打击乐跨界京剧，你一定没见过这样的“花木兰”

蛰伏四年后，朱宗庆打击乐团将得意之作《木兰》进行了复排。

11月底至12月初，《木兰》一路从台北巡演到台中、高雄，连演9场，所到之处，无不掀起打击乐热潮。观众没想到，“木兰从军”的故事可以这样讲，打击乐可以这样好玩。

“我们做过各种类型的打击乐作品，有经典、有实验，《木兰》是最自讨苦吃的那一类。”乐团艺术总监朱宗庆说，“《木兰》是一部完整的打击乐协奏曲，但它又结合了许多京剧元素，这样的音乐戏剧，不但在台湾是首创，在全球也是前所未见的。”

两个花木兰

排演《木兰》的想法可以追溯至2009年。

那一年，朱宗庆打击乐团邀请台湾国光剧团合作了一部10分钟的小品《披京展击》，作曲家洪千惠从京剧《穆桂英》里取材，在打击乐基础上融入了京剧人声的跨界创作。

打击乐和京剧的跨界，让朱宗庆看到了新意，也尝到了甜头。他决定再接再厉，以中国传奇人物花木兰为题材，制作击乐剧场《木兰》。

2010年，《木兰》问世，2013年再版，2017年复排，其间几经修改，台湾国光剧团导演李小平、朱宗庆打击乐团驻团作曲家洪千惠都是灵魂创作人物。

《木兰》以打击乐叙述故事主体，从木兰当上将军在沙场上征战开始，以蒙太奇手法将木兰的故乡、童年借由木兰的回忆跃然于舞台上。

有意思的是，导演李小平在台上设置了两个木兰。

“京剧木兰”由京剧名伶朱胜丽饰演，以京剧的身段、念白、唱腔讲述木兰一生；“击乐木兰”则由以“六棒绝技”惊艳乐坛的吴珮菁饰演，6支琴槌同时挥舞，敲打出木兰起伏的心境。

两个木兰身处同一个空间，一起呼吸、一起表演、互为补充，将人物内心的矛盾充分展现。

“木兰最深层的部分，借由鼓棒打出来的旋律说出来了，这和京剧是不一样的，它把很多留白给了打击乐，让它们去说、去表达，我只是情节往前走的一个桥梁和媒介。”

朱胜丽说，击乐木兰的演奏，即是京剧木兰所思所想的外化，“我在彷徨无助的时候，勇气从哪里来？就是从她的六根鼓棒里来。”

比如“离乡”这一段，击乐木兰与京剧木兰就有一段精彩的“对手戏”——导演安排京剧木兰坐在意象的“花轿”中，迎接她的却是战场，她面对未知感到彷徨无助，击乐木兰以六支琴槌敲击马林巴，成为支持京剧木兰下定决心从军的一股强大力量。

再比如在战场厮杀时，京剧木兰在舞台前方武打，角落里的击乐木兰重击定音鼓，这时的击乐木兰就像发号施令的大元帅在指挥三军，带着一队兵马在排兵布阵。

“二者既平行又独立。她们在演出时有各自的独立性，但在叙事上又有共通性，会互相配合，互相呼应。”导演李小平解释。

台上23位演员，有2/3是女演员。按照李小平广义上的说法，她们每个人都是木兰，“木兰的心境每个人都有，每个观众心中都有一个木兰的样子，所以人人皆木兰。”

历史上，民歌诗词对木兰的评价是“忠孝两不渝，千古之名焉可灭。”而在这些颂扬和赞誉的外衣下，木兰究竟是怎样的一个“人”？生为柔弱女儿身，在最美丽的韶华，她对于未来又有怎样的憧憬？这一切关于木兰心境的演化，正是《木兰》创作的立足点。

“她不知天高地厚，父亲不能去我去，讲完就后悔了。一路上她其实是害怕的，军中的那些荣誉仿佛和她没关系，耳边一直回响着家乡情感的召唤。等她过了一关又一关，她不要荣耀，拿着最简易的行囊义无反顾地回家，飞奔到父母亲怀里。”

李小平说，历史习惯将木兰树立为“代父从军”的爱国典型，而击乐剧场《木兰》强调的是“去历史感”，不讲大情大爱，“对生命的向往，对回家的渴望，是全剧的核心。”

无痕的跨界

打击乐活泼生动，京剧细腻婉转，两者有着迥然不同的表演性格，其特质也完全相反，一个是西方现代音乐，一个是东方传统戏剧，结合在一起极有可能产生不协调感，甚至相互抢戏，一有闪失，很容易造成听觉上的零落感。

