一个诗人和他的时代：余光中笔下“中国”意涵的几度变迁

台湾民间对余光中逝世的反应，也远不如大陆网民热络。舆论大多聚讼于余光中在七十年代“乡土文学论战”中的表现，余光中因当时写的文章《狼来了》饱受指责。而在许多年轻一辈的台湾人眼中，余光中只不过是位落伍保守的怀乡者。甚至有极端者因《狼来了》一文，将余光中视为国民党的文化鹰犬。一幅漫画《反共五十年我的乡愁》，将这种极端情绪表达殆尽。一篇《不只告别余光中的乡愁，台湾告别中国的乡愁》的短评论，则非常激进地表达了台湾本土派势力的情绪。台湾舆论，尤其是新世代的台湾年轻人，对余光中的无感甚至厌恶，呼应着新世纪以来台湾政治文化的转变。余光中的“文化中国”情结，已非当年的众望所归。龙应台在脸书上感慨，余光中“最后在自己拥抱的泥土上又变成异乡人”，斯言确矣。

这些盖棺而无定论的评价，折射出今日两岸政治的现状。余光中俨然成为政治文化符号，各方人士对“乡愁的滋味”有截然不同的感受。遗憾的是，在这片喧嚣中，诗人的声音几近淹没无闻。这位笔耕不辍的游子，在漫漫长的六、七十年的创作生涯中，追寻他的乡国。然而，因不同时代的风雨，余光中诗歌中的身世感怀与自我定位，却始终缠绕于不同的政治意识形态中。我们不妨将余光中诗歌放回其自身的创作脉络，回溯两岸对余光中的接受与讨论，从而观察一个诗人和他的时代如何互相交织。

诗人的追寻：文化中国、乡土台湾与民歌

余光中出生于1928年，1950年抵台湾时已二十岁出头。在台湾，他是“异乡人”。大陆才是他成长、渴望重返的乡国。这种因地理与政治上的不得归情绪，被转化成对“文化中国”的想象与书写。写诗不仅是抒发游子之情，更是脱离母体的子民用以延续国族历史与文化的重要方式。从1952年在台北出版第一本诗集起，余光中即不断书写他的“中国”。这种以诗人身份充当“文化守夜人”的自我定位，终身未改。但从古典中国、近代中国到乡土中国，余光中对“文化中国”的追寻与建构历经转折。

广为传颂的《乡愁》写于1972年1月。这是余光中的“民歌时期”。彼时余光中已出版了十本诗集、数百首诗。这些诗的题材固然多样，但核心还是他魂牵梦萦的中国。但在以往长达二十年的时间里，余光中的中国始终在大陆。无论是拥有优雅文化的古典中国，还是充满“羞耻与荣誉”的近代中国，余光中的诗歌始终挂念往日与彼岸。发现乡土台湾，则是民歌时期最重要的事件。《乡愁》（1972.1）与《民歌手》（1971.12）、《车过枋寮》（1972.1）等一系列最为脍炙人口的诗歌，正是此新主题的成果，收录结集成诗集《白玉苦瓜》。此新主题既是个人探知与诗歌转型的结果，更呼应着时代政治的转变。要理解余光中此时期诗作的情感与意义，有必要将之置放于其脉络中。

就个人而言，乡土台湾浮现出来，一方面是因为余光中终于“发现”了生长多年的沃土。1969年，他将远赴美国访学。再一次被迫“连根拔起”的流离感，让他对脚下的台湾土地心生眷恋，“为了二十年的身之所衣，顶之所蔽，足之所履”（《蒲公英的岁月》，1969）。另一方面，余光中对六十年代的台湾现代诗坛颇感失望，暂时冷却了创作热情。但是到美国后，他迷上了美国民谣。在他看来，民谣回归自然、关注社会、反应大众的心声，正是现代诗歌的楷模。归台之后，余光中不仅大力推介Bob Dylan、Beatles等人的音乐，更从中得到丰润的养分，创作民谣诗歌。

个人情感与诗歌探索最终转化为乡土台湾的书写主题，却是受到政治局势转变所促发。1971年10月，台湾退出联合国；1972年2月，美国总统尼克松访华。对诗人余光中而言，这真是个“钟鸣山崩”的历史时刻（《现代诗怎么变？》，1972.10）。这个词也准确地形容了许多台湾人当时受到的震撼。在稍后的文学史追溯中，余光中再次强调此事件的冲击力，认为“必须等到我们退出联合国而尼克松出现在长城之上”，台湾文学才真正进入“自觉时期”，“我们必须肯定自己的立场，维护自己的价值”（《我们需要怎样的现代诗》，1975.7，这段话在大陆版《余光中集》未见）。对台湾政权来说，此事件让“反攻大陆”的政治口号，变得更加缥缈无望、苍白可笑。诗人余光中选择用诗歌“疗伤”，持续他对重返中国的情感与信念追求。他转向“唱民歌”，在民歌中建构出一个乡土中国。

