MoMA早期展览史 | MoMA摄影史

原创 南艺翻译小组 影艺家

MoMA摄影史：1840—1920年

《MoMA摄影史》（Photography at MoMA）依托现代艺术博物馆丰富的摄影藏品，为我们呈现了一部连贯、独特且全面的摄影史。它由现代艺术博物馆摄影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主编，参与编撰者包括：MoMA摄影部的助理策展人露西·加伦（Lucy Gallun）、罗克萨娜·马可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫尔曼森·迈斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小说家、视觉艺术家和设计师道格拉斯·库普兰（Douglas Coupland）。

《MoMA摄影史》共有三部，按出版时间依次为《MoMA摄影史：1960年至今》《MoMA摄影史：1920—1960年》与《MoMA摄影史：1840—1920年》，分别于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延续了昆汀·巴耶克一贯主张的国际视野，打破了美国摄影大一统的历史现状，强调摄影的跨媒介、跨学科研究，拓宽了摄影史的研究路径。

南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组建翻译团队——南艺翻译小组，历时数月，通力协作，已经完成了三本书的翻译工作。我们希望通过译介三本书，为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会。在翻译实践中，囿于文笔和见识，译文中难免存在一些瑕疵和不尽人意之处，在此敬请广大读者不吝指瑕。

“背景材料”——MoMA 19世纪的摄影

文 | 昆汀·巴耶克

译 | 周紫琪 方璐

克拉克博士（Dr.Clark）询问道，博物馆的兴趣是否包含了对摄影的现在以及未来等历史方面的关注。索比先生（Mr.Soby）为此说明了博物馆总体上的政策，列举如下：对绘画雕塑部门以及其它部门集中关注的视野，从大约1880年一直扩大到现在。这个博物馆目前只关注与现代领域相关的背景材料。梅厄先生（Mr.Mayor）谈论道，摄影是一个非常新的领域，很难将其与它的历史渊源分开。博尼先生（Mr.Boni）因此认为，所有的历史材料都应该被包括在该部门的（收藏）范围内。而麦考斯兰小姐（Miss McCausland）说，历史材料与当今摄影的关系应仅体现在宏观层面。

现代艺术博物其他部门的艺术品收藏，譬如建筑与设计部、油画与雕塑部以及绘画与版画部，均开始于19世纪最后20年，与前卫概念出现的时间吻合，摄影收藏大概在它们40年前就开始实践了——收录得最早的作品可以追溯到1840年，理论上是19世纪20年代，在已知和被保存的第一批摄影图像创造出来的时候。尽管是这样，1944年摄影咨询委员会的会议纪要显示出，人们就纳入早期摄影图像产生了争论：早期摄影作品是否应该被认作是现代的，是否可以因此被纳入博物馆收藏？如果是的话，应该将其全部收集起来，还是根据它对一个尚未定义的“现代领域”的影响来收集？

这种编年式的例外源于博物馆在1937 年（第一次举办摄影展的年份）和1940年（摄影部创办的最初几年）之间做出的选择。1936 年春天，现代艺术博物馆创始馆长小阿尔弗雷德·巴尔（Alfred H. Barr, Jr.）要求博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）（前哈佛大学艺术史学家，一年前巴尔聘他为现代艺术博物馆图书管理员；他还是该机构的官方摄影师）组织一场摄影展。在巴尔心中，这场展览将使一种重要的表达方式崭露头角，它会被各种各样的先锋派艺术家广泛实践，尤其在美国蓬勃发展。机械的且可无限复制的，摄影作为一门艺术学科，同样也是一种主要的文化现象和一个蓬勃发展的民主实践，似乎被完美地铭刻在质疑艺术等级制度和进步价值观发展的现代主义议程中。

