未必是艺术：19世纪的美国摄影 | MoMA摄影史

原创 南艺翻译小组 影艺家

© Carleton Watkins

《MoMA摄影史》（Photography at MoMA）依托现代艺术博物馆丰富的摄影藏品，为我们呈现了一部连贯、独特且全面的摄影史。它由现代艺术博物馆摄影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主编，参与编撰者包括：MoMA摄影部的助理策展人露西·加伦（Lucy Gallun）、罗克萨娜·马可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫尔曼森·迈斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小说家、视觉艺术家和设计师道格拉斯·库普兰（Douglas Coupland）。

《MoMA摄影史》共有三部，按出版时间依次为《MoMA摄影史：1960年至今》《MoMA摄影史：1920—1960年》与《MoMA摄影史：1840—1920年》，分别于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延续了昆汀·巴耶克一贯主张的国际视野，打破了美国摄影大一统的历史现状，强调摄影的跨媒介、跨学科研究，拓宽了摄影史的研究路径。

南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组建翻译团队——南艺翻译小组，历时数月，通力协作，已经完成了三本书的翻译工作。我们希望通过译介三本书，为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会。在翻译实践中，囿于文笔和见识，译文中难免存在一些瑕疵和不尽人意之处，在此敬请广大读者不吝指瑕。

未必是艺术：19世纪的美国摄影作品

文 | 萨拉·赫曼森·迈斯特

译 | 郑德馨 徐欣 黄梅

虽然本章摘选的许多照片都非常符合审美要求，但它们都是为了特定目的而拍摄的，而并非只是为了创造一件艺术品。我们通常把出于功能性、私人性或实用性（而不仅仅是艺术动机）拍摄的照片视为日常。这种区别在19世纪末变得尤为重要，尽管这个形容词直到很久以后才在这种语境下应用。令人好奇的是，“日常”作为单一的术语，可以囊括如此多样的对象，其不断变化的特征由此得以体现。比起语言或建筑领域，该术语在摄影领域所指向的作品范围更为广泛，几乎涵盖所有的雇佣作品和大多数业余爱好者的作品：19世纪美国人制作的大多数照片在今天都被定义为通俗摄影。前一章节中的美国风景摄影照片也是如此。而欧洲的情况不尽相同，本卷前两章中出现的照片就证明了这一点，平心而论，那些创作者的主要动机就是“艺术”。众多社会、政治、经济和实际因素造成了这种差异，如果我们试图全面分析它们，则超出了本文的范围。尽管如此，认真审查这些对象本身，并且考虑其技术或材料特征，可以让我们窥探到这个国家的早期摄影史。

博蒙特·纽霍尔

1937年，当时还是现代艺术博物馆图书管理员（很快成为了博物馆首位摄影策展人）的博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）策划了“摄影1839-1937”（Photography 1839-1937）展览，这是博物馆首次展出摄影媒介。展览的配套出版物包括了一份五页纸的附带注释的书目，简要地命名为“关于摄影的几本书”（A Few Books on Photography）。在“历史”条目下的七本书中，纽霍尔将马库斯·鲁特（Marcus Root）的《照相机与铅笔；或日光摄影艺术......连同它在美国和欧洲的历史》（The Camera and the Pencil; or, The Heliographic Art...Together with Its History in the United States and in Europe）描述为“这个国家唯一的摄影史”。如果不是因为标题上出人意料早的出版年份（1864年），这本书也不会引起人们的注意。在同一条目下，纽霍尔提到了罗伯特·塔夫特（Robert Taft）即将出版的《美国摄影史详述》（An exhaustive history of American photography）。几十年来，任何对19世纪美国摄影感兴趣的人，都会将塔夫特的书和后续出版的纽霍尔的摄影史（其范围不仅限于美国）作为基础阅读文本。在那个时代，对摄影媒介感兴趣的学生几乎无从了解过往的摄影史，如此看来这些书就更加意义非凡。1839年，路易·雅克·芒代·达盖尔（Louis-Jacques-Mande Daguerre）宣布达盖尔摄影法发明的几个月里，美国观众少有机会在印刷品或展览上了解摄影的历史，但他们还是能见识到达盖尔摄影法的作品。到了1853年，在美国很难找到一个不熟悉达盖尔制相工艺的人，而且随着技术进步，这种媒介变得越发普遍。

