相：记录

文 | 米歇尔·弗里佐（Michel Frizot）

译 | 周紫琪 方璐

1904年，捍卫摄影艺术性并反对其“科学”用途的罗伯特·德拉·西泽兰 （Robert de la Sizeranne），揭示了这一媒介的某些新能力：“为了最佳的光圈、底片、显影和洁净光滑的印相纸所做的努力，目的在于获得更微小的细节、更鲜明的黑白对比、更清晰的轮廓以及更严谨的记录”。这里的关键词“记录”（documentation）大体上呼应了摄影图像和摄影师采取行动时的“纪实性质”（documentary nature）：每张照片本质上是一份“文件”（document），它提示了我们事物在一定时间的“真实”状态——形状、材料、照明、空间。在19世纪60年代到第一次世界大战的几十年间，欧洲应用摄影师刻意将自己与艺术摄影师区分开，试图强调如今的相机能捕捉到大量细节与差异。

这是摄影史上的一段活跃时期，其特点迥异于过去。19世纪70年代，摄影器材日益工业化，摄影潮一直持续到世纪末，使得拍摄照片的人数激增（从1889年柯达公司NO.1商业相机的推出和迅速崛起中可见一斑）。到了八十年代，高敏感的明胶（溴化银）干版面市，百分之一秒的高速曝光时间使得即时拍摄成为可能。标准化的感光底版，一站式的拍摄设备以及可测量的感光度，把摄影变成一套本质上科学的程序。由于其极高的精确度，摄影可以在记录数据的同时，确保准确性、真实性和对原物的忠诚度；它也赋予人们探索新主题的能力，这些领域从前是无法或几乎无法进入的。

© Charles Marville

随着基于惯常标准或一个既定协议的拍摄系统变得触手可及，一些专业摄影师甚至业余摄影师之间形成了一种发展分类学的呼声，系列、调查和报告摄影由此产生。人们能够在连续的图像间比较，也可将其汇编成档案。在这几十年间，城市的变迁成为纪实摄影师最钟意的主题；这些新兴分类学家中，有几位严谨地记录了巴黎的现代化进程。1865年，旨在为撰写巴黎通史收集文献资料的巴黎历史委员会成立。查尔斯·马维尔 （Charles Marville） 被委以拍摄旧区街道的重要任务，尤其指那些将因为拆旧建新工程摧毁的街道[乔治·欧仁·奥斯曼男爵（Georges Eugène, Baron Haussmann）1853年发起]。为了这个任务，马维尔共计拍摄了425 张巴黎街道的照片，他经常分别从两个方向拍摄，除了展示每条街的全貌，还包括了其所在的路口、街角建筑物和街道标志。这种系统的拍摄方式让每个镜头都实现了马维尔尽可能丰富准确地获取这些建筑信息的目标，照片中这些即将被推倒的建筑与几乎完美对称的构图、严格垂直的轴线以及优雅的光影平衡之间毫不冲突。大约在1870年，马维尔再次代表巴黎，创建了一份赋予巴黎独特风韵和品味的城市新设施摄影清单。他拍摄了《公共小便亭》（Vespasiennes，现已不存在），这些小便亭处在人行道间，在形式和概念上有很大的不同。除此之外，马维尔还记录了城市的煤气路灯、烛台和灯柱。

© Charles Marville

19世纪90年代，第二帝国时期巴黎的现代主义建筑在建造的各个阶段也被仔细拍摄记录。马维尔的同行路易-埃米尔·杜兰德尔 （Louis-Émile Durandelle） 受任拍摄蒙马特圣心大教堂（1877-1890）和巴黎歌剧院（1865-1872）前身卡尼尔宫（ Palais Garnier）的建设过程。几十年后，杜兰德尔又拍摄了建设中的埃菲尔铁塔（1887-1889）。埃菲尔铁塔被视作为现代的缩影，无论是职业摄影师还是业余摄影师，包括药剂师伊波利特·布兰卡德 （Hippolyte Blancard），均为建设中的铁塔拍摄了多个系列的相片。

