扬之水：一叶障目不可取，一叶知秋却可以作为名物新证的方向与目标 | 纯粹访谈

扬之水《定名与相知：博物馆参观记二编》春风社科奖奖章

名物学家、中国社会科学院文学所研究员扬之水，几乎每年都要到杭州来。一件事，看一看博物馆、看考古现场、看文物、看老朋友。今年来杭州，多了一件事，在家乡领奖。

扬之水，浙江诸暨人。多年从事名物研究，著有《先秦诗文史》《中国古代金银首饰》（三卷）、《棔柿楼集》（十卷）、《定名与相知：博物馆参观记》等。她的新作《定名与相知：博物馆参观记二编》获得本届“春风社科奖”，这也是春风悦读榜十年来的首设之奖。

花笺小楷，扬之水名物研究之外的另一个标志，也是她的棔柿楼日课（“棔柿楼”为斋号，北京东总布胡同的院子里从前有两株合欢，也称“棔树”）。来杭前，芒种后一日，她在家中手书受奖词——

第十届春风悦读榜春风社科奖受奖词（扬之水 书）

作为浙江人，有幸在浙江获奖，那么最好还是请出浙江名贤代言。“且要沉酣向文史，未须辛苦慕功名。这是陆游六十八岁时写下的诗句。后此九年，放翁诗又有“学术非时好，文章幸自由”之句，两诗各有寄慨且不论，断章取义乃觉得这里的意思都很教人喜欢，如今我也渐入衰年，读此便更觉相契。名物考证的魅力，在于总能从中得到发现问题、解决问题的快乐，依然是放翁说出自家的心里话：学问更当穷广大，友朋谁与共磨砻”。

来杭三天，她和老伴几乎没有休息，在浙博历史文物部主任黎毓馨的陪伴下，考察了绍兴博物馆、中国江南水乡文化博物馆、临安博物馆等地。吃饭时，她都会点一碗米饭：“给黎主任。”黎毓馨笑：“赵老师每次来，都要让我吃饭。”

去中国丝绸博物馆和名誉馆长赵丰见面，在她为国丝三十年馆庆手书的题名下合影，“我们从赵丰馆长头发黑的时候看他到了头发白”。在杭州，她与他们的相识相知，都以20年计，此情，皆因文物而生，因名物而长，好像这本书的名字：定名与相知。

定名与相知：博物馆参观记二编

作者：扬之水 著

出版社：广西师范大学出版社·纯粹Pura

出版时间：2021-10

因联系“春风事”，上个月，把采访提纲发于广西师大出版社·纯粹责编。一天，突然接到扬之水的短信——不是微信。

这是马黎的手机吗？

赵老师您好，是我，我是马黎。

原来你也保存着我的电话呢。你当年写电话号码的字条一直放在我的书桌前，等下我拍给你看。

这一细节已完全从记忆里消失。八九年前，似乎也因春风悦读榜之事，请三联书店的郑勇先生联系扬之水老师。夜晚的胡同，木地板的咯吱咯吱，书的铺天盖地，她正撩起裤腿，抹润肤霜，说起北京太干燥，脚又裂了。

从杭州回北京后第二日，扬之水发来微信：查日记，我们初次见面是二〇一三年十二月十六日晚七点，聊了一小时。郑勇介绍。

定名与相知：博物馆参观记

作者：扬之水 著

出版社：广西师范大学出版社·纯粹Pura

出版时间：2018-01

钱江晚报：您是诸暨人，能否谈谈对家乡的印象，以及儿时事。

扬之水：我的祖籍是诸暨璜山镇刀鞘坞村，爷爷徐淡人，奶奶冯道卿，曾先后赴日本学习蚕丝技术，归国后在杭州与浙江蚕业界朱新予等人合办西湖蚕种场。之后在老家也办了蚕种场。《诸暨古镇·璜山》（大众文艺出版社二〇一一年）一书对此有一大段介绍。我只回过一次家乡，是寻找蚕种场的遗迹，家乡已经没有亲人。父亲很早就离开家乡到上海读大学，我童年时代大部分是在北京度过，所以“儿时事”，和家乡是没有关系的。

