那些受中国诗歌哲学影响的美国著名诗人

在美国桂冠诗人W.S.默温第二次获普利策奖的作品《天狼星的阴影》开篇之诗《漂泊的笛声》中，诗人写道：“但我此刻已经懂得/不再会问你/你从哪儿学会这乐曲/它来自何处/古老的中国曾有雄狮。”与庞德、斯奈德、勃莱和斯蒂文斯一起，默温成为又一位受中国诗歌哲学影响的重要美国诗人。他曾翻译过一部东方诗集，叫《东方的窗口》，他淡到极致的时间感伤、超乎言语的缄默表达以及从视觉到感觉到记忆幻觉转化的自然画面感可与晚期的王维媲美。在他的《给苏东坡的一封信》中，他对于时间的流动消逝和瞬间永恒的双重感受无疑是那个一千年前的中国诗人在西方的回响。

看过汉学家费洛诺沙的著述《汉字作为诗歌语言》后，庞德评道：“他不但发现了一种语言，他发现了所有美学的基本要素。”中文会意字的两个组成象形字叠加碰撞产生全新意象效果的构字法，不但激发了埃森斯坦的电影蒙太奇，也激发了庞德的意象诗创作原则：去除浪漫主义诗歌冗长的抒情和评诉，以不加解说的意象并列和撞击产生超乎言语的心理和美学效果。作为美国现代诗歌之父，庞德影响了一大批意象派诗人，开启了美国现代诗风，艾略特在《荒原》《四个四重奏》中不加解释地引用并置多种文化和多种时代的诗歌的方法，就可以说是庞德的意象并置手法在文化领域的运用和拓展。中国诗歌对自然的尊崇、对人类中心化的抵制启发了斯奈德诗歌中人与动物的综合体感觉模式，激发了他纯净而神秘的禅宗诗歌。斯蒂文斯深爱东方自然绘画，从师深受东方哲学影响的桑塔亚那，他的诗歌可称为四季意识，冬的寂灭冥想与夏的想象放纵成为诗歌想象的两极，而他冬天诗歌神秘莫测、陌生符号般的绝美语言，以及跟凋敝的自然虚空合一的意境，可以说与禅宗境界不谋而合。

在勃莱诗歌中，道家哲学的影响也产生了他诗歌中寂静被动的感知方式和虚空的本体，以及将西方哲学中固体、孤立的形体世界化为道家流动能量的意象特点。这种流动能量颠覆对立，包括生死的对立，使其成为相互转化的、或宁静或爆发的地下流动能量。勃莱相信，佛教比基督教更体现了身心的和谐，佛教冥思中的呼吸方法就表现了思维沉入身体的过程。中国诗歌哲学对直觉悟性的尊崇、对思维和智性的抵制使他创造了联想超乎理性控制的“深度意象”。中国的田园诗， 比如陶渊明的诗歌，使他相信意识不但存在于人类大脑，也存在整个自然界。在勃莱的诗歌中，人思维的简化和抽象与自然强化的意识息息相通，产生了“第三体”的诗歌感觉主体。凋敝的冬日、寂静的雪地，使人产生一种自我陌生化、虚空以待的人类意识，而自然界看似无生命之物却萦绕着一层冥思默想的感性氛围，两种意识相遇相融成为诗歌感觉的第三体。勃莱的这种创作风格值得一提，因为默温在他自己常常是纯景物的诗歌中也同样运用了这种感觉主体。

上述提了这么多受中国诗歌哲学影响的诗人，因为他们为默温的诗歌风格提供了一个互文背景。翻译默温诗歌时，我意识到他用字极简，句式却绵延缠绕，一句话常常横跨多排诗行，像普鲁斯特的句子，穿越所有时间的记忆空间，在他东方式的、往往看似纯自然界的描写中，他也能像普鲁斯特那样，西方式地实现从视觉到感觉到记忆幻觉的多层意识空间的拓展。从诗歌的标题“天狼星的阴影”，我们可以洞悉，诗歌的主题是星辰代表的时间和永恒在人类记忆意识的屏幕上投下的捉摸不定的阴影。默温充分运用了英文的简洁抽象性，在英文中往往最简单的词，有时甚至一个小小的介词，都具有最大的抽象性和多义性，而中文是极其具象的语言，无论是象形、会意字与自然界具体物象的联系，还是古诗语法省略、意象缺乏明显逻辑链接而并置的作风。在不能像英文那样抽象多义地运用简字的地方，我力求翻译简洁凝练。