为了顺利举办“摄影：1839—1937”（Photography 1839-1937），纽霍尔获得了专家顾问委员会的支持，这个兼收并蓄的委员会聚集了来自各个领域的人士：摄影师[拉兹洛·莫霍利-纳吉（Lázsló Mosar-Nagy）、爱德华·斯泰肯（Edward Steichen)]，电影和摄影行业代表[柯达研究主任C.E 肯尼斯·密斯（C.E Kenneth Mees）]，插图出版社代表[《时尚芭莎》艺术总监亚历克西·布罗多维奇（Alexey Brodovitch）]以及研究摄影技术特征和美学原则的作者[奥地利艺术史学家海因里希·施瓦茨（Heinrich Schwar），在1931年发表的一篇关于英国先驱摄影师大卫·奥特维乌斯·希尔（David Oetavius Hill）的研究报告是最早设想艺术层面摄影的专著之一]。委员会小组包括美国人和欧洲人，它的人员多样性表明了纽霍尔试图从广泛的途径探索摄影。纽霍尔采用并改进了巴尔最初的想法，他构想了一个非常有野心的项目，不仅仅是在规模方面——其841件作品匹配着一个在当时看来插图数量惊人的展览图录；而且还包括它的范围和目标方面——这个项目不仅仅是一个简单展示当代和前卫场景的展览，也不是展示某人期待的能从现代艺术博物馆中看到的伟大电影导演的精作，这将是一场回顾展，从最早的摄影实验到现在，包括非艺术摄影（新闻摄影、科学摄影、应用摄影以及电影剧照），它以一种公正的方式拥抱整个摄影史。展览图录中的841件作品被平分为三部分：一部分是关于19 世纪的，以阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）1910年的照片结束；第二部分为“当代摄影”，它汇集了77名美国和欧洲摄影师的作品，这些摄影师大部分出生在1880年至1900年之间；最后也是最多样化的一部分，它将技术方法和非艺术摄影汇合在一起。这个选择是专家顾问委员会众多人的心声，也是纽霍尔自己的研究、兴趣以及到法英两国旅行后的心得。历史摄影藏品的主要出借人是英国皇家摄影学会和法国私人收藏家阿尔伯特·吉勒斯（Albert Gilles）、维克多·巴特雷米（Victor Barthélemy）。相对来说，德国和俄罗斯的当代摄影师代表很有限[例如奥古斯特·桑德（August Sander）、阿尔伯特·伦格-帕茨（Albert Renger-Patzsch）、卡尔·布劳斯菲尔德（Karl Blossfeldt）、埃尔·利西茨基（El Lissitzky）和亚历山大·罗德琴科（Aleksandr Rodchenko）都没有出现在展览中]，这部分可以用当时两国的政治局势解释。

纽霍尔在“摄影：1839—1937”的展览中综合了许多原本看似行不通的方法：莫霍利-纳吉和一些欧洲先锋派所珍视的摄影，它将整个摄影领域融合在单一的语境下，它强调艺术与非艺术之间的相似性；相反，以斯蒂格利茨为代表的一种更具美国风格的艺术摄影，它的目的是为了找出在创作方法上不受任何商业因素影响或不为实用性考虑的纯粹艺术家；从19世纪残存、遗留下来的技术主义倾向认为，摄影的历史主要是一套技术的传承；然而，受过专业艺术史教育的纽霍尔所秉持的历史观认为，尽管摄影已有百年历史，可用施瓦兹（Schwarz）的话说，它依然是“一种有其规律、全新和独立的艺术创作媒介”。

1937年，这种历史观便不再新奇：20世纪20年代晚期以及30年代上半叶，许许多多大型欧洲展览中出现了早期摄影的影子，它们试图给现代主义者打下一个历史基础。这些展览包括“电影和照片”（Film und Foto，或Fifo，1929）、德国“光影画报”（Das Lichtbild，1930)，1928年在巴黎举办的“首届现代摄影独立沙龙”[Premier Salon Indépendant de la Photographie Moderne，也被称为“楼梯间的沙龙”(Salon de l'escalier)]，以及纽霍尔参观过的巴黎装饰艺术博物馆（Musée des Arts Décoratifs）举办的“国际当代摄影展”（Exposition Internationale de la Photographie Contemporaine，1936）。1930年，美国费城艾耶尔画廊（Ayer Gallery）专门为被誉为现代摄影支柱的马修·布雷迪（Mathew Brady）和尤金·阿杰（Eugène Atget）举办了展览。来年，纽约朱利安·利维画廊（Julien Levy Gallery）也举办了“美国摄影回顾展”（A Retrospective History of American Photography），展览简要展示了银版印相法，开启了对19世纪30年代扩充的美国摄影史（尤其有关纪实摄影）的新解读。鉴于它的规模、机构的声望，以及展览图册和其修订版售空的速度，这场展览被视作19世纪40年代晚期以来的摄影史经典事件——“摄影：1839—1937”除了宣扬了美国摄影这股潮流，它还神化、强化了它。