钱江晚报：因为我是杭州人，特别关注书中的第五篇《一物，一诗，一幅画：浙江故事的细节阅读》。能否谈谈书中这篇“浙江故事”，为何选择这几个元素，用这几件物来串联？这些细节如何串珠成链，由碎而通？“一幅画”中的刘贯道跟浙江没有直接关系，这似乎跟我们浅表理解的说浙江故事就要提浙江不一样，您是否更关注“意”和“脉”？

扬之水：这篇文章的开头已经说道，二〇一八年浙江省博物馆举办了一个专题展览——“越地宝藏：一百件文物讲述浙江故事”，博物馆邀请我去做一个讲座，文章就是为此而写。讲座是配合展览的，自然要从展品说起。考古发现的水晶绦环是展览中的一个亮点，不过绦环在展品说明中是称作玉璧，结系绦环的丝绦则称作“丝绳带”。玉璧与绦环，丝绦与丝绳带，这里命名的不同，便有故事可讲。而用“物”与“诗”与“画”的契合来为器物定名，正是我的名物研究的主要方法，或者说，是我所有考证文章的基本框架，只不过这篇文章特特把它拈出作为题目。这里的“诗”，是广义的；画，则代表图像。实际上，一物，一诗，一幅画中的“一”，也是个抽象的概念。

《李煦四季行乐图》丛考

作者：扬之水 著

出版社：广西师范大学出版社·纯粹Pura

出版时间：2017-12

钱江晚报：《定名与相知：博物馆参观记》其实又指向了名物研究的一个特点——现场、实物。很多人会想当然认为，名物研究是看看图像，查查文献。事实上，有没有看过实物，有没有上手接触，这和看图像是完全不同的。您特别重视流传至今或新旧出土的视觉资料的作用，有时候为了一幅画、一件文物，专程旅行数千公里，去博物馆，去考古现场，而这一“物”有时就决定一个课题的成败。能否谈谈您印象深刻的几个“现场”，比如在考古现场、在博物馆的现场，有没有去了现场才发现的意外故事？

扬之水：考古现场、博物馆现场的经历当然很多，但考古现场，器物多半都还没有清理，主要是看“现场”。至于博物馆现场，就太多了。《定名与相知：博物馆参观记》的后记里举了好几个例子。顺便说一下，虽然是“二编”获奖，但我觉得应该把“初编”与“二编”看作一个整体，因为很多想法在“初编”的序言和后记里都说到了。举一个“初编”中提到的例子。

上世纪七十年代末，常州武进村前乡南宋墓出土“中兴复古”香饼一枚，它与宋人《负暄杂录》中说到的“中兴复古”相合，自然不是凑巧。我发表于本世纪初的《龙涎真品与龙涎香品》一文，即考证它为内家香。二〇一五年冬，承常州博物馆惠予观摩之便，终于得见真身。灰扑扑不辨质地的小小一枚（它在博物馆，归在陶器部），没有任何气味，模印的“中兴复古”四个字清清楚楚隆起在表面。拿在手里，分量极轻，历经八九百年风尘，一霎时竟入掌握。

当时我老伴在旁边，他说翻过来看看，太意外了：借着侧光，隐约显现出背面一左一右模印蟠屈向上、身姿相对的两条龙（这是发掘简报中没有说到的，如果不亲见实物，就不会有这样的发现）。此物出自禁苑，更加可以确定。“中兴复古”、“中兴恢复”，原是南渡后“行在”君臣的情结，在臣，见于诗篇和章奏；在君，也时或纠结于内心，实则却是史论所谓“高宗之朝，有恢复之臣而无恢复之君；孝宗之朝，有恢复之君，而无恢复之臣”，直到宋亡也没有这样的历史机遇。三朝内家香品以“中兴复古”为饰，不知制为佩带是否也有“佩弦”、“佩韦”之类的惕厉之意，但无论如何，它是香史中一件难得的濡染若干历史风云的实证。这可以算作一个例子。