然而在《木兰》里，打击乐和京剧有了近乎无痕的跨界，整部剧也并非简单地将打击乐和京剧叠加在一起。

舞台上，马林巴、非洲鼓、架子鼓与京剧锣鼓和谐共处，打击乐手的表演与京剧演员的唱念做打融为一体，更让人惊讶的是，传统京剧表演技巧如“十八棍”“十三响”，也在《木兰》中兼具了“乐器”的功能。

“打击乐有很多拍奏身体的部分，京剧里的十三响同理；打击乐有很多棍棒敲奏的部分，京剧里也有十八棍。这些都是可以结合的地方。”寻找音乐素材时，作曲洪千惠发现，十八棍、十三响在格斗过程中会发出乒乒乓乓的声音，她便将它们转换成打击乐，编出一套音乐来。

十八棍是京剧把子功里的一种，在《木兰》中，乐手们手持棍棒相互击打，不仅仅是表现战场厮杀，棍与棍互击或敲打地面发出的声响，也是打击乐的组成部分——一根根棍棒兼具了武器和乐器的双重功能。

京剧演员以手拍打身体不同部位显示身手矫健的十三响，也以这样一种“身份”入戏，拍打时产生的声响，同样也会成为“乐声”的一部分。

“打击乐的身体和京剧的身体很不一样，打击乐要让人放松柔软，京剧更硬板。导演不希望演员只发出打击乐的声音，也希望他们的体态看起来像京剧演员，不能软趴趴。”洪千惠说。

也因此，从第一版《木兰》问世，打击乐手们便被送去京剧团训练。两三个月的“撞墙期”里，他们必须训练身段、棍法、十三响、十八棍，再将其与打击乐演奏结合，变化出令人惊艳的身体节奏。

训练时，乐手们常常面对着身体和心理的双重挑战，“以前都是拿短棒，现在改拿长棍，他们非常不习惯。这中间是有一个挣扎和认可的过程的。”洪千惠说。

李小平还记得，2013年排演“十八棍”这一段，乐手们身心俱疲，就地颓坐，“他们的眼睛里都是问号，你在他们的身体里看到了消极和怀疑，我就要去解释我为什么这样做。”

练到最后，长棒打顺手了，内化了，乐手们心服口服了，就连业内人士也分不清，他们到底是打击乐手，还是京剧演员。看到“十八棍”变化出各种灵活的音阶，李小平自己也惊讶起来，“我熟悉了二三十年的东西突然变得陌生了。”

与京剧跨界时，打击乐丰沛的可能性，让李小平连连感叹，“生活里你随手可碰触的任何物件，都可以当打击乐，原来艺术可以信手拈来。”

台上总共20位打击乐手、3位京剧演员，用到打击乐器上百件，也就是说，每位乐手平均要演奏三十多种乐器。

为了营造马蹄杂沓、万马奔腾的意象，李小平甚至要求乐手们“扮马”——用幕布遮住乐手上半身，露出双腿，脚踩踢踏，拟动物化还不够，马匹之间还要对话，且每一匹马都有不同的性格。

“踢踏舞鞋是音源，后挫、前踮、划地、侧叩，一只脚可以踩出四种音源。”李小平说，刚开始，乐手们的脚都打结，打结得一塌糊涂，“我说不要怕，马儿也打结，他们排练两三天就好了，专业程度甚至可以和舞者媲美。”

《木兰》演出时长一个半小时，没有中场休息，洪千惠要求乐手们全程脱谱表演——他们不仅要背自己的谱，为了器乐合拍，还要背对手的乐谱——这对乐手们来说又是一重挑战。要知道，独奏家背谱表演是理所当然，然而合奏强调的是协调合作，脱谱近乎于强人所难了。

不仅脱谱，乐手们彼此之间还担起了指挥的重担，“有些段落音源比较散，配器也比较零碎，比如马蹄的段落，这时候就需要指挥，要有节拍的主拍点，主线抓住了音乐就整齐了。”洪千惠说。

从2010年到2017年，《木兰》让朱宗庆打击乐团的团员得到了前所未有的锻炼，其在海内外得到的认可也让团员升腾起前所未有的满足感。

相比音乐会，朱宗庆坦承，《木兰》是一次“给自己找麻烦的尝试”，“这样大规模、大投入、伤透脑筋做出来的作品，其实找麻烦也是找幻想，是艺术家最快乐的状态。”