达盖尔

达盖尔式摄影法看上去很神奇：正如一位观察者在1839年首次见到达盖尔式摄影法时，如此诗意形容其，“它们精致完美，跨越了理性认知的边界。” 图像被展现在高度抛光的感光镀银铜片上，根据视角的不同，铜片可以显示为正像或负像。它们的制作复杂而严谨，在美国，各种法律和经济因素造成了与实验和进步相悖的保密环境，加剧了技术上的挑战。尽管如此，在解放双手的情况下能够捕捉图像（如果运气好的话，还能以此谋生），这种诱惑足以促使成百上千的人使用达盖尔式摄影法，并且生产其后继产品。到了19世纪50年代中期，潮流转向了安布罗摄影法（ambrotype），这是一种独特的相机内的原作（in-camera original），就像达盖尔式摄影法一样（因此不容易复制），但它使用的是玻璃而不是银版（因此生产成本更低）。利用安布罗摄影法制作的图像会呈现在曝光不足的火棉胶底片上，当在黑暗的背景下观看时，它就会显示为正像。大约在同一时期，一些锐意进取的美国人正在开发后来被称为锡版摄影法（tintype）的工艺，这是一种更廉价、更不易碎的工艺，其中底片图像和深色背景（类似于安布罗摄影法）结合起来，通常是展现在一块薄铁板上，图像显示为直接正像（这也被称为铁版摄影法[melainotypes或ferrotypes]）。正如塔夫特在其《美国摄影史详述》中恰当的描述，“那些认为工艺类型繁多到令人困惑的人，至少应该感谢作者没有提及摄影术最初25年中出现的所有类型。”

© Mathew Brady

无管他们采用何种工艺，早期美国摄影师在拍摄人像照片方面是最为频繁，也最为成功的。这点是得到突出认可的，例如在1851年伦敦水晶宫（Crystal Palace）举办的世界博览会上，马修·布雷迪（Mathew Brady）使用达盖尔式摄影法为美国杰出人物拍摄的肖像照获得了铜奖。但同样值得注意的是，那些诉求不高的肖像照也在激增，例如1860年总统大选时，数千人在竞选别针上粘上用锡版摄影法拍摄的微型照片，还有内战期间士兵的照片，这些照片从战场上寄送到家乡的亲人手中。在这一媒介发明之后的几十年里，这些受委托制作的肖像作品构成了后来被称为美国本土摄影的重要部分，当时主要商业工作者的艺术抱负使通俗和纯艺术之间的区别变得无关紧要。

如果不论数量，美国的照片在创新和质量方面可以跟19世纪最为重要的科学图像相媲美。正如玛莎·桑德维斯（Martha Sandweiss）所述，约翰·亚当斯·惠普尔（John Adams Whipple）“1852年在哈佛大学天文台使用达盖尔式摄影法拍摄的令人难忘的月亮，被认为是衡量美国在摄影方面卓越成就和国家科学方面总体成就的标尺”。惠普尔的盐纸衍生于达盖尔摄影法（或类似工艺），因此克服了达盖尔摄影法和安布罗摄影法的缺点，即需要额外（通常是复杂的）步骤来制作多份印刷品。而且与原作相比，复印品在一定程度上牺牲了清晰度。

© Carleton Watkins

19世纪50年代末，美国（以及摄影术的发明地欧洲）的主流摄影工艺是将感光材料置于火棉胶溶液中，并涂在玻璃板上，进行曝光，趁着溶液仍然湿润（或者更准确地可称之为粘稠）来处理底片。安布罗摄影法和锡版摄影法都使用了火棉胶，当它被用作玻璃板底片的乳剂时，我们可以从一张底片得到多个相同（或几乎相同）的正片，其规模在十年前是无法想象的。这种方法的出现，以及同时期纸基摄影的发展，标志着摄影从独一无二的、相机内的原作转向更高效的、面向生产的方式。19世纪80年代（当时所谓的干版底片的灵敏度提高，开始占据主导地位），几乎所有的蛋白银版照片都是由湿版火棉胶玻璃底片制成的。底片和未曝光的感光纸在印刷框中紧密接触；当它们暴露在自然光下时，拍摄的图像就会出现。这些印刷品与底片直接接触，底片本身可以保留丰富的细节，是理想中的观察辅助工具，拥有广泛的实际用途：从清单到面部识别（mug shots）等等。卡尔顿·沃特金斯（Carleton Watkins）利用这种描述能力来呈现一箱桃子中每一个桃子天鹅绒般的表面，同时创造了一种极度简洁的图像，预示了20世纪的前卫美学。这幅引人注目的图片附有一份来自克恩县贸易委员会专员的证明书，确认所描述的水果是真实的，并证明他们“非常熟悉上述桃子的果园”，这说明十九世纪的艺术和商业行为往往是不分彼此的。