《读书》十年

作者：扬之水 著

出版社：百花文艺出版社·纯粹Pura

出版时间：2019-08

再举一个，即关于春幡胜的考索。先是，我写了《人胜·剪綵花·春幡》一文，发表于《南方文物》二〇一二年第三期。之后虽然不断补充材料，但总觉得尚缺少关键的物证。二〇一四年初春，浙江省博物馆动议举办定州两塔文物展，历史部主任黎毓馨以“二次考古”的方法，确定静志寺真身舍利塔塔基地宫曾经改建，继而考校地宫出土碑文铭刻与遗物之对应，于是认定塔基地宫所存供养物，系自北魏兴安二年始，历经隋大业二年、唐大中十二年、龙纪元年、宋太平兴国二年延续递藏以及续入，因此宋物之外尚多有宋以前之物。以这样的认识再来审视塔基出土诸器，自然会有新的判断。机缘凑巧，我有幸随同考察，得以亲抚定州博物馆藏品，由是获益匪浅。就我关心的问题来说，其一，是增加了一大批唐代以及大约晚唐至宋初的首饰资料，如玉钗梁，银鱼钗，鎏金银钏，鎏金佛像银钗，等等。其二，则即我寻觅已久的实物证据“宜春大吉”银春幡的发现，或者应该说是认知，因为它久已在那里，只是等待我去叫出它的名字。此后写就的《金钗斜戴玉春胜》，或可算作春幡胜的一部小史。

第三个例子：我曾在《荆楚英华：湖北全省博物馆藏文物精品联展图录》看到出自蕲春罗州城遗址宋代窖藏的一对“金篮子”，图版说明是这样的：“椭圆造型，篮子提手左右自侧面向中间延伸，对应未相连。篮身自口沿至外面腹部为凸起条状造型。篮足稀疏门牙齿状。外篮底为下凸椭圆形，密饰小圆圈。”图和说明都让人不解。因为从图来看，明明是一对菊花，原初应该是扣在宋代流行的花筒簪钗顶端的花帽。但是图片只有正面，没有背面，不宜遽断。于是托朋友帮忙，和博物馆取得联系，终于得见实物，证实了我的判断。这一次，还伴随着另一个发现，即《湖北蕲春荆王府》一书提到的一件器物，被称作“银篓里放金鱼”，当日读到此处便觉得很奇怪，现场取出实物，一下子认出它应是金镶宝观音簪上面的构件，而这一件金簪典藏于湖北省博物馆。遂又追踪到省博，证实了我的判断：它是金镶宝观音簪上面观音手提的鱼篮。同时也可以确定，这一件金镶宝观音簪表现的应该是鱼篮观音。

钱江晚报：考古讲透物见人，名物研究也是透物见时代见生活见人，但它还要涉及现场、图像、文献中不知名的物、名等等，更加精微和琐碎，能否说说其中的困难，以及您的研究方法。您一直强调要“用新的方法”去解决新问题，什么是新的方法？解决什么问题？如今又面对什么新问题，是您还没有解决的？

扬之水：“名物新证”所追求的“新”，相对于传统的名物学，第一是研究方法。融人文科学与自然科学于一身的考古学异军突起，为名物学的方法革新赋予了最为重要的条件。第二是研究层次的深化以及研究内涵的丰富。由单纯对“物”的关注发展为“文”“物”并重，即注重对“物”的人文意义的揭示与阐发。也就是说，与作为母体的传统学科相比，今天的名物研究应有着古典趣味之外的对历史事件和社会生活的关照。虽然它的视野里更多的是日常生活细节，因为弄清楚一器一物在历史进程中名称与形制与作用的演变，自然是关键，而若干久被遮蔽的史之幽微，更应该是研究过程常有的发现。一叶障目不可取，一叶知秋却可以也应该作为“名物新证”的方向与目标。坦白说，我能够解决的问题只是沧海一粟，新的问题还不知有多少。对我来说，这个考证过程永远有着求解的诱惑力，因此总是令人充满激情。

钱江晚报：如今大家对您的“名物研究”已经很熟悉，可否说说“定名与相知”的涵义？尤其在文学表达、器物描述、文献考证等等方面，分寸感在哪里？比如一个考古人写考古发掘之物，准确无误，但大多会比较扁平、规矩，跟普通人有很大的距离感；如果是一个文学家描写，或许会增加很多装饰和想象，有时候可能会浮夸。您如何定，如何知？