此外，中文句法不可能像英文那样无限度地叠加从句，所以有些太长的句子不得不截断，影响了英文诗句的连续延伸所创造的感觉主体绵绵若存、持游于记忆空间的效果，这些都是诗歌翻译不可避免的损失，但是我相信翻译中把握了默温的主要情绪和意境。默温七八十岁时创作的这本诗集，冠其一生成就，有“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的至淡至简，然而如严羽在《沧浪诗话》中所评，“玲珑剔透”却“羚羊挂角，无迹可寻”。诗歌的最高境界无疑是看似简淡透明，却意蕴无穷，不可窥测。这本诗集的高超之处，在于把垂暮之年、生死交接之处缄默而复杂的回忆情绪转化为各种纯粹的光影效果的能力。比如在《雨光》那首诗中，深深隐藏的与母亲永别的主题是通过隔泪凝望的雨光来暗示的：“所有的花都是水的形体”，“太阳透过白云提醒它们”，“那来世水洗的颜色”，“它们远在你出生前就存在”，“看它们怎样醒来/什么问题也不问/虽然整个世界都在燃烧”。在《给露丝·斯通的一封信》中，诗人露丝从丧亲之痛中解脱出来的时刻也是以光影呈现的，“既然你已经看到/黑暗的另一边/隐而不现的一边/你就可以分辨/它在上升/清晨的第一个存在”；“在你的词语中/另一种光在加强/从阴影中溢出/你可以听见”。在《阴影之眼》中，死亡本身是衣衫破烂的乞丐，是在黑色门槛外等待的阴影，“在适合的时候/他从破烂衣衫中站起/宣布对那围绕他消失的/未来他执有的/主权/天空以完整的预言/转动”，即便他“拉长的黑色影像掠过”一切，在生者的耐心等待中，他仍不能抹杀记忆的拯救，“我触摸到白天/我品尝到光/我记得”。在《摄影师》中，摄影师是默温自身回忆艺术的象征，在他的相片中，“他们一张张脸仰望/朝向无人见过的光线中/曲径通幽的鹅卵石小径/苹果花在另一个世纪开放”。在《倚靠黑暗》中，对死亡直觉的熟悉和从容无畏表现为跟着那条多年陪伴的目盲的黑狗爬上盲目的楼梯。家庭的诸多死亡事件成为《天黑后的蓝莓》，黑暗然而甜美。在《仅仅如此》中，生存的忍受、造物的漫长年代、诗歌创作的灵感来源也是以黑夜、星星开花的空间和闪电来描摹的：“当我想起我曾有过的忍耐/在黑暗中，在我记起/或明白那是夜晚以前，直到光/蓦然间以天然的速度/飞过世界的所有时间/无视能否到达/之后是第一批星的聚集/在它们开花的空间，从容不迫地/直入故事深处，行星/缓缓冷却，雨的年纪/然后海开始保存记忆/第一个细胞醒来时的注视/倏忽之间如何开始得这般仓促/随时由闪电照亮的阅读/几乎无言，这片虚无，这个天堂”。

中国诗歌中情景交融的自然、含蓄无言的表达、禅宗对名字、确定性的闪避都在默温诗歌中留下了印记。仅仅从一些诗歌题目就可以看到这种印记，如：“未知”（Without Knowing）和“无名的一天”（Day Without a Name）。记忆本身抽象模糊化的过程也决定了默温简洁然而模糊不确定、在意识中不断修改揣摩过去印象的诗歌语言，以及与禅宗谜语般拒绝命名和确指表达的契合，还有透过语言直指本体的努力和断续成果。禅宗有一句话，你的手指可以指向月亮，可那手指并不是月亮。他诗歌中的感觉主体往往也接近勃莱的“第三体”：诗人暮年模糊化的记忆意识与自然所储存萦绕的人类记忆相通相融，既古老又年轻，如《麻鹬》（那种鸟是诗人和自然的第三体）：“月亮飞走时我独自飞翔/飞入我从未到达的这个夜晚//在黑暗的蛋壳的前后/在夜的高度我比所到所见的//一切更古老更年轻/我原封不动地携带它们穿过寒冷”。诗人的生命与自然相通时就失去唯一的自我，获得多重影像，象苏东坡的河水般流动变幻，同时瞬间永恒。默温所忆起的不仅仅是一生，而如同佛教轮回一般：“就像我在许多次生命后醒来/看到我出生前的一个早晨”（《九月的孩子》），因此那记忆也成为今生前世的记忆，所有生命的总和与回响，更为模糊也更为持久，而记起之时无异于宗教意义上的生命觉醒。

生与死、消逝与永恒、伤痛与欢乐，在默温笔下都化为光影的运作，成为“天狼星的阴影”。当死亡如天狼般吞噬生命、伸张他未来的主权时，默温诗歌的回答是：“我触摸到白天/我品尝到光/我记得”。

附W. S.默温诗两首

不

在街道尽头的墓地

墓碑越过自身旋转的阴影

眺望，那些碑上的名字和日期

在明亮的日光中哭泣，它们背后的山

剪下两段生锈的铁轨，在生锈的黑色

铁门下，在纯粹的黑暗中延伸向上

而那纯粹黑暗连续不断的声音

在一切事物下回响着

在一切呼吸声中屏住呼吸

不，它们说那不是进入地下世界

或类似世界的入口

事实上所有沿街的房子

都被从那儿来的人买下

在那些画面的底片的日子里

痕迹

纸页发暗

边缘粗糙，因使用多年

留下某人旅程唯一

时刻的印记

那人当然是我

现在无声无息了

声音曾来自那片

孤独存在的土地

所有枝叶

和犬吠在远处

不被注意

以及那时书中的静寂

现在机器所做的

是挤走那个世界

跨过花园脚下

的溪床

什么能延存至今当我们

跻身于那些遗忘者之列走下去

我们能记起什么

眼睛视而不见

往往我们身在起初时

并不自觉其中的快乐

即使不快时

隔着那么远的距离

我们又如何知悉