《电影手册》访保罗·托马斯·安德森：到了人生的某个阶段，他们都想回首往事

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Paul Thomas Anderson

保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）是一位美国电影导演，出生于加利福尼亚州。1999年，以《木兰花》获得柏林电影节金熊奖；另外他以《私恋失调》（2002）、《血色将至》（2007）与《大师》（2012）分别拿下戛纳最佳导演奖、柏林电影节最佳导演银熊奖与威尼斯电影节最佳导演银狮奖，成为影史上第一位在三大影展（柏林、戛纳、威尼斯）皆获得最佳导演奖者。

《甘草披萨》

导演专访

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《甘草披萨》正好在美国电影的特殊时刻上映: 昆汀·塔伦蒂诺(美国男导演、编剧、监制和演员)刚刚借《好莱坞往事》对他童年的洛杉矶举行了一次献礼，理查德·林克莱特（Richard Stuart Linklater美国独立电影导演和编剧）和詹姆斯·格雷（James Gray）也在准备一些和他们青春有关的电影...

法国人对詹姆斯·格雷的崇拜从何而来？我总觉得很搞笑。好像法国对杰里·刘易斯和詹姆斯·格雷有迷恋情节。我一直拿这个嘲笑詹姆斯，我们没谈过他的新片。

我确信这种趋势是源于电影人达到了一定的年纪。到了人生的某个阶段，他们都想回首往事。

就我而言，如果我有意图，最好避免这么做。当我开始我的职业生涯时，我向自己承诺，它会一定要是缤纷多彩的，而不是用三部电影来嚼烂70年。此外，《不羁夜》给我的感觉已经涵盖了这个问题。然后我发现了小说《德品钦》（Pynchon,），让《性本恶》变得不可抗拒。几年后，我听我的朋友加里·高兹曼（Gary Goetzman，美国制片人，乔纳森·戴米的合作者，编者注）讲他七十年代的童年。我对自己说：“好吧，该死的！我也要开始炒冷饭了，我这是怎么了？”但这个故事不容忽视。当一个主题来了，就该立采取行动，不要想的太多。如果我们喜欢这个故事，那么讲故事就会变的有趣。我看到昆汀的电影时，我甚至再次犹豫了：“哦，不，他刚刚把我的想法做出来了，他的故事只发生在我故事的几年前。我要不要就这样算了？”但我们不能这样想。我们必须继续我们正在做的事情，做到某种程度上的视而不见；否则你光看别人在做什么，然后就跌倒了。

Licorice Pizza /

Paul Thomas Anderson

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在 2013 年你最后一次接受《手册》采访时，你说你不喜欢电影以传统的方式叙事，这可能与《大师》自相矛盾。《甘草披萨》的非正统叙事是否再次引发了这个矛盾？

这么说我一定是对传统叙事的概念理解有问题。说实话，我不确定这部片子里有什么非传统的地方。每一个场景都推进故事，没有一个场景打破了情节的势头。可能有离题的地方，但它们总会引导角色行动。角色做出决定，每个决定都有一个结果，这些事件的总和构成了故事。对我来说，这就是传统叙事的定义。退一步来看，我意识到《大师》一定程度上打破了这些定义，确实有一两次短暂的偏题。但我觉得《甘草披萨》的叙事结构非常经典，即使好莱坞的三四十年代已经过去很久。

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然而本片浇灭了许多期望。故事的主线，阿拉玛和加里之间的感情是飘忽不定的，是肖恩·潘、布拉德利·库珀和本·萨夫迪饰演的三个配角撑起了故事的架构……

但这是很棒的一件事！观众会感觉到他们形象塑造很饱满，戏外也有一段自己的人生。但他们对剧情至关重要吗？我不知道。也不知道这个情节到底是什么？一个男孩遇到一个女孩 ？一个男孩追一个女孩，女孩不想和男孩有任何关系，但又忍不住回来找他 ？为了让剧情更加充实，故事更加完整，还需要别的男人来吸引她的注意力。作为个体，我们处理和所爱之人以及外界的联系的方式，会使任何关系都会受到挑战。这种挑战可能会两人的距离，也有可能使他们疏远。阿拉娜是一个年轻的单身女性，经常出入演艺界，她和其他男人的故事不计其数。

《甘草披萨》主演

Alana Mychal Haim

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这位年轻女子由音乐家阿拉纳海姆扮演，您曾迷恋她的母亲，也是您高中老师，电影情节受您青少年时期的很多影响吗？