扬之水：今天的所谓“名物研究”，就研究对象而言，与“古”原是一脉相承，我把它明确为：研究与典章制度风俗习惯有关的各种器物的名称和用途。说得再直白一点，便是发现、寻找“物”里边的故事，——这里用的是“故事”的本意。它所面对的是文物：传世的，出土的。它所要解决的第一是定名。我以为，对“物”，亦即历史文化遗存的认识，便是从命名开始。当然所谓“定名”，不是根据当代知识来命名，而是依据包括铭文等在内的各种古代文字材料和包括绘画、雕刻等在内的各种古代图像材料，来确定器物原有的名称。这个名称多半是当时的语言系统中一个稳定的最小单位，这里正包含着一个历史时段中的集体记忆。而由名称的产生与变化便可以触摸到日常生活史乃至社会生活史的若干发展脉络。

先秦诗文史

作者：扬之水 著

出版社：中华书局

出版时间：2009-04

第二是相知。所谓“相知”，即在定名的基础上，进一步明确此物在当日的用途与功能。它要求我们有对艺术和艺术品的感受力，能够从纹饰之细微去辨识气韵和风格，把握名与实发生变化的因素，变化因素中所包含的文化信息。这样的研究内容，便主要体现在器物描述。我没有采用考古学的专业术语，也不是博物馆文物档案所使用的周备的记述，而是致力于对“物”的解读，力求体味设计者和制作者眼中的实景，理解创制物品时候的思考和感觉，意在通过这样的叙述使“物”回到“当时”。

举一个画作解读的例子，即今藏故宫博物院的宋人《春游晚归图》。它收入《中国绘画全集·五代宋辽金》第五册，图版说明是这样的：“此图原载《纨扇画册》。图绘一官员头戴乌纱帽策骑春游归来，数侍从各携椅、凳、食、盒之属后随，正缓缓通过柳阴大道。图中柳干用勾勒填色法，柳叶用颤笔点，于浓密中见层次，简率中见法度，画风近刘松年而又有自我。画面宽阔渺远，充溢着春天的气息。此作一定程度上反映了南宋士大夫的生活情景。”

宋·春游晚归图（佚名 绘）

我的解读，则是力求以宋人的眼光读出画作中的“物”：“画面右上方一座高柳掩映的城楼，对着城楼的林荫大道入口处是两道拒马杈子。大道中央，骑在马上的主人腰金、佩鱼，手摇丝梢鞭，坐骑金辔头、绣鞍鞯，二人前导，二人在马侧扶镫，一人牵马，马后一众仆从负大帽、捧笏袋，肩茶床，扛交椅，又手提编笼者一，编笼中物，为‘厮锣一面，唾盂、钵盂一副’。末一个荷担者，担子的一端挑了食匮，另一端是燃着炭火的镣炉，炭火上坐着两个汤瓶。”

钱江晚报：缪哲老师以前讲到“以图证史的陷阱”，对于图像的陷阱，您的观点是什么，在名物研究中您如何“使用”它？

扬之水：我经常告诫自己的就是：多方取证，不理念先行，不执拗，不走火入魔，避免思维定式。这样做的结果，不仅是图像的陷阱，掉入其他的陷阱的危险性，也会小很多罢。

物色：金瓶梅读“物”记

作者：扬之水 著

出版社：中华书局

出版时间：2018-04

钱江晚报：您说过名物研究是一个“边缘学科”——曾经连学科也算不上，它发展到现在，对考古、文博、文学这些“跨学科”来讲，起到了哪些作用？

扬之水：对其他学科起到了哪些作用，我没有去特别关注。我只能说，某物叫什么名字？什么用途？这是自我提问，也是我最常面对的来自朋友的提问。对自己而言，这是观展收获，另一方面，这部分内容也多被认可，并且为博物馆即时采用（包括我前面举出的几个例子），因此由个人的心得而直接成为公共知识。解读器物的文字，也很快被“公有化”，成为展览以及图录中的器物说明，乃至不加注明进入他人的著作。自家的一得之见能够被大家承认并且化身百十直接进入公众视野，自然令人欣慰。为此付出的万千艰辛，算是得到了最高的回报。

