有些问题，只有古典钢琴演奏家能解答

原创 理想的编辑部 理想国imaginist

中收录的唯一一位三十岁以下的钢琴演奏家，是张昊辰。

把张昊辰的采访放入书中，对焦元溥来说是“一个赌注”，“我如果没有确定的把握，我实在是不太愿意把一个演奏家放到我的书里面来。”时隔四年，焦元溥说：“从2018年到现在，当年下了决定的也还没有做错。”

这对老友的再次隔空相聚，除了音乐，更多的时候他们讨论的是音乐所能带给我们的思索。

精彩摘录：

我们真正开始谈论的时候，其实我们不是进入艺术，我们就是进入语言。

作曲家和演奏者之间，演奏者和观众，不同的作曲家，不同的作品，都可以有这么一个对话，这就是音乐会的意义。

每个作曲家能够成为自己一家之言的，你能够分辨出来这就是他写的曲子，他已经用他的音乐建立起属于他自己的语言。

很多人说作曲家才是创造者，可是在我心里，作曲家跟演奏者，都是创造者，都是伟大的艺术家。

音乐与语言

焦元溥：很多艺术家只能够创作，不能表述，我在写作的时候遇到最大的问题大概就是这样，很多音乐家会说，我不知道怎么讲，我弹给你听好了。有一些学者自己很能写，但是不能弹奏，或者弹奏不是他的强项。今天昊辰这本书让我非常惊讶的是，他写得非常好。

二十一世纪的钢琴家至少是三种人的总和：第一种是艺术家，但他也必须是一个学者，你不能只是凭自己的感觉来演奏，你还要研究这个作品、风格，你还要有运动员的本事，用手指、用身体。

可不可以请昊辰说一说，为什么选择出书的方式来表达？

张昊辰：我之前没有想过要用书来表达自己，这可以说是一个偶然的机遇。大概两年前，我收到一个音频栏目的邀请，谈谈对古典音乐的一些想法，需要写稿子，结果交过去以后他们回复这个量太密了，放在音频里面没有人会听得懂。我自己不听音频，所以不太了解音频的表达方式。后来阴差阳错说要不变成出文字版吧，就这样，又接着写了一些别的稿件。

如果没有一开始那个邀请，我可能永远不会想要出一本书，不仅不会出书，甚至按照以前我的想法，对出书这种事情反而会有抵触，我很喜欢读书，尤其是音乐方面的书，大部分书的作者是学者、专家，很少有演奏者。我会觉得演奏家最好不要去写书，还不如用音乐来表达自己。

有过一个例子，演奏大师，甚至可以说巨匠的伯恩斯坦，我特别喜欢听他关于音乐的演讲，但是我的很多同行很不耻，他们会说，他花言巧语，真正还要看他弹得怎么样，一个好的音乐家需要用语言来表达吗？他用音乐表达就可以了。

实际上这牵扯到大家对音乐的两种看法，从十八、十九世纪就有，一种认为音乐就是自己言说自己就可以了，它不是文字，它不指向任何具体的事物，do、re、mi不能代表一个桌子、一个杯子，它言说它自己，音乐是一个自足的系统。另外一个立场是，恰恰因为音乐特别抽象，它没有任何具象的意思，所以它最应该被言说，最应该通过激发人们的想象力去联想音乐之外的事物，无论是一个场景，还是一个故事。这两种立场几乎可以被归类为纯音乐和标题音乐两个立场。

《钢琴家》

我后来反观自己的学琴经历，包括任何演奏者的学琴经历，其实我们是最早接触到用语言来谈论音乐的人，因为老师就是用语言勾起我们的思维。从来没有说一个只会弹不会讲的老师让学生觉得只要听他弹就行了，因为这样的话就是矛盾的。小时候学琴，一开始听到别人的演奏或者录音都会有不同的感受，但是如果你从来没有跟任何老师上过课，同一个录音听一百遍可能也不会太大的增长。其实真正的进步，还是要听老师讲，怎么讲？通过语言。所以我觉得这是一个蛮有意思的维度，音乐再自足，它还是需要很多外部刺激。

