从《芳华》进入历史｜“主角”们的历史退场

影片上映后，我注意到，大量普通观众——无论是那个时代的亲历者，还是更大多数的“年青的一代”——在他们所写下的评论中，都提到这部电影巨大的“后劲”，在心中久久挥之不去。但同时，也有不少朋友抨击影片在叙事上显得支离破碎。我个人同时分享这两种观影体验，但对我来说，《芳华》在技术上的瑕疵是一个相对次要的问题。这部电影叙事中的断裂、矛盾、悖论，不仅是电影作者的能力缺陷与无法节制的怀旧情绪所造成的。它真正关涉的是影片的编剧严歌苓与导演冯小刚在视角上的显著差异，但从根本上说，它源自于这一代人青春经验的丰富性和矛盾性，以及那一段历史本身的复杂性。这使得电影本身所释放的多声空间，甚至远远超出了冯小刚或严歌苓本人的意图。

冯小刚与严歌苓的视角差异，使得这部作品存在两条相互关联的线索，一条是关于转折时代“活雷锋”的命运，而另一条则涉及文工团及其所负载的晚期“文革”文艺。而这两者，实际上代表了始于六十年代前期的两种“样板”叙事 。现有关于《芳华》的评论文章大多集中于对前者的讨论，对于后者，往往轻率地将电影归结于一种男性中心的欲望叙事。我试图同时从这两个方面，与现有的讨论进行商榷。

“活雷锋”与社会主义友爱的终结

电影《芳华》剧照。

如果说姜文的《阳光灿烂的日子》分享了全世界68一代的青春狂热，而贾樟柯的《站台》（开始于一个县城农村文化工作队的解体）则标示了全世界外省文艺青年的青春，因而都具有某种普世性的话，《芳华》讲述了一个只属于中国和社会主义国家的故事。冯小刚和严歌苓的叙述冲动来自于他们的私人记忆，但这个故事的核心却不是任何个人，而是集体，是一个特定的转折时代中，集体与个人的关系。

严歌苓所给出的这个故事并不新鲜，它建立在一种惯常批判之上：那就是对个人欲望的压抑。如果说，以《青春之歌》为代表的十七年文学尚且在小心翼翼地寻求“小爱”与“大爱”，“爱人”与“同志”之间调和的可能性，那么，它们之间的对立在“文革”中被强调到了极致。在样板戏芭蕾舞剧《白毛女》中，大春参加军队被放在喜儿被抢之前，其目的是“使人感到他参军不是为了喜儿” ，而上海的原创作者试图在大春归来后让大春与喜儿跳一场表明爱情的双人舞的企图，则遭遇了毫不留情的批判，被认为是企图用突出大春与喜儿之间的爱情来“冲淡阶级斗争这根红线” 。

值得注意的是，“文革”标定了社会主义文艺转型的一个重要面向：从大跃进时期的小写“文化革命”到“文革”之前，社会主义的样板叙事的核心是写英雄、写模范的“真人真事”，而雷锋就是其中最重要的样板之一 。但与之不同的是，“文革”文艺的一个基本要求是对“真人真事”的超越。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的一段话在这个时期常常被引用：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”江青所强调的“三突出”原则，是对这一原理在文艺形式上的具体化。今天，许多“文革”文艺的研究者们正是基于这一点而展开他们的批判：“文革”文艺脱离了实际，成为一种纯粹的理念上的抽象。

我认同这一基本判断，但是，我们是否也能从反面来考虑这一问题：“文革”文艺试图给社会主义伦理赋形，它试图抓住和宣扬的是这一伦理的最主要矛盾和最基本前提。毫无疑问，“文革”文艺压抑了爱情和基于血缘的亲情，因为它认为社会主义伦理在最根本上不是建立在这两者之上，而是建立在超越这两者的社会主义友爱（当然也包括其反面：敌对）之上的。《红灯记》所呈现的非血缘家庭就是其榜样。

