正在消失｜细节，但不全是细节

Untitled [Jerry Thompson] 1973

1946年

赴芝加哥拍摄街头人像。使用禄来双镜头反光相机，避免直视拍摄对象，从腰线位置拍摄；

1947年

在《财富》杂志发表芝加哥人像作品；

1948年

任图片编辑至1950年初，预算缩减时被调走；

1949年

新英格兰地区酒店之旅，大量拍摄沿途火车站建筑；

1952年

见Robert Frank；

1954年

赴巴黎；

1955年

詹姆斯·阿吉死于心脏病；埃文斯与简·史密斯离婚；

1960年

与伊萨贝拉·贝申斯坦结婚；

1961年

Let Us Now Praise Famous People重版，照片增至62张，重新排版并剪裁部分照片，增加一篇回忆阿吉的文章；

1962年

American Photographs再版；

结识Diane Arbus;

1964年

在《财富》杂志的工作面临越来越多预算和效率方面的指责；

在芝加哥艺术学院展出20张近期作品，开始拍摄垃圾桶里的垃圾并继续收集明信片和小物件；

赴耶鲁大学展示并讲解其明信片收藏；

赴瑞士岳父母家过圣诞节；开始在耶鲁大学任教；

1965年

接受戒酒治疗；

1966年

MoMA展出其纽约地铁照片；

秋天出版新书《蒙召的人多》；

出版新书，其中收录了他拍摄的室内陈设照片《家具的启示》；

在舍尔科夫画廊举办回顾展；

1967年

威廉姆斯学院授予埃文斯文学博士学位；

MoMA举办“新纪实”展览；

接受照片收藏市场上一些新买家的委托拍摄任务；

向阿诺德·克莱恩售出大量原片；

1968年

又开始酗酒；

1968-1969年

埃文斯的一些老友相继辞世。本·夏恩死于1968年，汤姆·马布里死于1969年。

1971年

1月27日，MoMA的回顾展开幕，并出版作品精选集；

American Photography出版第三版；

再次离婚；

从耶鲁大学退休；制作第一本限量版影集（14张照片，限定100本）；

在耶鲁大学艺术馆举办回顾展；

对广告牌日渐痴迷，随时拍摄、收集甚至盗窃广告牌，并用于展览，埃文斯还解释说，摄影也不过是另一种形式的盗窃。

1972年

受邀成为达特茅斯学院驻校艺术家；进行胃部手术；立遗嘱；开始用宝丽来公司出品的一次成像相机SX-70拍照。

1973年

70岁。英国之行；

1974年

美国艺术与文学协会向埃文斯颁发“杰出艺术贡献奖”；入院治疗酗酒，摔伤，感染肺炎；

1974-1975年

分两次向藏家乔治·赖因哈特等人出售全部照片、档案和底片；

1975年

4月8日，向哈佛大学和拉德克利夫学院的学生做演讲；

4月9日，死于中风。

Untitled 1973–74 SX-70 Polaroid print

笔总是出卖作家的生活，相机则不然。在索隐作为文学批评的一种方法存在很久之后，用照片向陌生人展示拍摄者私人生活的细节，还是一件难以想象的事情。即使在艺术领域，1970年代之前，类似做法也不成气候。很多方面，埃文斯都展示出极端自恋的人格，但唯独在用相机再现个人生活方面，他似乎毫无兴趣。去世三年前，宝丽来公司送给他一台即时成像相机，情况才有所改变。当时他身体逐渐衰弱，不能像年轻时那样，在长途旅行中拍照。他的生活半径和耐心已经缩小到即时成像才能拍照的程度。

埃文斯的作品和成就，并不限于他在旅行中拍摄的影像，但那些公认的代表作，也就是对其他人产生过深远影响的照片，大多是“二战”前多次从南至北或从北至南的旅途中，在大西洋沿岸和美国中部腹地拍摄的。