这种对19世纪摄影的兴趣与巴尔那些年对现代艺术博物馆项目秉持的开放构想相符。同一时期，博物馆举办了几次严格意义上不属于现代创作的作品展览，例如1932年，它基于在18世纪波斯壁画中可找到现代主义根源的信条，举办了“预见现代绘画”；有关美国民间艺术（American folk art，1933）的展“simplicity”；以及阿兹台克、印加和玛雅艺术[一个被明确命名为“美国现代艺术来源”（American Sources of Modern Art，1933）的展览]；当然还有非洲雕像展；甚至还有史前洞穴里的图画，它们在“摄影：1839—1937”之后的展览中展出。基于这样的理念，现代艺术博物馆展出和收集19世纪中后期的照片似乎是很正常的事情——这一个四十年，将摄影收藏的开始与其他部门收藏的开端分离开来，他们自己也对时间界限犹豫不决。摄影作为工业革命的产物，整体上似乎是现代主义进程中的一个完整参与者，它间接地对一些常与传统美术（精致艺术）体系相关的概念（如：作者、原创者、作品的独特性和艺术家的作品）提出质疑。

毫无疑问，如果纽霍尔决定走另一条路——将1937年的展览只专注于当代摄影方面，现代艺术博物馆的摄影作品收藏将会发生重大变化。同样是在1937年，也就是摄影部门正式成立前三年，受展览策划组织影响，第一批19世纪的照片进入博物馆永久收藏：费城商业博物馆（Philadelphia Commercial Museum）赠送的埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）的系列作品。从1937年到20世纪40年代中期，博物馆收购的第一批历史藏品和几场有关早期摄影展览中的作品[希尔1941年拍摄的《美国内战和边境》（Photographs of the Civil War and the American Frontier），1942]被尝试编撰进当时在MoMA占主导地位的当代摄影年鉴：这是一个直接的记录传统，从希尔到安塞尔·亚当斯（Ansel Adams），再到布雷迪、阿杰、斯蒂格利茨和保罗·斯特兰德（Paul Strand）。还有众多在美国内战时期活跃的美国摄影师[如亚历山大·加德纳（Alexander Gardner）和布雷迪]以及后来探索美国西部的摄影师[蒂莫西·奥沙利文(Timothy O'Sullivan)和安德鲁·约瑟夫·拉塞尔(Andrew Joseph Russell)]。这些摄影师中的大多数在1938年罗伯特·塔夫特(Robert Taft)的《摄影与美国景象：1839-1889年的社会史》（Photography and the American Scene: A Social History，1839-1889）出版后，重回大众视野。这本年鉴除了这些美国摄影师，还应该加入早期的一些欧洲摄影师，其中最重要的就是希尔。希尔在20世纪早期成为艺术摄影史上的重要人物，尤其是斯蒂格利茨在《摄影作品》（Camera Work）杂志中复制了希尔的作品，并将希尔的作品展示在1910年布法罗举办的大型画意摄影回顾展上。除了希尔，发明了纸基摄影的英国人威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）也应得到重视，还有法国人亨利·勒·塞克（Henri Le Secq），纽霍尔曾大力推荐其作品。同样不可遗漏的还有横跨两个世纪的阿杰，1927年，阿杰去世后不久后被大西洋两岸视为摄影史上一位重要人物，这离不开摄影师贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbott）的努力，1929年她购买了阿杰巴黎工作室中大部分的作品。

展览“六十张照片”