既然“文革”文艺建立在对“真人真事”的超越之上，那么反过来说，在“真人真事”的层面上，依然存在着某种暧昧和调和的可能性。经验与历史都告诉我们，社会主义的英雄和模范人物，他/她们身边绝不会缺乏爱慕者，就像文工团里漂亮的女演员们有作为小美工的冯小刚这样的爱慕者一样。在这个基础上，严歌苓笔下的这个故事显出了它最明显的不合理和自相矛盾之处。在小说中，叙事者萧穗子一开始便在猜测对谁都好的“活雷锋”刘峰到底爱慕的是她自己、郝淑雯和林丁丁中的哪一个。而电影中，当刘峰问萧穗子：“你们女生周末都去哪儿”时，萧穗子的回答表明，她早已看穿了刘峰对林丁丁的爱慕。那么，有足够恋爱经验的林丁丁，竟然会觉察不到刘峰对她的特别关心么？而当“触摸事件”发生后，由萧穗子的旁白说出的林丁丁的“惊悚、恶心、辜负和幻灭”，看起来反倒更像是一起蓄谋已久的栽赃：她们早已看不惯神坛上的刘峰，必须要找一个机会将他拉下马来，回到她们这些凡夫俗子的序列中。

这种人神之间的对立，是严歌苓（与她厌恶的“文革”文艺一同）刻意制造出来的。她试图解构的是刘峰所代表的集体主义友爱/无私。严歌苓的观点也代表了一种普遍的看法：平凡如刘峰者要想在众人中找到位置，只能通过“成圣”，通过对他人的慷慨赠予而与他人形成一种债务关系。在小说中，萧穗子的忏悔在于，刘峰希望回赠的不过是一点点“真正属于人的感情”，却被她们所拒绝。而在自卫反击战的那个反讽场景中，刘峰希望自己牺牲，目的是为了被人记住，传播，从而使辜负了他的林丁丁不得不想到他，歌颂他，认识到自己对刘峰欠下的无法归还的债务。然而，如果事情确实如此，那么小说和电影中都承认的刘峰的“善良”，那种只有被孤立的何小萍真正识别了的善良，就与刘峰的这种债权人角色发生了根本性的冲突。除非严歌苓认为，善良并不属于人性，而只有她所着力刻画的人与人的相互踩踏才是人性。

我们不得不认识到，集体主义友爱中存在着真实的内容，而且它并不真的与“我们”所认为的食色之人性构成对立。事实上，雷锋精神绝不是一种债务关系，更不是今天所谓的“烂好人”、“暖男”。雷锋的“使别人过得更好”，包含对（后进）同志的改造和感化，以使每个人都成为更好的人。不要忘记，雷锋不仅是“对同志像春天一样温暖”，还要求“对个人主义要像秋风扫落叶一样”，以及“对待敌人要像严冬一样残酷无情”。而即便在《芳华》的小说和电影中，都还有保留了一个可以说明这一点的细节：刘峰的表白发生在林丁丁入党申请通过之后。这个情节点出了社会主义的理想爱情观的基础：“共同进步”。

再来看何小萍的经历。在阅读《芳华》小说与观看电影的过程中，我感到非常惊讶的是，那样笃定地要写出一个特定年代的被侮辱与损害者的严歌苓，却始终没有找到一个真正能表现那个特定时代独有的荒诞性的例子。无论是作为叙述者的萧穗子对何小萍如何在继父家中备受屈辱的极尽夸张的想象，还是何小萍进入文工团后受到的种种排挤和嘲讽，我们在这些故事里竟然看不到严歌苓意在解构的集体主义意识形态对何小萍所施加的暴力。甚至于，何小萍的出身都与这些侮辱缺乏直接的关联性。而严歌苓所讲的这些故事，已经被当代中国的影视剧从战国一直写到了现在。在社会主义伦理的自我想象中，真正的集体主义友爱是建立在自我与相互的批评和改造的基础上的。而在今天的语境中，“改造”与“友爱”是根本对立的。当然，我非常清楚这一集体主义友爱的形式可能发生的异化，但问题或许在于，我们已经无法从真正独属于那个时代的集体主义友爱内部去进行批评和反思，就匆匆将所有的罪过一股脑地推给了“集体主义”。