© Louis-Émile Durandelle

对城市生活的兴趣促使人们使用摄影来解决日益尖锐的社会问题：约莫1870年前后，摄影开始被用来更系统地观察和记录现代城市问题。那一时期，工业化发展不仅导致人口数量激增，还加剧了老城区的贫困化。格拉斯哥的情况便是例证，职业摄影师托马斯·安南（Thomas Annan）1857年在那里成立了工作室，他是位有名的人物。当地方政府决定拆除一个充斥着——失业人群、公共卫生、卖淫等问题的脏乱贫民窟时——他受委托拍摄了一系列记录贫民窟变迁的照片。狭窄街道两侧简陋的建筑物成为安南镜头中的主要表现对象，一些人物偶尔也会穿插其间。

© Thomas Annan

在民族志摄影的社会舞台上最具影响力的应属约翰·汤姆森（John Thomson）。1862年汤姆森前往新加坡，在此经商期间创办了一家摄影工作室，随后便开始在东南亚旅行，1868年，他第一次踏上前往中国的旅途。他在许多演讲和杂志出版物中表示，他的目标是通过对当地生活、城市街道的影像和文字描述来记录整个社会。1872年返回伦敦后，汤姆森的《中国与中国人影像》（Illustrations of China and Its People，1873—1874）成为民族志影像探索的标杆。同样的倾向也使他对记录伦敦底层阶级产生兴趣。

© John Thomson

当时，针对日益加剧的贫困和社会边缘化议题的辩论立法正如火如荼，汤姆森与激进派记者阿道夫·史密斯（Adolphe Smith）合力展现了那些生活在难以忍受的环境中被遗忘的社会边缘民众，“……用摄影的精确性来说明他们的话题”。他们还表示，“这一证词具有毋庸置疑的准确性，使我们能够呈现伦敦穷人的真实面貌，免受低估或夸大个人外貌特征的指控” 。他们的《伦敦街头生活》（Street Life in London，1877）有36幅采用伍德伯里法（Woodburytape）印制的摄影插图，这是一种永久性、无颗粒的印相工艺，因此它是高度精确的。尽管他们所描绘的主题在某种程度上是经过编排的，然而它们展现了伟大的“真相”和几乎可被视为经典的摄影水准，这些摄影作品很快成为那些正在消失的世界的证明，它见证着照片内包含的苦难和传统。

© John Thomson

随着摄影技术在19世纪90年代的多样化普及，包括快照的出现，一种称为“记者式”（一种新闻术语，后应用于摄影）的拍摄手法很快流行起来，任何人只要拥有一台便携式或手持相机，就可以在不被拍摄对象发现的情况下抓取拍摄，避免镜头前的人物摆出僵硬的姿势。得到一种自然的结果就是目标——图像如实表现了拍摄主体。保罗·马丁（Paul Martin）就是这样一位“快照偷拍”摄影师。1892年，他开始使用一款设计成包裹形状的侦探式便携相机，用其捕捉伦敦的街头生活和沙滩上的度假者，他有信心无需采用自然主义者和画意摄影师对这类主题的构图法则便可以获得一种更自然的效果。即便是艺术界的成员也被这种更加非正式、非编排的摄影风格所吸引，例如维也纳的埃米尔·迈耶博士（Dr. Emil Mayer）：迈耶擅长捕捉街头的日常人物，如同阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）刚开始时那样。毋庸置疑，一种源于街头和自发性的审美在艺术摄影和写实摄影中都找到了它的追随者。

© Paul Martin

© Dr. Emil Mayer

自19世纪90年代起，许多职业摄影师和业余摄影师都试图用摄影的纪实性为特定情况创建无可辩驳的记录。从报导当地生活圈到探索遥远的土地都是如此：赫伯特·G.庞廷（Herbert G. Ponting）在日本工作后，以官方摄影师的身份加入了“特拉诺瓦”（Terra Nova，1911-1912）南极探险队。一些业余摄影师开始记录自传性的数据，专业人士则转而寻求国际事件的信息。第一次世界大战成为一个信息丰富的摄影实验室，照片无论是供军队内部使用，还是面向媒体的日报、周刊和杂志，这些报纸和杂志刊登的图像都旨在提供战争、士兵和士兵家庭的影像记录。许多机构开始制作或传播图像，例如安德伍德和安德伍德出版社（Underwood and Underwood），这家创建于1881年公司专注于流行的立体成像技术，1910年左右进入新闻摄影领域。报纸和杂志社通常有自家的新闻摄影师，至少在当地活动中如此[例如英国《科里尔周刊》（Collier's Weekly）或《莱斯利周刊》（Leslie's Weekly）的吉米·黑尔（Jimmy Hare）]。自1917年美国参战以来，从飞机上拍摄侦察照片的做法在情报机构中日益发展起来。