我写的时候蛮有感触的是，我们说谈论艺术，但我们真正开始谈论的时候，其实我们不是进入艺术，我们就是进入语言。我写书，是否是在表达音乐？我其实不太清楚，我总是觉得写着写着还是进入语言。

拉康说过一句特别有名的话，叫做“我们的世界是词语的”，无论如何只要进入我们的思想，音乐可以去感受，但是这个感受确切化以后，我们其实就是进入一个词语的世界，我们要找到某些概念，通过这些概念我们好像才能理解什么，这个感受和理解是不同的。它的另外一个意思是说，其实我们只有词语，词语是很有限的，形容音乐的词语或者指涉音乐的一些具体概念只有这么一些，它还不是音乐本身。

但是让我自己有收获的是，我们需要几种不同媒介之间的对话。任何时候没有一个对象让你觉得我所说的、他所说的就是那个东西，其实都是模棱两可的，都是试图做跟那个对象的一种对话，这就是我自己写书的一个体验。

焦元溥：如果你是音乐专业的学生，想对音乐史有比较多的了解，不想看教科书，或者你是喜欢弹钢琴的，想要去掌握风格与风格之间、作曲家与作曲家之间的幽微之处。昊辰这本书，他真的把很多脉络写得非常清楚，你一定会有触类旁通的感觉，觉得对对对，就是这样，他帮我解释了卡在心里面想要讲想要表达的但是又说不出来的东西。

刚才我们谈了音乐跟语言的关系，我想到一点也很有趣。音乐有不同的时期，有巴洛克时期、古典时期、浪漫时期，每个时期之间当然也不是一刀切，不是说1750年-1751年风格就变了，都是在循序渐进地变化。我们了解时代风格之外也会看到，其实每个作曲家能够成为自己一家之言的，你能够分辨出来这就是他写的曲子，他已经用他的音乐建立起属于他自己的语言。

比如对我来讲，有一种语言叫做肖邦，我们听17岁的肖邦作品跟37岁的肖邦作品，他用的技术、和声差得非常多，但是你还是可以听得出来这是同一位作曲家，就像看照片一样，这人17岁的照片跟37岁的照片，你可以认出来这是同一个人。很多作曲家更是这样，因为他很早的时候就有自己个人的风格，我们听拉威尔的作品也是这样。甚至有些作曲家的风格是有变化的，但你还是可以认得出来是他，比如德彪西年轻时候的作品跟晚期的作品很不一样，但你还是感觉出来这是同一位作曲家。

掌握那些“语言”

焦元溥：作为一个钢琴家辛苦就在于，不止是弹曲子，就是掌握这些语言，你要掌握一种语言叫做巴赫、莫扎特、贝多芬、舒曼、肖邦、李斯特、勃拉姆斯、德布西、德彪西、拉威尔、拉赫迈诺夫、门德尔松......我们一般人学英文、法文就已经很累了，但是演出者要学这么多的语言跟风格。我很好奇，这个真的只能问演奏者了，你的音乐会的曲目也是半年前甚至一年前就已经定下来的，但是你的心情会跟着改变，你不可能在现在就预知之后的心情。

其实演奏者有两种做法，第一种做法是，这个曲子虽然是快乐的，但是你掌握这个作曲家的语言跟他塑造的文法，可以在快乐之中偷渡悲伤的讯息。但也有一种我们称为演员，在台上不管今天发生什么，不管今天高兴或者难过，我就是要演这个角色。当然我也看过反例，比如芭蕾舞剧，我自己亲眼见过，那天正在跳得特别精彩，果然是那样位舞者自己发生了什么事情，他把强烈的情感转化成一种动能。