中国古代金银首饰

作者：扬之水 著

出版社：故宫出版社

出版时间：2014-09

（本文原题为《春风社科奖得主扬之水：它久已在那里，只是等待我叫出名字》，记者：马黎，转自：钱江晚报·小时新闻客户端）

延伸阅读

“博鬓”造型溯源

文/扬之水

北京定陵出土孝靖后点翠镶宝十二龙九凤冠、三龙二凤冠与孝端后的九龙九凤冠（图1-1∼2）、六龙三凤冠，人所熟知，经过修复的原物或复制品长期分别展陈于三个收藏单位，是导游常常引领观众驻足的地方。凤冠偏向后方的左右两侧各有三扇博鬓，其中的十二龙九凤冠博鬓上镶金龙、嵌宝花，珠子缘边，下方更垂珠结，晶艳晖盈，看去自有沉甸甸的分量。这是纳入舆服制度的饰物，自《隋书·礼仪志》进入礼制，即皇后、皇太后、三妃、美人、才人、皇太子妃，首服俱有“二博鬓”，之后博鬓的使用便为历代相沿。

金镶玉珠点翠九龙九凤冠（图1-1，北京定陵出土）

金镶玉珠点翠三龙二凤冠（图1-2，北京定陵出土）

然而博鬓的由来究竟如何以及凤冠为什么会生出如此样式的附加装饰（特别是这一附加的饰物显得很不自然，也不很合理），似乎未见解说。而各种词典多未将“博鬓”列入词条，所见只有《中国文物大辞典》。该书“博鬓”条释曰：“冠两旁两片叶状的宝钿饰物，后世谓之掩鬓。” 1似未得要领。如果为它补充书证，那么可援引两则，一是明顾起元《客座赘语》卷四说到的“掩鬓或作云形，或作团花形，插于两鬓，古之所谓‘两博鬓’也”。一是明王圻《三才图会》中绘出的“两博鬓”，造型正如朵云，图下注云：“两博鬓，即今之掩鬓。”然而博鬓与掩鬓显然不是一物，而且并非“古”“今”异称。明建文刻本《皇明典礼》“妆奁”之“首饰冠服”一项有“珠翠九翟博鬓冠”，又有“金掩鬓一对” 2。可知博鬓为冠饰，掩鬓为发饰，两物同时存在，各有其式，各有其名。仅从字面来看，掩鬓，是掩住鬓发；博鬓，是扩充鬓发。验之以能够确定名称的实物，也大体相合。只是定陵出土的点翠镶宝龙凤冠上的博鬓位置偏后，和“鬓”离得远了。如此，便不能不追溯它的早期形态。

战国玉饰（图2-1，南昌海昏侯慕出土），

战国玉饰（图2-2，华盛顿弗利尔美术馆藏），

玉人（商周）（图3，故宫博物院藏）

近年为人关注的南昌西汉海昏侯墓出土器物中，有一枚玉舞人，为战国物。舞人深衣垂足，舞袖翩跹，头上似乎别无装饰，唯鬓边垂将及肩的余发夭蟜外卷（图2-1）。传洛阳金村周王室墓葬出土的一件战国玉雕舞女，造型与此相同，不过是相连的一对（图2-2）。类似的形象尚有更早的例子，如故宫博物院藏一件商周时代的玉人，头顶双插对鸟，下方一围辫发，两鬓齐齐垂下来的余发在耳朵下边弯弯打出两个卷（图3）。由此发式，可以想到《诗·小雅·都人士》中对都邑女子的形容，即“彼君子女，绸直如发”；“彼君子女，卷发如虿”；“匪伊卷之，发则有旟”。此诗意旨，说法很多，朱熹的意见是，“乱离之后，人不复见昔日都邑之盛，人物仪容之美，而作此诗以叹惜之也”（《诗集传》），似觉通顺。所谓“绸直如发”，也是种种解释，《高本汉诗经注释》第七二九条：“‘直’在这里不能用平常的意义，因为说一个女子的头发‘直’并不是赞美；第四和第五章都特别说出那是卷曲的。所以，‘直’当是‘伸直’，也就是‘长’”，“这句诗是（他们的）头发多密而且长。”此释或可从。“卷发如虿”，虿，今呼为蝎子，动则翘翘然举尾。郑笺：“螫虫也。尾末揵然，似妇人发末曲上卷然。”《说文·虫部》“虿”与“蟜”，同训为毒虫，则蟜即虿，以其尾之夭蟜上曲，而又谓之蟜。至于“匪伊卷之，发则有旟”，宋罗愿《尔雅翼》卷二十六云：“《礼》，敛发无髢。而有曲者，以长者皆敛之，不使有余。鬓傍短者不可敛，则因之以为饰，故曰‘匪伊卷之，发则有旟’。先儒以为‘旟，扬也’，非故卷之，发当自有扬起者尔”，“曰‘卷发如虿’，言首饰整然矣。”罗释算得贴切。旟即飞鸟形的竿首，两边飞翘，适同虿尾弯起的样子。可以认为，卷发如虿原是一种特别的修饰——《诗·小雅·采绿》篇有“予发局曲，薄言归沐”，是说不整仪容，以致头发卷曲蓬乱与此不同——诗先以“卷发如虿”写出修饰之美，继而下一转语，反言“匪伊卷之，发则有旟”，正好和前面的“绸直如发”相扣合，曰君子女之发密而长，且天然卷扬，不刻意修饰而特有修饰之美。这里的一唱三叹，便是诗人由衣饰和妆束的变化——这变化来自引领风尚的都邑——而发抒对变化之时代的感喟。