除了拉塞尔，其余摄影师的作品都参加了1940年由纽霍尔和摄影师安塞尔·亚当斯策划的“六十张照片”（Sixty Photographs）摄影展。这是现代艺术博物馆摄影部首次举办的展览，其中三分之一的照片是在1914年之前拍摄的。希尔和阿杰各有四张照片，他们共享这段历史上的荣誉。纽霍尔曾向保罗·斯特兰德征求策划回顾展的建议，而整个展览也呼应了1936年斯特兰德对纽霍尔说的话:“一楼应该全部展出大卫·奥特维乌斯·希尔的作品。二楼是尤金·阿杰。三楼是阿尔弗雷德·斯蒂格利茨。四楼你得有斯特兰德的作品”。斯特兰德的作品是对摄影这种媒介纯粹的现代主义解读，如今这在美国占据主导地位。但他并没有让直接摄影成为一种新的发明，而是希望通过希尔和阿杰寻找一个更具历史意义和欧洲特色的锚点。

尽管摄影部主要强调和推广当代摄影，但正如我们所见，1944年摄影部咨询委员会还是明确提出了有关整个19世纪的代表问题。早期的摄影可能会被认为是属于大都会艺术博物馆的范畴，然而该机机构对积极推广早期摄影保持沉默，这使得现代艺术博物馆此领域的使命在20世纪40年代变得尤其重要。为了促进这两家机构的合作，大都会艺术博物馆版画部策展人A.凯悦·梅厄（A.Hyatt Mayor）受邀加入现代艺术博物馆摄影部咨询委员会。那些年的争论初步勾勒出了早期摄影的收藏理念：适度挑选一些精品。正如策展人南希·纽霍尔（Nancy Newhall）在1944年所说:“应该在范围和质量上寻找五件……代表希尔的作品。”尽管纽霍尔夫妇积极地为19世纪摄影作品收藏奠定基础，但这一领域的收藏政策总是显得比现代和当代摄影收藏吝啬。直到今天，如果我们抛开阿杰的作品不谈，从1839年到1914年这75年间（时间跨度仅占博物馆所涵盖的178年摄影史的40%多一点）的摄影作品收藏量仅占收藏中登记照片的15%左右。不仅如此，精心挑选的作品不是为了深入收集早期摄影作品，而是为了提供历史和美学的里程碑。继纽霍尔之后的每一位摄影部门主任都将自己的风格带入了这个领域，他们根据个人品味重新解读历史或当代摄影作品。20世纪40年代和50年代，斯泰肯扩大了对19世纪画意摄影作品的收藏（包括他自己20世纪早期的作品）。20世纪60年代，约翰·萨考斯基青睐一些伟大的艺术家[阿杰、乔治·巴纳德（George Barnard）、弗兰克斯·本杰明·约翰斯顿（Frances Benjamin Johnston）和雅克·亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue）]，他把他们定义为当时美国摄影界的权威人。最后，彼得·加拉西（Peter Galassi）从历史学家的角度出发，在重新挖掘早期摄影的大背景下，试图用几件经过严格挑选的作品来填补收藏的空白。

沃克·埃文斯

鉴于这种适度收购早期摄影师作品的政策，1968年阿博特和艺术品经销商朱利安·利维（他在1930年对这些藏品产生了兴趣）收购阿杰作品的举动便是非常特别的。萨考斯基说，经过阿博特与该机构多年的商讨，此次收购使阿杰跻身于美国纪实摄影的谱系中，他成为沃克·埃文斯（Walker Evans）到李·弗里德兰德（Lee Friedlander）这两代摄影师中的领军人物。再没有其他摄影师能从纽约现代艺术博物馆众多展览和出版物中如此受益。