© Jimmy Hare

照片也开始被用作另一种记录：即作为刑事调查的证据。1883 年开发的“贝蒂隆系统”旨在识别有犯罪档案的人；它包括一张正侧肖像（全脸/侧面，按1/7 比例[适用于他的儿子]）以及14个人体测量值（脚、手臂、鼻子等）为一组的照片。对于惯犯，这些照片有助于辨别随时间变化较小的身体部位，尤其是耳朵。摄影也成为记录事实和根据既定规程编写影像报告的最佳方式，便于警方在犯罪行为之后进行深入调查。几十年后，沃克·埃文斯在试图定义“纪实风格”时指出“字面记录的一个典型案例是来自一张警方拍摄的谋杀现场”。

19世纪后期向纪实风格的转变得见于90 年代至20世纪20年代尤金·阿杰 （Eugène Atget） 的作品。阿杰既没有受雇于任何公共组织，也未曾给任何书籍拍摄插图，他的工作区域集中在巴黎和一些偏远的公园。为了避免阳光直射，他一大早就在老社区和旧花园里闲逛，带着一台架在三脚架上的18x24cm相机——这是一台相当老式的相机。阿杰的拍摄步骤可被视为马维尔和汤姆森分类拍摄方法的延续：1897 年，他开始创作一个关于巴黎商人、工匠和街头商人的系列，其中一些之后以明信片的形式出版。作为一个激进的社会活动家，他通过这些照片揭示了被忽视的底层劳动者工作[如铺路工或街头表演演员]。他还创建了建筑特色图录，十分系统：阳台、楼梯、门环、马车门、外墙、通道、庭院、古老的私人宅邸、它们的装饰和壁炉等，同样还有老街、建筑拆除和翻新等。

© Eugène Atget

阿杰仅认为自己是“艺术家所需文件”的提供者，他将他的摄影照片卖给画家、雕塑家、插图画家和装饰师——其实他的客户范围很广，并且通常是涉及建筑和国家遗产领域的专家；还有博物馆和图书馆，他们通过整理摄影档案以探索历史遗迹。在阿杰的作品中，我们看到了树木、花卉、装饰细节以及马车和喷泉喷口以类型学的方式被拍摄下来。事实上，这些主题响应了一个既定的要求——提供“艺术家所需的模板”。这一点自19世纪50年代以来便十分盛行，上一个这样做的应该是奥托·施密特（Otto Schmidt）。工匠和工厂也同样需要模板[譬如阿道夫·布劳恩（Adolphe Braun）拍摄的花卉照片被用作织物图案]。摄影照片在那时是一种对输出进行分类后，呈现给客户的东西。在园丁查尔斯·哈里·琼斯（the gardener Charles Harry Jones）的案例中，我们并不知道他放置蔬菜图像有何用处；但它们表现出一种只有通过摄影才能呈现的形状和纹理的魅力。据阿杰说，记录（摄影），既适用于特定用途——如铁制品研究——也适用于严格的摄影质量设置、易读性、平衡性和严谨性等，这些品质一度让1930年左右的年轻一代为之着迷。尤金·阿杰自称为“作家—出版商”，他意识到自己的严谨和方法论需要审美评价和解读。在他晚年时，他参与了一些当代主题，如商店橱窗、人体模型和游乐场。从1926年开始，阿杰因为贝伦妮斯·阿博特（Berenice Abbott）和曼·雷（其巴黎工作室位于他家附近）得到了超现实主义者的关注。他对巴黎的超现实主义者和前卫派[特里斯坦·扎拉（Tristan Tzara）、曼·雷、安德烈·科特兹（André Kertész）和杰曼·克鲁尔（Germaine Krull）]以及美国的两次世界大战之间的前卫派，尤其是沃克·埃文斯的纪实风格，都产生了强烈的影响。重新审议阿杰的作品有助于打破实用摄影和艺术摄影之间的人为界限。