美国的广袤意味着景观、经济活动和生活方式的多样性，为旅行摄影提供了可能性。同样的因素为1960年代的民权运动和嬉皮士运动提供了从内部吸收文化骚动的广阔空间，从而产生了凯鲁亚克的《在路上》，以及罗伯特·弗兰克的《美国人》。沿着不同路线——南北向或东西向——穿越美国，已经成为美国文化中的一种特定类型，就像马克·吐温笔下沿着密西西比河展开的成长故事，一个世纪之后还会在罗伯特·卡普兰那里激起政治上的回响。

General store interior. Moundville, Alabama, 1936 Summer

在视觉艺术领域中，穿越美国的旅行摄影发展成了真正的传统。1940年代，甚至连布列松也有过类似计划。大约10年后，在埃文斯的直接影响和举荐下，罗伯特·弗兰克才开始了“美国人”这个项目的拍摄。Stephen Shore、Joel Sternfeld、 Alec Soth、Matt Black都是“在路上”完成了自己的代表作。这些摄影师的风格不尽相同，但埃文斯从尤金·阿杰那里继承而来并使其美国化了的风格，始终是不可回避的参照系。这种传统偏爱大画幅相机，偏爱在广阔场景中展开的建筑物，偏爱马路，偏爱汽车，偏爱广告牌，也偏爱与广告牌交替出现的各种废墟。有些摄影师不走样地重复这个传统，有些摄影师则反其道而行之。不管怎么样，这是美国摄影中特有的现象。

埃文斯是否构成这个传统的起点，也许有争议，但说他是其中里程碑式的存在，大约无人反对。对一个美国以外的读者而言，埃文斯在这种方式中发展出来的视觉风格尤为重要。那首先是一种不加评论的风格，缺少道德热忱，注重细节，但很少让细节占据全部画面；对个性，尤其是过于强烈的个性，埃文斯表现出一种微妙但明确的抵制，或者说疏离。疏离是一种心理状态，但也会呈现为特定的视觉特征。埃文斯注重构图，尤其是画面的几何构成，块和面在许多照片的构图中占据视觉主导位置。平稳和注重对称的画面反映了平衡的观察习惯，当然与政治观点有着隐然或象征上的关联。说到他的政治立场，大多数时候可以说是保守，在激进年代甚至因其无情而显得反动。埃文斯自觉远离政治，在他为罗斯福新政效力时就是如此。他对宣传的蔑视，一方面来自他从福楼拜、普鲁斯特、亨利·詹姆斯和詹姆斯·乔伊斯这类作家的作品里体验到的优越感，那是他在想要成为作家的无望追求中得到的回报，另一方面，他父亲是个成功的广告文案作者，广告人的职业生涯和他们推销的观念商品之间的距离，总是极为讽刺，远离这类东西，就成了原生家庭留给埃文斯的教训之一。

Floyd Burroughs, cotton sharecropper. Hale County, Alabama, 1936 Summer

当作为建筑摄影师走上职业道路的那天起，8*10大型相机就成了其视觉风格的基石。大型相机有复杂的操作流程，不要说拍摄，光是架起相机，就要耗费很长时间，并且十分引人注目。用这种相机拍摄肖像，即使取得了被拍摄者的信任，也很难做到自然。

埃文斯和詹姆斯·阿吉在阿拉巴马的棉花地带报道佃农的底片，保存在美国国会图书馆，可以按时间顺序浏览，底片数量远远超过他在媒体、书籍和展览中展示过的照片数量。

其中，用徕卡相机抓拍的照片与8*10大项相机拍摄的照片，在视觉特征上形成了鲜明对比。风格的自觉，对埃文斯来说，意味着从许多特征中识别、选择并累积某些（数量较少）的特征，由此强化这些特征与他的关联。