从收购的范围和性质来看，阿博特和利维收藏的系列作品无疑标志着博物馆早期摄影政策的一个重大转折。它不仅标志着对19世纪的重大承诺，也表明了收藏古董照片的重要性。到了20世纪70年代，随着历史摄影市场的出现以及某些真实性概念的发展（如纯粹的古董照片），在展览和交易中选择照片的规则仍然很模糊：阿杰就是一个完美的例子，在现代艺术博物馆的早期展览和收购中，他自己的古董照片和阿博特给他制作的现代照片可以代表这一点。在1937年的展览中，纽霍尔根据现有资料大胆地展示了馆内较新的照片、古董原作和复制品。几幅现代照片是由与机构关系密切的著名摄影师创作的：除了阿杰和阿博特的例子，我们还可以提到勒·塞克为斯泰肯策划的展览特意印制的照片，这些照片是用收藏家维克多·巴塞勒密（Victor Barthélemy）出借的原始纸底片制作的，还有摄影师阿尔文·兰登·科本（Alvin Langdon Coburn）为斯蒂格里茨1910年在布法罗举办的画意摄影者展拍摄的希尔和罗伯特·亚当森（Robert Adamson）的肖像照。

同样的模糊性也出现在这些作品的收藏中，这一表现并一直持续到20世纪60年代：1963年，萨考斯基选择展出拉蒂格（Lartigue）1914年以前的作品时，没有拿出他现有的小型古董照片，甚至也没有展示拉蒂格多年来收集的相册集，而是选择展出了博物馆专门为这个场合制作的较大尺寸的新照片。这个选择揭示了萨考斯基对古董照片的不信任(有时是合理的)以及他对将拉蒂格现代化的渴望，他强调他看到拉蒂格作品与当代美国摄影师之间的近距离感，尤其是与加里·温诺格兰德（Garry Winogrand）。之后这些（大尺寸）展览照片进入了收藏，这也是为什么直到今天几乎没有拉蒂格的古董照片在这里。到了20世纪70年代，历史摄影才真正开始在大西洋两岸形成一种时尚和市场，这一点可以从美国私人和公司大量收藏早期摄影作品中明显看出——收藏摄影作品的规则渐渐形成，博物馆更系统地偏爱原始的老式照片。彼得·加拉西的展览专注于展现19世纪早期摄影美学(《摄影之前》[Before Photography]，1981)和1989年摄影150周年的盛典(《直到今天的摄影》[Photography Until Now])，同时还有四场致力于尤金·阿杰作品的展览和出版。20世纪80年代是历史摄影领域活跃的十年，在此期间，作为系主任的萨考斯基为该领域引来了更多的关注。

从那时起，博物馆获得的三套私人收藏对书写早期摄影史做出了重要贡献。第一套来自保罗·F·沃尔特(Paul F. Walter)，多为他的早期作品，于1985年在现代艺术博物馆以“个人视角”（A Personal View）为题展出。沃尔特慷慨地几乎将全部展品都捐赠给了博物馆，显著提升了博物馆对19世纪的展现：本卷中翻印的许多图像均来自于此。2001年，在加拉西的倡议下，博物馆获得了托马斯·瓦尔特（Thomas Walther）的藏品，该作品聚焦欧洲和美国的现代主义：主要创作于二次大战期间，也有一批杰作反映了战前现代主义，其中许多作品可见于本卷的最后两章。最后是苏珊娜·温斯伯格（Suzanne Winsberg）2009年遗赠于博物馆的藏品，其规模较小，重点展示了法英两国摄影的起源，其中添加了一些先驱摄影师的校对：目录的前两章主要取材于此。我们也应该留意摄影委员会中的许多成员和朋友日常的支持，在过去的30年里，他们对早期摄影怀有浓厚的兴趣，其中最重要的包括罗伯特·B·门舍尔(Robert B. Menschel)以及安妮·埃伦克兰兹（Anne Ehrenkranz）、乔恩·斯特莱克（Jon Stryker）和理查德·里格尔（Richard Rieger）。过去几年中，在他们的慷慨支持下，博物馆通过一些知名或不知名的从业者获得了一批杰出的艺术品：一只被切断的脚神秘地孤立在一间画室的墙上，一幅工业景观的豪华全景图，一艘航行在公海上的船上升起的精致蒸汽，或者是一位威尼斯摄影师镜头中反映出的现代气息。150多年后的今天，早期摄影——一个真正的工业革命世纪的视觉百科全书，关于它的愿景和矛盾——仍然保持着强大的召唤力和神秘感。

原标题：《MoMA早期展览史 | MoMA摄影史》

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