很多情节来自我的脑海中的记忆，我试图在情节中重现童年和少年时期所感。举一个我喜欢做的事的例子。我喜欢阅读童年读过或至少浏览过的报纸。我也很喜欢小时候的电影，喜欢感受回到当初发现这些作品的时刻。比如记得在《纽约王子》上映这一天去看报纸评论，回忆是在哪家影厅看的，以及到底是妈妈还是哥哥到我去看的。这都是些让我穿越的小窍门，就像时光机器，让我重温旧时光。精确重造1978年或1979年并不重要，重要的是回到生命的这一刻。我越接近年轻时的自己，画面中的感受便越强烈。最终，我想起对一个年纪比我的大的女孩一见钟情的感觉，想带她去任何地方。感到自己比自己认为的要帅气，做任何事只为让她崇拜自己。

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在过去的感情中寻求正确，也是一种让观众在电影中投射一点当下的世界的方式？

也许是吧。我喜欢重新经历过去的事，远离此刻的生活让我感到舒适。因为我不喜欢当今这个世界，所以喜欢偷偷地呆在过去？我不知道。如果一个朋友和他的水床的故事吸引了我，我从此受到启发，因为水床有意思。完全就像电动弹子，都属于某一个时代。就像游戏机，它们要比两个少年拿着手机跑来跑去，或是在YouTube上发表视频浪漫多了。因为我已经老了，而且很固执，我觉得这些现代的东西剥离了浪漫中的神秘感。它们把拍电影的冲动扼杀了。一个盯着手机看的人本质上是反电影的。

《魅影缝匠》

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在《魅影缝匠》中，有毒的煎蛋饼是一个隐喻，点明了影片模棱两可的一面——夫妻之爱的美好掺杂了某种形式的毒性。同样，《甘草披萨》里的水床是否也对应了其流动舒适的特性，并以此狡黠地象征了某种玩笑？

如果是那样，并不是有意为之。这只是把我喜欢的呈现出来。加瑞和我说起他的公司，我哈哈大笑。想象一个15岁少年，梦想着手卖水床，为此花费全部时间和精力，来出售这个荒诞的发明。我觉得这很温柔且感人。我很喜欢这个笨拙的东西，它们吸引我就像灯光吸引飞蛾。我喜欢低级玩笑，也承认有这个爱好不体面。水床也能制造喜剧，引出一段和商业角度的水床有关的对白：对后背有好处，做爱很舒服——这也许是真的。

主演

John C. Reilly

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角色也可以总结成恶趣味的点子吗，比如约翰·赖利（John C. Reilly）的出场…

是的。您知道70年代一部非常流行的电视剧《怪物》（ Les Monstres ）。弗雷德格温饰演赫尔曼·默斯特，但他会乔装打扮去集市上见孩子，有点像生日宴会上的假迪士尼公主，坐在轿子上，在开门的时候装成公主。孩子们疑惑地看着她，琢磨她怎么可能来。但这一刻同样充满魔力。约翰·赖利装成赫尔曼·默斯特站在孩子面前，孩子问他是不是真的赫尔曼·默斯特。我觉得这很好玩，又一个简单的笑点。

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约翰·赖利是老搭档了，您与阿拉娜·海姆（Alana Haim）和她姐姐的合作也有一段时间了：您已经给他们公司拍过几支短片，用各种光线、角度拍过阿拉娜穿各种衣服，顶着各种发型……这是她演的第一个角色，但相反她可能是你最了解的演员。

这再确切不过了。这个想法在我的脑海中一闪而过，但我开始并没有这么去计划：这就想在无意识中花了六年去不断排练、准备角色和试镜。就我个人来说，我已经不想拍摄那些自己没感觉的人。随着时间的推移，我与演员的关系私人化了，超越了工作本身。因为到了一定年纪，和一些你根本不了解的人工作完全没必要。我最后才知道原来时间是有限的。

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几年前您说过，我不是指导演员，我是给他们写剧本。拍摄只需要让演员放松，因为一切都是随着剧本走的。《甘草披萨》也是这样的吗？

我说过这些吗？棒极了，我一直是这么想的。怎么写依旧是决胜的关键所在。剧本写的好，事情就办成了。虽然我看起来像是没有履行导演的职责，但还有任务要做的。视角清晰的好剧本让工作变得容易上手。拍得好是指如果一个场景没有按照预定的计划进行下去，那就需要把它重新编排。换句话说，就是创造能够实现剧本内的环境。

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在这部电影中，配乐看起来和剧情一样，引导着故事走向。

它确实是一部音乐电影，即使从70年代开始电影就很注重配乐了。那是一个富饶的年代，值得从中汲取一些东西。我从《不羁夜》……和《性本恶》之后就没这么做过了。但是强尼·格林伍德（Jonny Greenwood）的交响乐占据了很大一部分。我并不想掀起波澜，但我觉得有一点我们成功了，那就是巧妙地使用了大家耳熟能详的歌曲。此外，我们还冒了一点险，但这些歌曲真的太棒了以至于好像成为了一大亮点，但其实只需要一个好DJ就够了。