反观那些小型相机拍摄的作品，包括纽约地铁肖像、芝加哥街头行人的肖像，带有实验性质，指向也暧昧不明，在埃文斯的生平中，更像是某种寻求自我突破未果的过渡时期心绪的象征。埃文斯极少通过取景框直视陌生人，更不愿意承受拍摄对象透过镜头凝视他的目光——Let Us Now Praise Famous People中的肖像十分著名，但在他平生作品中则是罕见的例外。不管是纽约地铁上的乘客，还是芝加哥街头的行人，都是字面意义上的偷拍。大约在1938年，埃文斯在海伦·莱维特的陪同下拍摄地铁上的乘客时，徕卡相机藏在大衣里，镜头从两颗大衣纽扣之间露出来，通过一根加长后穿在袖管里的快门线操作相机。他提心吊胆，坐立难安，完全失去了平日的镇静。对这种性格的人来说，要他拍出布列松那种浪漫的街头快照，是不可想象的。

因为心理和视觉上疏离了人群，埃文斯的照片一贯缺少戏剧性，或者说缺少叙事性。考虑到埃文斯的青年和中年时期正是新闻和纪实摄影的黄金岁月，以及在他迈入晚年时美国摄影师开始大胆呈现充满性、暴力和毒品的私人生活，他数十年如一日坚持平淡、规整、反叙事和反高潮的视觉风格，就会变得醒目而强烈。这种风格为一种主流之外的视觉传统提供了典范和庇护所。

Untitled [Victorian Mausoleum] 1974

埃文斯不愿拍摄自己的生活，并非出于虚伪，而是他未能找到恰当的途径，将个人生活变成拍摄对象的同时，还能保持客观的眼光，或竟然能不损害自身的完整。尽管照片并不是总以叙事见长，埃文斯对时空一致性或因果逻辑的抵制，也许比罗伯-格里耶这样的作家还要激烈。

这也不能简单说是时代风气使然。和安迪·沃霍尔这样的艺术家相比，埃文斯在看待个人生活与艺术活动之间的界限时，可能有迥然不同的视角。其差异固然与成长过程中的许多因素有关，但归根结底，可能还是他们各自的性格使然。他们的作品和制作作品的过程，反映出不同心理状态和动机对艺术家的支配。

对建筑和室内装饰的喜爱，对昂贵的定制服装的执著，贯穿埃文斯的一生。对豪华奢靡之物的倾心，自然包含着普通中产阶级子弟对自身阶层身份的敏感意识，但埃文斯的恋物癖远不止于此。他从年轻时代就开始收藏明信片，进入晚年后对搜集路牌、广告牌、飘木、易拉罐拉环等物品十分痴迷。

1964年，他受邀去耶鲁大学展示自己收藏的明信片时，还很少有人意识到，明信片之类大量复制生产的文化商品中，包含一组对立的价值。作为大批量制造的商品，每张明信片都因为与其他明信片缺少差异显得十分廉价，但一旦将其从明信片的商业语境中剥离出来，明信片就还原成了一张独一无二的照片。一张照片并不会因为被成千上万次复制过而失去其独特性。包含在明信片中的这组对立的价值，当然也存在于其他大众文化商品和工业消费品之中（安迪·沃霍尔的艺术实践几乎全部建立在这一矛盾之上）。

埃文斯的收藏，某种意义上是一文不值的垃圾，但换一个角度，则可理解为他对美国社会和美国视觉文化的整体性体验，正是这种体验，将他从新闻编辑部带向了耶鲁大学艺术学院的教席。他主要在那里度过了人生中最后混乱的10年。在纽黑文，有时朋友和学生会看到埃文斯腰上系着垃圾袋，在海边捡拾被水冲来的各种小物件。

和同时代大多数出名的美国艺术家（更不用说比他年轻的艺术家了）不同，埃文斯的名气中没有什么传奇成分。他的生活，即使对晚年亲密的助手而言，也是个谜。埃文斯聪明、刻薄、冷静，拒人于千里之外，但也爱慕虚荣。他不是学者，也没能成为作家，很少接受过长时间的访谈，他的谈话限于朋友之间。他留在世界上的文字，大多是书信、字条，因此，对他自己的收藏，也即以实用之物、无名之物和垃圾的形式存在于美国文化中的人造物，埃文斯并没有完整的论述。他留给陌生人的唯有照片。