历史在这里产生了非常奇异的交汇：余光中现代主义诗歌创作中产生的迷茫，在六七十年代的美国民摇中找到了答案。而这个答案，则成为治愈台湾孤岛情绪的疗伤药。反应现实、关注社会、带有江湖土气的美国民歌，融入了余光中的台湾乡土论述中，成为最能传达民族大众与时代心声的歌谣。与母体割裂，国际空间锐减，在这现实的双重伤口前，“民歌手”余光中这样吟唱着：

多少靴子在路上，街上

多少额头在风里，雨里

多少眼睛因瞭望而受伤

我是一个民歌手

我的歌

我凉凉的歌是一帖药

敷在多少伤口上（《民歌手》）

这是余光中最钟爱的诗歌之一。曾经，台湾“只是一舢渡船”。现在不同了。台湾乡土，终于成为他的抒情对象。在风雨中飘荡的民歌手，“走回青蛙和草和泥土/走回當初生我的土地”，就可以抚慰伤口。孤立的岛屿与孤独的岛民，一方面需要用“土头土脑”的民歌来对抗“洋腔洋调”，另一方面也需乡土的温情以舒缓失母的剧痛与孤独。在余光中的逻辑中，台湾的土地与民间性，与他童年经历的中国民间文化是一脉相承的。“民歌”恰是民间文化的浓缩。“唱民歌”遂成为台湾土地上的子民延续中国文化的行动象征。

在孤绝中回归土地，实质上也是在强调台湾在地性。余光中在诗歌中开始一方面忏悔过往，“重认母亲”（〈投胎〉，1973.3），这个母亲指的当然是台湾；另一方面则开始“断奶”，“一直，以为这只是一舢渡船/直到有一天我开始忧虑/甚至这小小的蓬莱也失去/才发现我同样归属这岛屿/断奶的母亲依旧是母亲/断奶的孩子，我庆幸/断了嫘祖，还有妈祖」（《断奶》，1973.11）。屏东的甘蔗、西瓜、香蕉，成为了他诗歌中的主角（〈摇摇民谣〉，1972.1）。

余光中将乡土台湾纳入“文化中国”的版图，以此屹立于严酷的冷战格局中。在《西出阳关》中，诗人直接刻画严酷的国际政治气候，强调文化自立与政治正统性：

一出松山

一出现代的阳关

两颊便轮番笞打

灼热的两颊，挞，被四方风雨的凄寒

一鞭汗，一鞭血，一鞭雨

所谓国际

那样的气候便是

……

我就是我，北京人一样地站着

堂堂的北京人我就是

属于中国

不属于北京（《西出阳关》，此诗未被收录于大陆版《余光中集》）

“松山”是台北松山机场。是北京人，却不属于北京，寓意文化上认同中国，在政治上否定大陆政权。余光中自命为最后的文化守夜人（《守夜人》，1973.2），这是他的“自我定位与心灵归宿”。这个“自我”被进一步扩大为台湾子民共同体。无论是召唤台湾少年“手握手”扛住“共工撞歪的天空”（《看手相的老人》，），还是鼓励“你的血他的血”一起合唱民歌（《民歌》，1971.12），这些团结大众的呼吁，都不无在孤苦困绝的环境中自励的意味。

《白玉苦瓜》不仅被认为是余光中艺术最成熟的诗集，也是他最富有社会影响力的作品。诗集面世一年后即重版三次。除以文字流传外，诗歌还被许多音乐人谱成歌曲传唱。其中，1975年6月6日在台北中山堂举行的“现代民谣创作演唱会”，成为台湾文化史上的重要事件。发起人是台湾大学生物学研究生杨弦，他将余光中的九首歌谱成民谣。演唱会得到艺文界的热烈反响。余光中兴奋地写下文章《唱出一个新时代》，对现代民族音乐的产生充满期待。三个月后，演唱会作品以《中国现代民歌集》之专辑形式问世，果然开启了台湾的民歌时代，影响台湾艺术与文化界逾十年。由〈乡愁〉、〈民歌手〉等相关诗篇的广为传唱可知，乡愁民谣可谓一代人的心声。在余光中的民歌中，乡土台湾与文化中国得到了统一。“乡愁”与“民歌”反应了一个时代的孤岛情绪与文化自励决心。