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加里伴随着Life On Mars跑向加油站的那个镜头像是一段排好的舞蹈，这让我们不禁想问您是为拍摄的场景选择了这首配乐，还是相反根据选好的音乐编排了这段场景？

我并不总是提前选好配乐，但有时候为了确定摄像机的移动轨迹和观众的情感状态，知道用哪首歌来为这样一个关键的场景伴奏是必要的。例如，当时可以确定的是Nina Simone 的July Tree会作为电影开场的配乐，Stumblin’in将被用作阿拉娜和加里飞往纽约的旅程的配乐：歌词的内容引导故事的叙述，也将人物的关系焊接起来。这首歌由混合二人组Suzi Quatro和Chris Norman演唱，以这样一句话开头：“Our love is alive.” 越是进入到影片，音乐就变得越为关键。

David Bowie的Life On Mars就非常适合用来营造世界末日地氛围，那种在石油危机下天要塌下来地感觉。然后结尾的渐强让我一下子有了在“拍电影”的感觉。这赋予了电影另一个维度：几个人在一辆缺少汽油的卡车上，盘算自己的小生意，这看起来不是什么大的赌注，但在这些小孩儿眼中这是一件极为重要甚至可纪念的事。此时一切都变得同一个孩子的出生或死亡一样重要，那用这样一首丰富的歌来标记这种差异在我看来是美的。

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关于世界末日：您执导的这些演员，他们正是经历了各种生态与健康危机的一代，这是否对在影片中重现73年石油危机所带来的焦虑起到了一定作用？

在电影拍摄期间，也正值第一波疫情大幅减缓，那时我有一种很奇怪的感觉。我意识到在研究历史上一段危机时期的时候，人们总是倾向于把一切刻画成灾难性的画面。我们忘记了一场普遍性的灾难从来不会占据一个个体一整天的时间。世界在燃烧的同时我们在继续欢笑。在最近经历的令人抓狂的悲伤中，我们依旧是我们自己：没有人能够允许自己浪费一天的时间在焦虑中。这种想法鼓励我在加里的行为举止中加入了一丝轻松的基调：在石油紧缺引起的荒谬混乱中，他向天空举起双臂，仿佛世界末日带来的是一种欢乐。如果我们没有经历过去这几个月，我是不会这样来拍摄的。

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阿拉娜和加里演绎了一个时代以及与之相适应的资本主义概念，与《血色将至》和《大师》中那些充满魅力的人物形象一样。

去试图描绘这些人物间的关联是很有趣的。所有的导演应该都会告诉你同样的话：我们到事后才发现这些联系。最糟糕的是：我们以为自己拍了一部和前边的人完全不同的电影，并且说服自己说我们创造了一个独一无二的世界，然后有人和你说：“等等… 这是同一部影片！”去他妈的吧！（笑声）

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但《甘草披萨》很好地标志着一个断层，这里一对令人喜欢的情侣代替了之前影片中精神引导者或是天才的人物形象。

他们是青少年！Lancaster Dodd或Reynolds Woodcock（《大师》和《魅影缝匠》中的人物，编者注）是行为举止像小孩儿的成年人；这次，是行为举止像小孩儿，或者说假装成大人的小孩儿—尤其是加里。这肯定是更有魅力的。阿拉娜的形象深植更有趣：她处在成年的边界，但她并没有完全准备好，她被困在孩童这一边了。这就是为什么故事集中在她身上：这种在两种状态之间是更丰富的。青少年是很好的角色，因为他们的注意力非常短暂，而影片就基于此展开故事。

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您之前说像手机依赖这样的现代化行为并没有很好地被刻画在屏幕中，而从某种程度上来讲洛杉矶是这种现代性的首都。

但奇怪的是洛杉矶与70年代相比并没有改变很多。城市的架构还是从前的样子。如果说在这里拍摄的所有的好电影采用的都是Scope (1/2)的画面尺寸，是因为这是一座平躺的，完全水平的城市。这里完全没有纽约那种垂直性。这种水平决定了故事的框架。在洛杉矶，故事不是垂直堆叠的：电影会有一条或两条，或许三条（如果幸运的话）叙事线，而且它们几乎交织在同一片场域。这是拍摄洛杉矶时吸引我的东西，这也解释了为什么那么多高质电影在这座城市拍摄。