你自己在这么多地方演奏，有这么多经验，你怎么看我刚才说的这些问题？

《海上钢琴师》

张昊辰：您刚才开始提到“翻译”的那个角度很有意思，这是一个音乐诠释的问题，但从表演本身，我在现场弹一个作品，与其说是“翻译”，我更愿意说是您后面说的“演员”的角度，因为它其实是舞台的问题。

从某种意义上来讲，演奏家，里面就有一个“演”字，音乐家和演员是有一定的共性，我们在台上要进入一个角色。万一我在那天没有找到进入角色的状态怎么办？这是一直会存在的问题，我每次在设计一个曲子的时候都会想，我现在很爱这首曲子，可是到了一年以后，万一我不爱了、有“新欢”了，做表演艺术、诠释音乐，就是一直在喜欢、忠诚、热爱、背叛的过程，无限循环。

有没有可以解决的方法？我从演奏者的角度很诚恳地说，其实真的没有，到了那时候灯光一起，无论你有没有状态，都要逼着自己找到那个状态。但所幸的是，舞台本身的一种压力也好，动力也好，身在其中会不自主地被代入某个状态里，我不能说喜不喜这个状态，或者这个状态是不是最理想的状态，但这种状态是只有舞台、现场才有的，这是演奏家自己能知道的。这是其一。

其二，不仅说要看一年以后、两年以后，或者看三天以后我的演奏状态，而是一场音乐会本身就必须要有不同的状态，因为要演奏不同的作曲家。我现在正在演奏的这套独奏会曲目就是很好的例子，上半场是舒伯特《G大调钢琴奏鸣曲》（D.894）。

焦元溥：很少有人在这个年纪来弹这个曲子，那个通常应该是你年纪一倍以上的人想要弹的曲子（笑）。

张昊辰：对，它应该在一个非常亲密的空间里演奏，这是一首很内在的作品。下半场是李斯特的《十二首超技练习曲》，它是非常讲究外露、外在表达的。所以上下半场是两种截然不同的状态，我作为演奏者必须让自己在两个小时之内转换两种不同的状态，这不仅是关乎精神或者心理层面，也包括一切技术层面，所有的触键都不一样。在一场音乐会里面，舞台琴本身就不是我们能选择的，有些琴可能更适合舒伯特，有些琴更适合李斯特，要找到一台琴同样适合两种完全不同的音响和音质要求也很难，钢琴自己有自己的性格。总之，不管是个人的还是外界的因素，都是我们必须要去逾越的。

音乐会的意义

张昊辰：有时候我看到一个演员扮演一个角色，会想，演员真的在表达自我吗？如果一个演员天天扮演角色，他是不是一直没有做自己？如果演员都没有做自己，我们是不是也不在做自己，因为我们都在弹别人的作品？

后来我觉得，也不能说想通，当一个演员扮演一个角色特别好的时候，我们说他成为这个角色，比如《色戒》里面梁朝伟成为了易先生，但我们往往忽略的是，其实是那个角色成为了演员，因为这个角色正是通过这个演员的表演才找到他自己。

其实这跟演奏是一样的，我们经常说到演奏那些作品，但有时候会忽略掉我们最爱的那个版本，其实跟我们的聆听经验有关系，而聆听经验永远跟某一个固定的、我们偏爱的版本连在一起，是永远无法分开的，你无法说贝多芬的《第九交响曲》而抛开你偏爱的某个《第九交响曲》的演绎版本。某种意义上，可以说是贝多芬《第九交响曲》通过那个演绎版本成为它自己，因为什么是真正的贝多芬第九交响曲你并不知道，什么是真正的贝多芬你也不知道。更有甚者，我接触过很多当代作曲家，他们很多时候在跟演奏家的交流当中找到更好的表达作品的方式，你这么弹刺激我一个新的灵感，我要这么去改。