© Eadweard Muybridge

1872年，前加州州长利兰·斯坦福（Leland Stanford）聘用埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge），想让他来解决关于马腿在行进过程中所在位置的赌注。他花了六年时间才制作出图183所示的图像：湿版火棉胶玻璃底片上的图像很小，略显模糊，虽然缺乏细节，但足以证明斯坦福的观点，即马在奔跑时并不总是有一条腿在地上，这是人眼无法辨别的事实。当迈布里奇受雇于宾夕法尼亚大学，对《动物移动：动物运动瞬间的电子摄影调查》（Animal Locomotion: An Electro-Photographic Investigation of Connective Phases of Animal Movements, 1887）中的781幅图进行研究时，这项技术已逐渐发展，首先出现的就是商用的干版底片。这些照片当然比之前的湿版火棉胶更便宜、更容易处理（从而降低了所有人进入该领域的门槛），但也许更重要的是，它们对光线更加敏感，令历史上难以把握的“瞬间”照片变得触手可及。

关于摄影是否应该被视为一门纯艺术的问题，自其诞生之初就一直困扰着从业者与普罗大众。摄影师马库斯·罗特（Marcus Root）在1864年提出：“无论使用铅笔还是相机，艺术家与‘纯粹的机械师’之间的区别始终存在......尽管日光摄影法（heliography）在过往声誉不佳，而且经常遭到愚民和江湖骗子的污蔑，但我相信不久之后，这个领域内会聚集一批绝世的艺术奇才，如迈克尔·安杰洛（Michael Angelo）、拉斐尔（Raffaelle）、提香（Titian）、鲁本斯（Rubens）、伦勃朗（Rembrandt）和斯图尔特（Stuart）。”作为一位“社会历史学家”，塔夫特曾在1938年表示自己无法回答这个问题，尽管他引导那些对这个问题感兴趣的人去看“纽霍尔最近对这个问题的透彻分析”。关于纽霍尔发行的第一个摄影展目录，塔夫特表示道：“这至少勾勒出一个摄影美学体系，（并且）值得任何相关人士仔细思索。” 纽霍尔的观点当然是中肯的：作为摄影部的创始策展人，他在决定馆藏的收集方向上发挥了重要作用。在这一章（以及下一章，将讨论美国之外的实用摄影），这些选择反映了当时与现在的策展人的热情和兴趣所在，以及指出过往成就的愿望，这些成就似乎最直接地说明了未来的实践，而不是仅仅反映媒介的历史。尽管如此，（在本章和博物馆的藏品中）出于各种实用目的而制作的照片表明，这些通俗作品对于理解这一媒介的历史具有重要意义。

© Charles Dudley Arnold

尽管威廉·H·马丁（William H. Martin）的照片明信片夸张至极，他在底片上刻下 “一批上好的爱荷华州苹果”，但摄影还是非常适用于准确描述我们周围的世界。在查尔斯·达德利·阿诺德（Charles Dudley Arnold）1893年拍摄的芝加哥举办的世界哥伦比亚博览会的巨幅照片中，人们可以看出遥远的建筑与服装上的细微差别，正如人们可以欣赏查理斯·柯里尔（Charles Currier）拍摄的波士顿近郊处的厨房炉门上的精美设计一样（几乎可以看到挂历上的日期）。阿诺德和柯里尔，以及杰西·塔博克斯·比尔斯（Jessie Tarbox Beals）、阿瑟·贝杜（Arthur Bedou）、欧内斯特·J·贝洛克（Ernest J. Bellocq）、亨利·汉密尔顿·贝内特（Henry Hamilton Bennett）、埃德温·黑尔·林肯（Edwin Hale Lincoln）、约翰·朗克（John Runk）、查尔斯·申克（Charles Schenk）、H·威廉·塔珀（H. William Tupper）、威拉德·沃登（Willard Worden）和沃特金斯（前文曾提到），都是这个领域中出类拔萃的专业摄影师。他们的作品因其一贯的高技术质量而出类拔萃（通常是指规模和精度），但他们也因对众多美学问题的关注而引人注目，人们可能更多地将其与纯艺术联系起来，如构图、光线，以及所有这些因素与主题和手头任务的协调性。