彼岸：乡土文学与政治论战

历史往往充满弔诡。当余光中开始抒发他的乡土台湾、团结大众并得到热烈回响后，却很快地要以“反对乡土文学”的姿态，加入台湾文学史上牵连最广的论战。乡土文学论战是台湾文学史与政治文化史上的里程碑事件。按照台湾文学研究者陈芳明的看法，此次论战在“导出台湾文学本土化运动的开展”中居功厥伟，甚至“对1980年代的党外运动与组党运动，也带来高度的冲击，使台湾民主政治获得突破与提升”（陈芳明，《台湾新文学史》，2011）”。余光中在此次事件中发表《狼来了》一文，引起极大非议。

台湾乡土文学有其特定的政治文化脉络。在三十年代的日据时期，乡土文学强调关注现实，书写底层民众与乡土台湾，对抗日本帝国主义侵略与资本主义的扩张。这一文学潮流因二战爆发及国民党入主台湾而转为潜流。七十年代初，台湾乡土文学回涨，与国际形势严酷挑战台湾密切相关。按照陈芳明的论述，“1970年的钓鱼岛事件，1971年台湾被迫退出联合国，1972年中美签订的“上海公报”，都持续挑战中国体制在台湾的合法性。以中原文化为取向的戒严统治，一旦发生龟裂与松动，蛰伏在社会内部的本土文化力量遂突破政治缺口而沛然释放出来。”

余光中在《白玉苦瓜》中的“乡土台湾抒情”，在无意中恰与这种时代转向合流了。但世人却往往只关注他在乡土文学论战中的文章，忽视他的乡土台湾书写。余光中其实本非论战的旋涡中心。不过，作为一个极有活力的诗人与文学评论家，他也几乎从未缺席文坛上的各种讨论或论辩。事实上，论战与创作几乎一样重要，是他参与建设诗坛的重要途径。当他以《民歌手》、《车过枋寮》、《乡愁》等诗篇来抒怀疗伤时，同一时间他也撰述了一系列文章，强调文学应该关注“民族、社会、乡土、现实”（《从天真到自觉—我们需要什么样的诗？》，1972）。

乡土文学论战从七十年代初开始酝酿、辩论，到1977年爆发了论战最高峰，分裂出不同的政治立场。论战牵涉到大量作家，最激烈对峙的是陈映真与彭歌。陈映真是鲁迅左翼文学在台湾的忠实继承者，在六十年代更曾因“组织聚读马列共党主义、鲁迅等左翼书及为共产党宣传等罪名”而被判入狱十年。在这场论战中，他坚持自己的文学立场，强调知识分子必须介入台湾社会，关心底层的农民工人，远离西化，建立自己的民族文学。陈映真的左派立场，引来外省作家彭歌的反弹，后者更靠近国民党的官方反共立场。他认为陈映真的论述与马克思的阶级理论一脉相连。文学论战变成政治立场的交锋。

彼时的余光中其实正在香港访学。他于1977年8月20日在台湾《联合报》上发表了《狼来了》一文。文章虽无直接指名、却露骨地影射陈映真在提倡“工农兵的文艺”，并指出这暗合了毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”。此文因言辞过激，在国民党戒严实行白色恐怖的时代，有陷他人于“通共”之嫌，招致强烈抨击，被徐复观谴责“是武侠片中的“血滴子”。“血滴子”一抛到头上，便会人头落地”。

这篇文章给余光中的人格声誉造成极大的负面影响，也让一度追随余光中的读者心生彷徨，甚或选择毅然舍弃。余光中也因此文被认为是依附国民党官方立场。在年轻的读者中，余光中的诗歌与地位，日益变得暧昧尴尬。喜爱余诗的台湾作家曾淑美，也曾遭遇此情感困境。她在回忆文章中写到，在彼时，“不可以喜欢余光中的诗，是一种‘政治正确’的必然选择”（《对我们而言，余光中……》，1998）。当然，她的“政治正确”指的是在年轻人的立场，而非国民党的官方立场。

余光中后来对此文颇感后悔，但已无法抹灭旧日痕迹。在晚年的文章《向历史自首？——溽暑答客四问》中，他吐露当时因恐惧大陆的文革形势，才有此“意气”之文，“自己发的神经病，不是任何政党所能支使”。后来在大陆接受媒体采访时，也做同样解释。对于此事，持不同政治立场、一度“舍弃”余光中而去的陈芳明，在新近的论述中也持平情之论，认为“如果回到历史现场，就可发现他（余光中）是在批判陈映真的亲共观点，未尝有一字一句及于乡土文学。”至于陈映真撰文指出余光中曾写信向国民党高官告密，陈芳明也认为此事难以坐实。