汉画像石局部（拓片）（图4-1，邹城市文物局藏）

如此再来看几件玉雕女子的发式，正是“卷发如虿”。也许是随着舞姿而自然卷扬，但更可能是修饰使然。

汉画像石局部（拓片）（图4-2，四川彭州太平乡出土）

“卷发如虿”似乎只是先秦时代都邑上流社会的一种审美习俗，因为此后很少再见到对于女子发式的类似赞美，至少是不再以昆虫为喻，正像“领如蝤蛴”之类的形容从诗歌中淡出一样。然而这样的审美习俗，作为历史记忆却不曾消逝。把战国玉饰作为玩好的刘贺对此想必不陌生，我们今天则不妨将此视为保存历史记忆的方式之一。在汉画像石，这一发饰被移用于西王母，如邹城市文物局藏汉画像石中的西王母，头上戴胜，两鬓边则余发夭蟜外卷，俨然先秦玉雕女子的“卷发如虿”（图4-1）。如此发式，也见于四川彭州太平乡出土汉画像石中的女舞人（图4-2）。那么它是作为一种美丽的妆点而延续下来。只是此后又失去发展的线索，直到龙门石窟北魏礼佛图，皇室宝眷头戴莲花冠，冠下两侧各有两对夭蟜外卷的饰物（图5），方又接续一脉相承的轨迹。大约这时候它已由“卷发如虿”而演变为冠两侧的“博鬓”，即由原初的发式变成饰物，并且用来显示尊贵。这一变化的缘由至今在文献上找不到记述，但从造型来看，与“卷发如虿”的样式是一致的，并且此后几无大变，似可表明再没有添加新的造型元素。

龙门石窟雕刻（左：图5）；《汉女孝经图》（局部）（右：图6，故宫博物院藏）

与隋代相承，“两博鬓”同样载入《旧唐书·舆服志》和《新唐书·车服志》。从图像资料看，陕西潼关税村隋代壁画墓出土一具石椁，石椁外壁线刻画中坐在辂里的女主人乃花冠博鬓 3。故宫博物院藏《女孝经图》一卷，画作“后妃章”中的后妃首服是一顶两侧垂博鬓的莲花冠（图6），同卷“贤明章”中的楚庄王夫人樊姬也是如此。此卷旧传唐人作，今认为是宋摹本，摹本虽不免添加当代因素，但总不会距离原作很远。比较辽宁博物馆藏宋人作《孝经图》，衣冠服饰即明显不同，如展脚幞头、耳不闻帽子，均为宋代样式，第二章所绘皇太后首服则同于南薰殿图像中的宋代皇后像。此卷旧题褚遂良书、阎立本画，今或推定它出自南宋民间画师之手。那么《女孝经图》中的后妃首服，或可作为唐代博鬓式样的一个参考。清宫旧藏南薰殿图像中的宋代皇后像和明代皇后像，已是清楚绘出缀于凤冠的博鬓（图7、8）。而明代皇后像中的博鬓，与北京文物局图书资料中心藏稿本《明宫冠服仪仗图》之凤冠大体无别。