© Frances Benjamin Johnston

弗朗西斯·本杰明·约翰斯顿（Frances Benjamin Johnston）巧妙地跨越了实用摄影与纯艺术之间的鸿沟，当时对于两者之间差异的争议愈演愈烈，特别是从阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）这样的艺术家角度来看。施蒂格利茨等人感受到了越来越大的压力，他们需要将自己的作品与那些在干版革命和乔治·伊士曼（George Eastman）的柯达相机（可容纳一卷柔性胶片上的底片）问世后从事摄影工作的广大专业人士和业余爱好者的作品区分开来。虽然约翰斯顿成功地参加并被邀请担任当时享有盛名的美术沙龙的评委，但她也需要谋生，因此她同时维持着繁忙的商业实践。她为汉普顿学院（该学院在内战后成立，为被解放的奴隶和美国原住民提供教育和实践培训）创作的作品意味着她成功找到了这种平衡：她以令人钦佩的效率和（显然）专断的掌控，为客户创作了一批符合清晰度标准的作品，这借鉴了她美术同行的流程与美学策略。

© Gertrude Käsebier

尽管施蒂格利茨可能会强烈否认专业人士的成就与纯粹出于艺术动机的个人的成就之间存在差距，但这个问题在相对较短的时间里，对于相对较少的个人来说难以达成共识。即使在19世纪对“艺术与否”的问题进行辩论时，实际的、个人的、科学的或商业的动机对许多摄影家来说根本不成问题。约翰斯顿、格特鲁德·凯瑟比尔（Gertrude Käsebier）、玛格丽特·沃特金斯（Margaret Watkins）、克拉伦斯·H·怀特（Clarence H. White）以及本书最后一章中介绍的其他许多人，他们的艺术和商业诉求几乎并不矛盾。纽霍尔在《摄影1839-1937》以及他为庆祝1940年纽约现代艺术博物馆正式成立摄影部而举办的开幕展中都对新闻照片给予了极大的关注，他在展览中宣称审美是首要关注点。甚至像路易斯·海因（Lewis Hine）这样的摄影师，他对摄影媒介的兴趣来自于他对进步社会事业的认同，他感谢其作品的有效性，因为他相机镜头内结构紧凑的图像元素和清晰的感知方式促进了表现对象和观众之间的联结。或者，正如大家所知，他曾戏谑地说，"如果我能用语言讲述故事，我就不需要带着相机了"。

© Lewis Hine

随着干版底片的出现，照相过程的简化成为可能，再加上柔性胶片底片支架的引入，照相过程再次得到简化，因此只是说摄影被广泛用于个人用途，未免过于轻描淡写了。19世纪50年代，摄影似乎已经无处不在，但到20世纪初，人们已经无法想象没有摄影的现代生活。这些技术发展所带来的即兴审美通常与快照联系在一起，时至今日，快照已经达到数十亿之多。无论当时还是现在，快照的即时性与它们凝固时间的能力有着密切的联系：能够成为馆藏的快照不仅是因为随性，还因其典型的姿势、优雅的图形、意外的缺陷，或与纯艺术、前卫运动的照片产生了意料之外的共鸣。有时，即使是平凡的快照也能超越其平凡的出身。查尔斯·诺曼·斯莱登（Charles Norman Sladen）于1913年7月在缅因州避暑时拍摄了照片，并用钢笔、墨水和水彩对它们进行了细致的改造，以唤起想象中的风景。通过他的干预，我们意识到，最不起眼、最普通的对象也能承载我们极其奇妙的灵感。就像本章中的绝大多数照片一样，朴素的出身和实用的目的可能会让它们被排除在传统的纯艺术炮火之外，但是它们会作为值得我们认真思考的作品而存在。

原标题：《未必是艺术：19世纪的美国摄影 | MoMA摄影史》

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