余光中是持“文化中国”论调的重要人士，故此会被简单地认定他在批判乡土文学。但这种看法显然过于偏颇。无论如何，余光中的“文化中国”正与国民党的中国追述一致。《乡愁》进入台湾的中学教材，以建构台湾岛民的中国文化与政治认同感。对海峡彼岸母亲的思念，被国民党纳入国民思想塑造体系中，成为“反攻大陆”的号响。这也反过来坐实了余光中与官方的一致性。从政治立场上，这也并非厚诬其人。按照今日台湾的说法，余光中是“深蓝派”，他从未改变一贯以来的大中国立场。但若以此将之比附为御用文人，却也未免于诛心之论。颇富讽刺意味的是，随着台湾本土日益受到重视，台湾教科书中的《乡愁》后来被“民歌时期”的另一首诗《车过枋寮》取代。余光中笔下的乡土台湾，也成为另一种政治形态的呼应。

隔海呼唤：乡愁与两岸统一

当彼岸因乡土文学而硝烟弥漫时，大陆正在进行着如火如荼的政治斗争，对这一切当然全然未察。等到八十年代初，经四川诗人流沙河及学者李元洛两人推介，余光中才开始进入大陆读者的视野。1988年，余光中的祖籍地福建首先出版了《余光中诗选》，其后有二十多本书陆续在大陆出版。2000年，百花文艺出版社印行《余光中集》，共九卷，收录十八本诗集、十本散文集、六本评论集。若不论翻译著作，此文集已涵盖了当时余光中的所有文学创作。

在这浩瀚的文海中，《乡愁》一诗脱颖而出，传唱大江南北，三十年间从未退场。一开始，这当归因于此诗在1989年进入教科书，并在春节联欢晚会上朗诵。更根本的原因则是两岸政治局势的转变。1987年底，两岸打破近四十年的隔绝状态，开始进行经济、文化等交流，并在官方授权下成立了民间性的中介机构。1992年，两岸达成“九二共识”，确认了“一个中国”的原则。也是在这一年，余光中也得以在阔别大陆近半个世纪后，首次返乡踏上大陆。正是在这样的政治大背景下，官方、学界与民间的共同论述与呼声中，余光中成为了“乡愁诗人”。“乡愁”不再只是诗人余光中的乡愁，而是血融于水的台湾同胞的心声，呼唤着中国统一。这当然与余光中写诗时的孤岛情绪无关，更迥异于国民党“反攻大陆”的中国论调。

自此，“乡愁”在大陆成为呼唤两岸统一的政治情感。2003年，时任国务院总理的温家宝在美国纽约会见华侨华人时，特意引用“这一湾浅浅的海峡是我们最大的乡愁，最大的国殇”。直到他死时，“乡愁诗人”依然是大陆官方追溯余光中的惟一形象。他的《民歌》、《乡愁四韵》、《当我死时》、《李白》四部曲等较为人熟悉的诗，也被纳入同一怀乡主题。早在《余光中集序》中，余光中即已写到，“这绰号给了我鲜明的面貌，也成了将我简化得限制”，语调中不无委屈。这种委屈也许并非仅是为了文学上的自我彰显。几度在文坛与政治文化中摸打滚爬的余光中，会如何看待海峡两岸政治对他诗歌的有意强化呢？

在充满伤痛的乱离时代，诗人恍如被困在历史恶魇中的创伤少年，“热梦里叫出一床冷汗”（《看手相的老人》，1972.11）。他期望能用一枝笔，写出时代的声音。那些白发苍苍的异乡人，能感受《乡愁》抒发的失母剧痛，他们心里一直住着个还不到三十岁的母亲。如台湾学者所评价，“在台湾的中国人有家归不得的时光里，余光中的诗将错失的时空转成诗作的出口，以诗作为放逐时代的见证”（简政珍，《放逐的现象世界》）。然而，再纯粹的情感都是一种姿态与立场，何况余光中的文学本就与政治走得太近，更何况他终究不是个甘于寂寞的诗人。他笔下的情感屡次被时代政治扭转甚或错置，似也在情理之中。自《乡愁》发表近半世纪以来，在台湾，它曾是时代与民众的大合唱，也经历从被台湾官方挪用到遭朝野疏离，见证了台湾政治生态的转变。在大陆，它则成为两岸破冰、陆海归一的情感号角，唱出了大陆的另一种乡愁。