宋钦宗皇后像局部（图7，清宫旧藏）

明穆宗孝安后像局部（图8，清宫旧藏）

再看实物资料。扬州西湖镇隋炀帝萧后墓出土一顶花树冠，虽因朽烂过甚很多细节不能十分清楚，不过两扇博鬓尚存其貌，且在X光片中可以见出装饰纹样 4。萧后卒于唐贞观二十一年，诏以皇后礼合葬于炀帝陵，则此冠是唐物。此外，有西安唐阎识微夫妇墓出土阎妻裴氏的已经散落之冠，大小不一、材质不同的各种饰件三百余，其中的博鬓式样与萧后冠大致相同。夫妇合葬的年代为神龙二年 5。今所见唯一一个可与图像互证的宋代实例，是遵义南宋杨价夫妇墓出土女主人所戴前置金凤、两侧施以博鬓的银冠 6。明代实物，定陵之外，尚有贵州遵义高坪镇播州杨氏土司家族墓出土饰有博鬓的两顶金镶宝龙凤冠（修复后今展陈于贵州省博物馆），博鬓的式样与南宋一致（图9），只是装饰手法略有别。尽管因考古材料缺失，凤冠的主人尚不能确定，不过推测为土司夫人，应该不差。统领播州的杨氏土司“虽版籍列于职方，然专制千里，自相君臣，赋税之册不上户部，兵役之制不关枢府，名托外臣，实为一独立政权” 7，博鬓的使用由宋至明也就很自然了。另有两个与此相关的例子，便是湖北恩施猫儿堡出土明代西王母骑凤金簪一枝，西王母云肩、补子，花冠下一对博鬓（图10）。创建于万历十年的长治观音堂，堂内梁柱悬塑也有驾云赴会的西王母，花冠、博鬓、帔帛，妆束与首饰纹样十分相近（图11）。二者皆与前举汉画像石中的西王母遥相呼应。当然如此时空远隔的相似当视作巧合，明代银匠取用的还是当代资源。不过在我们追索的演变轨迹中，它恰好成为前后关照的两个点。

凤冠上的博鬓（图9，遵义播州杨氏土司家族墓出土）

西王母骑凤金簪（图10，湖北恩施猫儿堡出土）

论及博鬓，旧说或与掩鬓夹缠，今人或与唐宋时期流行的一类步摇相混，其实如此三事各有发展脉络，且常常一起出现，因此并无演变及替代关系，如前举《皇明典礼》中“珠翠九翟博鬓冠”与“金掩鬓一对”同列，如南宋杨价夫妇墓女主人所戴凤冠两侧除了分别有两对累丝步摇之外，同时各有一扇金镂花博鬓。大约博鬓的使用范围很小，有资格使用它的女主人恐怕服用的次数也不多。自隋唐基本定型之后，后世沿用，做工和材质或不同，造型的变化则不是很大。依靠考古发现，今可大致勾勒博鬓从发式到首饰的演变轨迹，惟中间尚有虚线，只能有待新的发现，但至少不必像有些讨论那样到佛教艺术中去寻找造型依据。

西王母（图11，长治观音堂悬塑）

注释：

[1].中国文物学会专家委员会编《中国文物大辞典》，中央编译出版社二〇〇八年。

[2].大连图书馆藏，今有“中华再造善本”。

[3].陕西考古研究院《潼关税村隋代壁画墓》，附图六，文物出版社二〇一三年。墓葬年代为隋中期偏晚，墓主人很可能是杨隋皇族。

[4].杨军昌等《江苏扬州市曹庄M2隋炀帝萧后冠实验室考古简报》，页66∼74，《考古》二〇一七年第十一期。

[5].西安市文物保护研究院《西安马家沟唐太州司马阎识微夫妇墓发掘简报》，《文物》二〇一四年第十期。”

[6].此为观摩所见，详细资料尚待发表。

[7].谭其骧《长水集·播州杨保考》，页261，人民出版社一九八七年。

扬之水：浙江诸暨人，中国社会科学院文学所研究员，多年从事名物研究。著有《定名与相知：博物馆参观记》《定名与相知：博物馆参观记·二编》《先秦诗文史》《中国古代金银首饰》（三卷）《棔柿楼集》（十卷）等。

（本文节选自《定名与相知：博物馆参观记·二编》，扬之水著，广西师范大学出版社·纯粹Pura，2021年10月）

原标题：《扬之水：一叶障目不可取，一叶知秋却可以作为名物新证的方向与目标 | 纯粹访谈》

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