© Germaine Krull

如果摄影具有纪实性，那么应该源于它的科学特性和量化能力：一张逼真的照片是进行缜密测量的工具，由于它具备相当准确的精度，以至在实验中也十分有用。在19世纪80 年代，相机本身，尤其是带有机械快门的相机，成为了与其它参数受物理定律支配的记录设备一样可靠的测量工具。科学家捕捉到了相机的这一特性，他们将摄影图像看作为实验记录文件，是他们“最珍贵的备份”之一，具备永久存在的附加优点。“摄影图像是长期稳定存在的，而视网膜图像转瞬即逝：因此我们可以对其进行研究、与其它图像进行比较和测量”，著名摄影师兼医学研究人员阿尔伯特·隆德（Albert Londe）说道。医学上使用图像来构建疾病症状的影像反映，以便从业者可以更容易地识别它们——皮疹的病症表现特别使用彩色照片。在天文学中，弗朗索瓦·阿拉戈（François Arago）早在1839年就建议使用达盖尔银版照相法来比较星光的强度。摄影师们在感光度、镜头选择和曝光时间等参数范围内调整，以研究在人眼无法到达的区域使用光室的方法。朱尔斯·詹森（Jules Janssen）将科学摄影作为一种“真正的科学家视网膜”进行了全面介绍，他发明了“摄影左轮手枪”来记录金星在太阳前经过的过程（1874），之后在1877年致力于分析太阳表面（颗粒、不断演变的太阳黑子），他使用了大约6000张印版，并以伍德伯里法或碳印法印制出版。

© Albert Londe

19世纪80年代，明胶银盐工艺的技术革命所带来的即时性，使得摄影在捕捉运动中的物体时愈加精确。1883年起，德国摄影师奥托马尔·安许茨（Ottomar Anschutz）为许多动物和鸟类拍摄了精彩的快照，比如鹳。专门从事图像运动记录的法国生理学家艾蒂安-朱尔·马雷（Étienne-Jules Marey）受到爱德华·迈布里奇（Eadweard Muybridge）的启发，发明了一种“摄影枪”，可以在非常短且严格设定的时间间隔（例如五十分之一秒）内拍摄多张快照。1882年，他又构想了记时摄影（chronophotography），即将一个运动状态的多个连续快照叠加在一张底板上，这一过程使他能够直接在图像上进行定量测量（四肢的运动、关节的位置等）。马雷的相机和拍摄过程促进了决定性的技术发展：于1889年发明的在移动胶片上印刷的记时影像——不亚于电影的原型。马雷的“电影”涉及马的步态和人的运动，长约1米，宽约9厘米；投射时，它们可以模拟肉眼看到的物体运动方式。

正当马雷的影像将摄影推向另一种前景光明的技术——电影时，1895年，人们偶然发现可以用肉眼不可见的射线来打印影片。这种被称为X的射线是德国物理学家威廉·康拉德·伦琴 （Wilhelm Conrad Röntgen） 于1895年探测到的（这表明了德国在摄影技术发展中新的身份和地位）。这些射线可以不同程度地穿过人体的某些部位，产生令人震惊的骨骼图像，这动摇了人们对摄影图像及其与可见“现实”之间关系的普遍认知——事实上，它只是产生了某种不可见事物的负片。X射线的发现引发了一种显然不科学的现象：一股新的精神摄影热潮引发了各种实验，譬如试图用影像的方式捕捉从人体发出的磁流体，或在媒体举办会议期间捕捉幽灵和鬼魂的出席。但这些图像一般都是通过操纵底片产生的，一些是将底片重叠在一起产生的恶作剧，另一些则是欺诈者的巧妙伎俩——就像恩里科·伊莫达（Enrico Imoda）一样，他在一个完全黑暗的环境中用闪光灯拍下了由某种媒介变出的“幽灵”：它们实际上是在恰当的时机迅速拍得的图像。

一张影像记录只有它的原则未被规避或扭曲的情况下才有效。真实性是其有效性的基础，它建立在摄影原则的严谨性和稳定性中：即在一个感光的底片上真实记录接收到的光量。也正是摄影的这些特性造就了它的多种用途，弥补了人类感官的缺陷和文字描述的不足，为人们感知世界提供了全新方式。

原标题：《摄影的严谨与真相 | MoMA摄影史》

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