电影《芳华》剧照。

电影中，对于代表组织的政委这一角色的呈现是矛盾的。一方面，当《沂蒙颂》的排练中，朱克因为嫌恶何小萍的汗臭味而拒绝与其搭档时，政委走进来严厉呵斥：“你们不害臊么？我替你们害臊！”似乎表明了他对何小萍所遭受的排挤的不满和对集体主义友爱的维护。然而，当刘峰离开后，何小萍被这个集体彻底孤立。在高原上，她用掉包温度计的方式拒绝代替卓玛演出《草原女民兵》中的小战士。而得知真相后的政委，不仅没有去了解她之所以如此的原委，放弃了作为政委最基本的思想工作职责（而耐人寻味的是，当政委得知何小萍父亲去世时，他委派刘峰去做何小萍的思想工作），直接采取了将计就计的办法，把何小萍架到了一个带病演出的模范位置，逼迫何小萍就范。而就在这里，电影删去了我认为极其重要的一个段落：何小萍出演小战士的舞蹈段落。冯小刚本人对此的解释是，他接受了电影界朋友的建议，为了把最高潮的部分留给最后何小萍的草坪独舞。但是，我们可以想见在这段舞蹈中，何小萍是如何在这场由她亲自导演的假戏中差一点信以为真，而对这个集体重燃希望：因为《草原女民兵》中最重要的一个段落，是何小萍扮演的小战士因马匹受惊而遇险，而赶来的民兵队长帮助她脱离了险境，并教给她驯服烈马的方法。这个舞蹈段落，与演出结束之后政委立刻宣布的对何小萍的放逐，构成了极其强烈的对照。

我们不应该忘记，学雷锋运动如火如荼的六十年代前期，最中心的问题是“年青的一代”能否接班的问题。1964年8月3日，《人民日报》发表题为《培养和造就千百万无产阶级革命接班人》的社论。社论中列出了“革命接班人”的五种最重要的品质。其中一条是：“必须是能够团结绝大多数人一道工作的无产阶级政治家。不但要团结和自己意见相同的人，而且要善于团结那些和自己意见不同的人，还要善于团结那些反对过自己并且已被实践证明是犯了错误的人。”就如萧穗子在旁白中的感慨：“谁也没有设想过我们这支队伍没有了刘峰会怎么样”，刘峰是集体主义友爱的具身化，没有了刘峰，集体便土崩瓦解，沦为空洞的“组织”。何小萍与刘峰所遭受的，是来自于集体主义友爱的怀疑者（严歌苓笔下的萧穗子们）与维护者（政委）的双重背叛。

电影中另一个造成内在矛盾的因素是冯小刚与严歌苓视角的分歧。冯小刚似乎真诚地相信集体主义友爱的存在。惟其如此，他才能将文工团的散伙饭和郝淑雯、萧穗子与刘峰在海口的重逢的两场戏施以浓墨重彩，使之成为影片下半段中主要的煽情段落。但是，影片的自相矛盾之处，不仅仅在于这些战友在对待何小萍与刘峰的冷酷与片刻温情之间的强烈对照，而且恰恰在于离开了“集体”的“战友情”的虚幻性。杨俊蕾的文章《<芳华>：民间立场分化时代的伪救赎》 指出了影片下半段用战友情作为社会粘合剂的不可能性。当郝淑雯轻松地撕掉刘峰递来的借条，这真真切切地成为了一笔（不仅是金钱意义上的）不可归还的债务，标示了刘峰与郝淑雯之间无法逾越的鸿沟。颇有意味的是，恰恰是在曾经的“我们来自五湖四海，为了一个共同的目标走到一起来”的“集体”中，陈灿有可能掩饰其高干子弟的身份，而郝淑雯炫耀其高干子弟身份的方式，也顶多不过是“江山都是我们打下的”的拌嘴，与“我可是跟我爸在靶场泡大的”的得意。然而，就在这个集体最后一次演出结束的当晚，郝淑雯“门当户对”的宣言一下子击碎了萧穗子的漫长暗恋。身份的鸿沟从此不可跨越。而她们在海口的重逢，最令人唏嘘的并非陈灿不再吹号，而是曾经掩饰出身的陈灿如今成了钱串子，正在志得意满地到处拿地。