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在洛杉矶取景的电影往往是关于洛杉矶的，或者总是不由自主地或多或少是关于这座城市的。您的影片是这样的吗？

它们总是反映出对这个城市的某种关注，没错。人们讨厌这座城市，而又忍不住谈论它，将它做为主题。我也解释不清这种魔力：它远不如巴黎美，也不像纽约那样酷，但所有人都想表达自己对洛杉矶的看法！我很幸运，我并不熟悉其他的城市。我在这里出生，在这里长大，我有试着在其他地方生活，想要变得更加国际化。但没有成功！洛杉矶和它的一切像是我身体的一部分，是我熟悉的所有，也是我想去认识的一切。

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在《私恋失调》中，空间就已经被货架和商业场所占满，拍摄的画面令人眩晕。在《甘草披萨》中，您是否想要通过一种青少年的视角重现这种眩晕感？

这仍然是一个与洛杉矶有关的现象，或者说圣费尔南多谷的特定现象。让我们重新回到那个比较：在巴黎，我们不会看到街上到处都是销售水床的店铺。在纽约，有钻石区，萨弗迪兄弟在那儿拍摄的《原钻》，有曼哈顿的服装区，但这些都是有专门的街区。在洛杉矶，就像《飙风战警》中那样混乱。没有任何的规定，在一家银行旁可能是一间修鞋店，某一天你睁开眼睛看到一群小孩儿来到这里开始卖起水床。接下来，他们的商店消失了。一个紫外线美容中心接替了它的位置，再之后是一家书店，一个诊所。这是这里的事物的一种正常的交替更新。奇怪的是纽约和那些欧洲城市的稳定：它们是如何做到保持这种一成不变的美感的呢？在圣费尔南多，你会看到仿都铎风的全新的购物中心，旁边是喧嚣破旧的自1950年代以来没有任何变化的老店。这完全是分裂的。

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洛杉矶或许既令人着迷又令人反感，这正是像加里这样的年轻人所向往的。

没错，就是这样！这是一种很好的定义洛杉矶人的方式：我们就是一个全世界都喜欢嘲讽的年轻人的城市。但我们知道一些别人不知道的事...

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与一些没有很多经验或者说还未出名的演员拍摄有让电影更难获得投资吗，相比其他围绕一个或几个明星制作的影片？

相反，这或许是最大的卖点！因为这些人物都是小孩儿，故事才更加明亮！从一开始我便觉得在最理想的状态下它能让人想起比利·怀尔德的电影，非常容易展开叙事。但是为了达到这个效果，则需要整个故事是一部喜剧。这样呢能确保上座率，因为规则非常简单：观众笑或者不笑，我想我们最后还是成功地把大家逗笑了。《魅影缝匠》的基调就更模糊不平，我们得搬出了丹尼尔·戴-刘易斯来说服投资方。《甘草披萨》就更容易吸引那些制片公司，他们预感到了投资的正向回报—尤其是当这部电影的成本并不算高（拍摄这部电影的费用为四千万美元，编者注）。

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您和网飞合作拍摄了汤姆·约克主演的短片《灵魂》。您觉得和网飞合作长片会有市场吗？这也是很多您这一代的导演在做的。

我对拍摄《灵魂》这部电影有很美好的记忆：他们给了我们两百万美元来拍这部17分钟的艺术片类型的作品，最终它吸引了很多观众。之前我的长片都是由环球影业和米高梅电影公司投资和发行，也都很顺利。

“流媒体”像是成为了一个脏话，我理解其中的原因，但在它被称为“家庭录像带”的那个时代，并没有人觉得有问题。家用录像系统和DVD的市场当年滋养了一大批电影，所以我并不感到震惊今天大家以与流媒体平台合作制片的形式来实现自己的电影与市场计划。

如果单纯把矛头指向网飞，说它是做网络电影的坏蛋，那就太容易了，事情远比这复杂。我并没有喜欢它上边所有的东西，非常简单我们应该看看美国的电影院给自己带来了怎样的损失。它们想给自己找一个替罪羊，但问题在于它们自己放映电影的方式：电影票，停车场，所有这些花费换取一次并不怎么样，甚至很糟糕的体验，因为影院并没有被好好维护，所有的钱都被用到了恶心的小吃店上。然后你想知道为什么人们不再来了。答案：因为影院从他们身上赚取了钱但并没有提供相应的服务。总之，这就是为什么我不想加入对网飞的抨击。

Paul Thomas Anderson

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原文来自《电影手册》

译者&校对: 刘冰，张婉琪

排版: 陈晓珩

审稿: Xavier

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原标题：《《电影手册》访保罗·托马斯·安德森：到了人生的某个阶段，他们都想回首往事》

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