所以这是一个互相依存的关系，就像演员成为角色，角色成为演员，音乐也是这样。我所期望的也是通过我的演奏，通过我的理解，这个作品可以某种程度上呈现它自己。这么想之后，我大概就没有困惑所谓我是不是在表达自我。

音乐本身就是一个互通的艺术、对话的艺术。我们说演奏，play，就是几个人在一起玩儿，音乐一开始就是这样，不需要语言，我们可以说它是最原始的交流形式，像鸟一样叽叽喳喳交流，那就是最原始的音乐。人也可以通过一种非语言的产生某种对话。所以放在当今依然是这样，作曲家和演奏者之间，演奏者和观众，不同的作曲家，不同的作品，都可以有这么一个对话，这就是音乐会的意义。

《海上钢琴师》

焦元溥：一些曲子真的是因为哪个大演奏家演绎这个曲子，一下子把大家震撼觉得他演奏非常的让人信服，然后这个曲子就变红了，比如像杜普雷录制的埃尔加《大提琴协奏曲》，所以这是一个很美好、很奇异的调和，是演奏者的艺术性跟创造性。

很多人说作曲家才是创造者，可是在我心里，作曲家跟演奏者，都是创造者，都是伟大的艺术家。当然有人会说没有贝多芬的话你弹什么曲子，但我心里想没有这些人把贝多芬弹成这个样子，大家也不会那么想要听贝多芬，各有各的创造方式，两个都非常重要。

身份是蛮危险的一个事情

焦元溥：别人问我古典音乐式微吗？我说没有，我不觉得式微，这么多人在听。作为古典音乐演奏家，你怎么看自己的定位和角色？

张昊辰：这个倒把我问蒙住了，因为我从来没有想过这个问题。

焦元溥：你现在是钢琴家、作家、音频节目主持人。

张昊辰：没有没有，不是任何谦虚，身份这个东西本身就是蛮危险的一个事情。我倒不是说作为一个古典音乐的演奏家，他的存在没有特定的意义或者他应该背负什么意义，我们本身就在一个太过于身份化、标签化或者角色化的社会里，好像大家手里拿着一个好看的面具，这个面具就是presentation，就是一个呈现。我反而觉得，我还蛮享受，哪怕把自己作为钢琴家我都是含混的、不确定的一种感觉。

张昊辰

古典音乐在现代是不确定的，有人非常悲观，我看到一个报道，十年前德国的古典音乐占整个音乐市场份额的将近10%，在十年之内掉到2.2%。但同时乐观的想法一直存在，因为我们知道古典音乐已经活了四五百年，无论它的受众多少，它会作为一种文化力量一直存在。所以这本身就是二元的，可以是两极的，我应该代表什么样的角色或者身份？我其实不太知道，我觉得能够做好自己就不错了。

从另外的角度来讲，哪怕在古典黄金时期，当时听莫扎特或者贝多芬的，绝对不及整个德国人口的2.2%，那是完全精英的文化，那个时候和现在平民化的时代、平权化的时代不太一样。所以某种程度上，确实我们也没有理由太悲观，无论怎样，大家能听到古典音乐的机率已经远远高于那个年代，那时音乐真的是被束缚于宫廷或者教会当中。

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如果可以去另一个时代

焦元溥：最后我比较好奇的是，如果可以回到过去的话，第一是有没有特别想要认识的作曲家？还有一种作曲家是，你可能想要远远看他，跟他同一个时代，但不想认识本人？

张昊辰：我其实会想到李斯特，也有点出乎我自己意料的答案，这本书，很多作曲家都是独立的章节的，但是我没有为李斯特独立写一章，虽然李斯特在我的各种章节里见缝插针的出现过。

李斯特（Liszt Ferencz，1811－1886）

其实不写他有几个原因，一是他确实不是我最最热爱的，第二可能是因为他的人生太完美了，他可以说是一个最具传奇色彩的演奏家，也是所谓现在意义上的“独奏之父”，他也有很多非常伟大的作品，而且他对于整个古典音乐市场的形成有很大作用，他还长寿而终、桃李满天下，也很有钱。