集体主义友爱是有边界的。没有敌对，就没有友爱。接班人问题与出身、血统问题纷繁复杂的纠葛，导致了“文革”初期的青春之殇。但无论如何，在社会主义伦理的自我想象中，毕竟还为超越出身的“友爱”留下了些许可能性，位于这个可能性中心的是“改造”。《芳华》试图呈现转折时代集体主义友爱土崩瓦解的过程，但它却始终没能真正从这一过程的内部去思考它。

文工团与红色文艺

《芳华》的年代，恰恰是一个全民文艺的时代。事实上，《芳华》只呈现了那个时代属于精英文艺的侧面。作为徐州文工团曾经的手风琴手和大提琴手，王安忆在以文工团为题材的中篇小说《尾声》中讲述了一个非常有趣的细节：七十年代初期样板戏风靡全国，“当农村、学校、工厂、幼儿园都成长起了无数个吴清华、喜儿以后”，他们这种水平不上不下的地方性文工团突然失去了存在的价值：“文工团有整整两年没演出。” 在大大小小的部队和地方文工团之外，是千千万万个业余毛泽东思想文艺宣传队，在那个时代，大多数年轻人有过公开演出的经历。而这是一段真正被忘却了的历史，在学术界极少有人研究 ，而在新时期公开出版和放映的文艺作品中也极少被呈现。 前阵子，当一位韩国同学问我，为什么在中国从来看不到年轻人跳舞时，我几乎无言以对。上一代人，经历了集体舞-忠字舞-样板戏-交谊舞/迪斯科-广场舞的完整序列，但舞蹈，尤其是公开舞蹈，却是在我们这一代人身上消失了的身体感觉。当然，存在着业余舞蹈爱好者和各种舞蹈亚文化群体，也存在着封闭空间内的私密舞蹈，但作为公共语言的舞蹈已经消失了。

在《芳华》中，冯小刚避开了《红色娘子军》和《白毛女》等更为人所熟知的样板芭蕾，而选择了《草原女民兵》、《行军路上》两部七十年代战友文工团的代表性中国舞作品，而《沂蒙颂》也是根据芭蕾舞剧选段改编的中国舞群舞节目。在电影频道的《芳华》特别节目中，冯小刚坦言，他拍摄《芳华》的一个主要动因就是《草原女民兵》这支舞蹈。不同于江青主导的样板戏，《草原女民兵》是1970年由周恩来提议创作的。 在欢迎西哈努克亲王的晚会上，战友文工团表演了一个表现汉族女民兵的舞蹈《塞上花》，周恩来看后，认为“表现马上生活，蒙古族舞蹈比汉族舞蹈更有表现力” ，从而促成了《草原女民兵》的创作。这部融合了蒙古族民间舞蹈和芭蕾舞、中国古典舞，乃至艺术体操和杂技技巧的舞蹈完美地贴合于周恩来于六十年代前期提出的社会主义文艺理想：“革命化、民族化和群众化（“三化”）”。而舞蹈中出现的劈叉大跳，举枪射击等动作又明显受到了《红色娘子军》的启发。这部舞蹈包含了一连串难度极高的跳转翻组合，在欧洲传统芭蕾中，这些动作只可能由男演员来完成。

1976年版《草原女民兵》。

电影中还短暂出现了舞蹈《洗衣歌》的画面。不同于《草原女民兵》在舞蹈技巧上的超高难度，这支在1964年“三化”的鼎盛时期由西藏军区文工团创作的舞蹈，因其源自日常生活的简单而形象的动作，几乎是毛泽东时代中国流传最广泛、最家喻户晓的民族舞蹈。作为八零后，我至今记得九十年代初期在父母学校的礼堂里观看学生表演这支舞蹈的情景，那是我记忆当中的第一支舞蹈。然而今天，除了舞蹈界和一些业余民族舞爱好者，这只舞蹈已几乎不再出现在大众的视野中。舞蹈借藏族姑娘帮助解放军战士洗衣服这一日常小事，表现“军爱民，民拥军”的社会主义友爱。其中的男女互相追逐的场景，避免了任何私情的暗示。

而最后一支舞蹈《沂蒙颂》，改编自中央芭蕾舞团的同名芭蕾舞剧片段《愿亲人早日养好伤》。莫言曾在他的短篇《天花乱坠》中描述了他当年在青岛歌舞团的慰问演出中听到这首歌曲时的激动：“‘蒙山高，沂水长，俺为亲人熬鸡汤……’几句歌儿从幕后升起来，简直就是石破天惊，简直就是平地一声雷，简直就是东方红，简直就是阿尔巴尼亚，简直就是一头扎进了蜜罐子，简直就是老光棍子娶媳妇……”《沂蒙颂》是文革最后一个样板芭蕾舞剧。这部舞剧脱胎于抗战时期沂蒙老区的明德英（红嫂）用乳汁救助八路军伤员的真实故事。然而，其中最核心的“乳汁救伤员”情节却并没有在舞蹈中得到直接的表现。铁凝在中篇小说《麦秸垛》中描写了当时在农村放映《沂蒙颂》舞台影片的情景。当英嫂为战士喂装在水壶中的乳汁时，放映员在画外大喊：“请大家注意，那不是水，是乳汁。” 今年夏天，中央芭蕾舞团复排并上演了由原版《沂蒙颂》精编而成的芭蕾舞剧《沂蒙情》。这部舞剧直观地呈现了女主角以乳汁救助伤员这一核心情节，却不想引发了观众的大笑。我的一位舞蹈迷朋友干脆在社交媒体上称其为“雷人”和“毫无逻辑”。

显而易见，《芳华》中的歌舞场景并非对“文革”文艺的忠实再现。只要我们对比一下1976年上映的“文革”最后一部舞台艺术片《百花争艳》 中的原版《草原女民兵》与《芳华》的开场舞，很容易看到其中的不同：腿部和手臂动作的力度减弱了，严肃的神情被代之以微笑，眼睛微抬望向画外远处的坚定的“社会主义凝视” 变为向近处聚焦的柔和目光，而在萧穗子的独舞段落中，分队长给她的提示不是“再坚定一点”而是“再柔美一点”。而在原版《沂蒙颂》中，《愿亲人养好伤》是一段女主角的独舞，在《芳华》中则改编成了由男女双人舞构成的群舞，而且在双人舞中出现了“文革”文艺中不太可能出现的托举动作。但是，我依然坚持认为，《芳华》的舞蹈段落令大部分观众心醉神迷的原因并不是来自于男性导演镜头的色情凝视——毫无疑问，芳华的镜头语言中包含了这一因素——而恰恰是来自于与今天只作为个人欲望表达的单一美感形式有着全然不同起源的社会主义文艺对前者的超越。这些被遗忘了的社会主义文艺经典通过《芳华》镜头的陌生化，竟激起当代人如此强烈的美的感受。而我甚至认为，不论对冯小刚存在怎样的个人好恶，随着几代人的老去，冯小刚几乎成为最后一个可以呈现出社会主义文艺的特定美感的中国电影导演。这是一部几乎只有冯小刚还能拍的电影。 在将近五十年之后，冯小刚用美轮美奂的视觉呈现，做到了样板戏电影在电影的技术环节尚且无法实现的事情；而虽然无法与当时对一个作品长时间的精雕细琢相提并论，但冯小刚也通过挑选来自顶级院团和舞蹈学校的演员，并提前三个月进行集训和排练，尽可能地使作品接近当年的艺术水准。这是对毛泽东时代舞台艺术电影的致敬，但同时，这也很可能是红色文艺在中国电影中的最后华彩。