舒伯特、李斯特，他们的名字翻译成中文都叫弗朗茨，但他们两个的境遇差太多了。人家说苦难造就伟大的艺术，李斯特是不是缺点苦难？很多人因此把李斯特的作品简单化为纯粹炫技，但是也有很多被大家忽略的，比如他对于音响色彩的塑造，他对很多浪漫派文学化表达的创新，这些对后世影响非常大，一直可以延续到印象派、现代派。所以我觉得他也是一个被低估的作曲家。我选他，倒不是因为他被低估，而是17到19世纪大多数作曲家，甚至在他之后，都跟他都有某种联系，他就像一个中介点一样。

第二点是因为，作曲家都会互相说坏话，文人相轻，但是李斯特说起每个人都是赞誉有佳，而且都能说到以我们当今立场来看最为核心的几个部分，他对于每个人都没有偏见，我不认为他是故意要说好话，我觉得他真的就是这么慷慨的一个人，也是容易去发现他们的优点，这不仅是因为李斯特是伟大作曲家，也是因为他是一个伟大演奏家，因为演奏家就是要发现他人身上最闪光的点，对那个点发生好奇，让自己能够和那个点产生共鸣。我从李斯特这里，想听到他说起他认识的人，我想他会给我一个蛮客观的印象。

我不太愿意去认识，想远远观察的人可能有两个选择，第一个是舒曼。舒曼对我来讲是一个很特别的作曲家，以我个人来看，他不在意裸露自己的缺点，他有一种非常真诚的表达，我喜欢他的真。也就是因为这样一种真，我反而不太想见到本人，万一他不是我想的那样子。

第二个是肖邦，他太想跟人保持距离，他特别不想让别人看到自己任何的优点或者缺点，把自己小心保护起来的一个人。也不是说我不想近距离接触他，可能我也根本近距离接触不了他，所以我只能远观他。我从来不害怕接触到李斯特，我觉得他是没有任何距离感的一个人。

舒曼（1810－1856）肖邦（1810－1849）

焦元溥：如果回到过去，你会想看哪个时代？

张昊辰：其实有一篇访谈，在书里有收录，问了同样一个问题。我会给出那个访谈里同样的回答——到未来。我觉得很多音乐作品、演奏派别，只有时代过去之后，很多意义会在之后回溯性的、反射性的给呈现出来。

很多作品，比如贝多芬《第七交响曲》刚演完的时候，古典作曲家韦伯听完说，这是精神病院里的人写的，但是《第七交响曲》在我们看来已经是贝多芬相对正常的作品了，还有李斯特的奏鸣曲，现在被认为是浪漫派钢琴的顶峰作品，当时他献给舒曼，舒曼的妻子克拉拉演奏以后说这是垃圾。很多伟大作品被当时同样伟大的音乐家不屑一顾，但它的意义会在后来发生转变。

如果真的能穿越，我也许站在某一个节点上回看，哦，那个是我自己，我当时在干什么事情，古典音乐当时在发生什么，我会觉得很有意思。在未来的同时代人，他们怎么看那时候的我们，我觉得这可能是一个意义吧。

这是青年钢琴演奏家张昊辰写在“演奏之外”的音乐哲学随笔，也是他的首部文字作品。在古典音乐与大众审美存在距离的今天，作者试图讲述的是自己心目中鲜活而又深刻、细腻而又广阔的属于古典音乐的完美世界。

从古典音乐与哲学、美学、历史、社会的关系，到在音乐史上留下重要印迹的作曲家们的艺术人生，再到作者本人在与钢琴对话的生涯中感知到的共鸣和张力，书中的随笔思考看似断章，实际上连贯地呈现了既是青年也是钢琴演奏家的张昊辰对古典音乐和演奏舞台的理解、热爱、依恋与期待。