在电影中，对越自卫反击战的结束标志着文工团使命的结束，同时也标志着红色文艺在短短几十年发展到它的美学最高峰（以样板戏为代表）后的戛然而止。当然，这一转折在历史中并不是一蹴而就的，而是一个缓慢的过程。王安忆在《文工团》和《尾声》中记录了“文革”结束后的文工团是怎样一步一步走向安乐死的。她所在的徐州文工团原本是一个柳子戏剧团，当文工团成立时，年轻人们认为自己代表了真正的新文艺，而原本的老艺人则成了合唱队里的“左嗓子”。可是当“文革”结束，他们突然发现，自己既不够新，也不够旧。年轻人迅速地被邓丽君和电吉他“拐走”，而在农村，老人们却依然更愿意听复排的老戏。他们试图做出抵抗，但无能为力。《芳华》中，独唱演员林丁丁听到邓丽君的歌声，不禁感叹：“还能这么唱歌呢！”而那一刻，我想起我的母亲——最后一届工农兵大学生，从公社宣传队唱进了大学艺术系，后成为声乐教师直至退休——在几年前一次闲谈中突然说起：“我现在觉得邓丽君唱得不错。但在当时我并不那么觉得。”在当代关于新时期起源的主流叙事中，“邓丽君转向”成了一种近似于启蒙话语的存在。贾樟柯的《站台》就是这一话语的产物。《站台》开篇，文化工作队在农村演出《火车向着韶山跑》时的戏谑态度 ，与影片后段崔明亮跨上舞台嘶吼《站台》的那种忧郁与粗粝的诗意形成了强烈的反差。而来自我母亲与她的许多同代人的不甘但无能的抵抗，却在历史话语的统治性力量下，终结于无法治愈的失语症。红色文艺慢慢地窄化为一种特定的晚会艺术，一种唱法和舞蹈语言，最后，成为一代人的身体记忆，和无法被时代识别的集体无意识。

在电影《芳华》中有一处对小说的改动，小说中郝淑雯的身份是舞蹈演员，而在电影中，她成了乐队的手风琴手。无论究竟是因为选定了会拉手风琴的演员李晓峰而做出这个改动，还是为了这个改动而选择这名演员，在我看来，这都是一个会让人会心一笑的改动。在毛泽东时代，手风琴因为它的便携性和足够的音量，而成为最适合跟随文艺宣传队在田间地头校区厂房演出的伴奏乐器，也因为它相对钢琴的低廉价格而成为那个时代最风靡的键盘乐器。在我的孩提时代，手风琴依然是在琴童中极为普及的乐器，但它在新世纪的命运就如同社会主义文艺本身。随着多媒体伴奏器材和钢琴的普及，也随着游击式的文艺演出形式的衰亡，一种乐器完成了它的历史使命。它变成了一种小众艺术。

电影《芳华》剧照。

在那场终结了文工团使命的战争中，镜头由受伤的刘峰转向林丁丁领唱的《英雄赞歌》。这是电影作者意图设置的一个反讽场景，林丁丁对刘峰的背叛反照出她歌唱英雄的虚妄性。然而，如果了解这场战争背景，并将之对照于《英雄赞歌》所描绘的抗美援朝，人们在这一场景中所感受到的反讽性，显然将远远超出作者的意图。冯小刚在电影中既没有说明这场战争是对谁的，更没有交代这场战争的性质，甚至在镜头中几乎看不到敌人的影子。在某种程度上，这种处理反而成了对这场战争的一种准确的隐喻。在八十年代为自卫反击战而写的《血染的风采》、《月光啊，月光》等歌曲中，再也没有了“人民战士驱虎豹，舍身忘死保和平”，而变成了对流血牺牲与战士生活的抽象抒情。在这个意义上，何小萍那一段令人颤栗的草坪独舞，既是对一代人身体记忆的召唤，从而将舞台内外的空间并置转化成为一种时间并置。与之相比，无论是《站台》中在县城税务局办公室里独自起舞的尹瑞娟，还是《立春》中幻想自己站在巴黎歌剧院的舞台中央高唱《为艺术为爱情》的王彩玲，她们那种只属于“无法发育完全的成长小说”（刘皓明语） 的青春之殇，就显得太轻太轻了。

开启于1911年辛亥革命和1917年十月革命的二十世纪中国，其所包含的忠诚与背叛，最终在萧穗子云淡风轻的旁白中化为青春流逝的线性时间记录。二十世纪是伟大的世纪，也是短暂的世纪。

感谢张泠老师促使我写成此文。文中观点成型于与张晴滟、陕庆、袁先欣等友人的讨论，并受到冯象老师的启发，特表谢意。