锐评 | 别处荒原：观《大象席地而坐》联想到的城市场域

原创 许湛一 新青年电影夜航船

作者丨许湛一

指导老师丨张慧瑜

“人生是个荒原，是这本书里的话，我很感动。”那个被欺负的拖地男孩对韦布说。

“你很感动？”韦布不懂。

“我很感动。”说完，小男孩走进教导主任的办公室，踩到了香蕉皮，办公室里响起了哈哈笑声。

不会有人知道黎凯说着“这个糟糕的世界”并扣下扳机之前究竟经历了什么，也不会有人清楚那个拖地男孩为什么而感动，陌生的人们只当是观赏了一出闹剧，在哄堂大笑后进入下一幕，大家都是如此。

《大象席地而坐》是青年作家胡波（笔名胡迁）以其中短篇小说《大裂》改编而成的电影，是这位29岁导演的处女之作，也是遗世之作。该片最终获得第68届柏林国际电影节国际影评人奖、第55届台湾电影金马奖最佳剧情片奖，而他本人亦入围最佳新导演奖、最佳改编剧本奖。柏林电影节青年论坛放映的《大象席地而坐》是胡波自杀前剪辑的将近4个小时的版本，他以不妥协的方式换得影片一刀不剪的放映，受到了国际社会的赞誉，却并未能挽救这部影片在国内的遭遇的“封杀”。

有人说，这部电影集中展现了当今中国自私、疏离、荒芜的一面，与大多主流荧幕作品相比，它灰暗的情感色调太过刺眼、暗哑的长镜头与存在主义的叙述基调让黑色电影的调性溢出了大众文艺生活的边界。然而，当参照物从电影变成“生活”，文艺也会在“真实”面前保持缄默。

这里的人又善又恶，不过是不好不坏的凡人。

这里的人又哭又笑，不过是不悲不喜的活人。

在帕克时代的芝加哥学派看来，城市即是人性的实验场。影片中的“城市”是河北省石家庄市井陉县，一座在90年代工业改革后被时代抛弃的典型的北方县城。而胡波又尤其将镜头指向了其中全市垫底的中学、破旧的老楼房、拥挤的火车站……这些从人们平时绕道走开的城市角落里拎出来的横截面被编织成为韦布、黄玲、于城、王金四个人的群像故事，抑或是更多在中国社会转型过程中脱轨的一代人的故事。而“流动性（mobility）”一词则成为贯穿全片的核心概念。

01

房子社会

从人类生态学的角度来看，社会空间是由行为主体（actors）、位置（positions）和联结它们的关系（relations）来定义的。行为主体占据了社会空间中的一个独一无二的地点，而通过描述这个位置相对于其他位置的关系与距离，它得以确立自我。而在《大象席地而坐》中，肉眼可见的行为主体：人，自然是流动的，但却也是静止的。这种相对静止，源于镜头下无处不在的封闭空间——房子。

不同的房子里承载了不同生活的底噪，而这些人为划分的位置空间构成了今日中国演绎社会关系最广阔也是最根本的舞台。韦布家的那一个，空气里充斥着臭味与他父亲的咒骂。黄玲家的那一个，用她的话说，“到处都是垃圾，马桶永远漏水”，她一分钟也不想多待。教导主任家的那一个，整洁干净，却粉饰着不可告人的秘密。而老人家的那一个，为了卖了它买学区房，女儿女婿将他赶进了养老院。而养老院，作为最典型的社会空间之一，被影片中长达三分钟的主观长镜头着力刻画。一间间蚂蚁房压缩着漫长无光的走廊，随着老人平移的视线，观众看到的是一扇白惨惨的窗户、一扇接着一扇，日光慈悲地洒在那些枯薧的身体上，它们有的在睡觉、有的看向窗外、有的在敲一只空碗、还有的只是坐着无神。这是儿女们给他们找的“新房子”，一日三餐齐全还有电视看，却着实像个储存废品的刑场。中国人太需要房子了，房子寄托着多少希望就孳生了多少绝望，透进多少光明就隐藏着多少秘密。房子，又干净又肮脏。

这个静止不动的空间宛如一个坐标，标志行为主体的位置，证明身为社会人的存在，保留你我之间的尊严。而这俨然是乡土中国在现代社会的变型。人们不再依附在土地上生存，不再保持世代定居的常态，但一个家族的容身之所永远是立身之本，甚至身份地位的象征。这个四四方方的密闭空间，承载了太多中国人的渴望。对于老人的女儿女婿而言，学区房意味着孩子更好的教育环境、更便捷的交通起居和无穷的增值空间，是资本；对于老人而言，房子是与心爱的小狗和孙女欢度晚年的空间，是陪伴；而对于韦布和黄玲而言，那里却是想逃离的原点，是囚笼。

这个为了生存的安全感与稳定性而建立起的场所，演变为现代人空间划分的基础结构，而在钢筋水泥之上，是文化空间的孤立与隔膜。乡土中国的“孤立与隔膜”只是以村落之间而言，由于受活动范围局限而形成的相对孤立的村社圈子，然而现代社会将空间密度的进一步加大的楼房构造却无疑进一步加剧了这种孤立与隔膜，社区与社区之间、楼层与楼层之间、门户与门户之间、乃至房间与房间之间，陌生的人们熟悉地保持着安全的距离，谁也不愿踏入别人的领地，产生联系、留下因果。就像那个出了界的毽子，栏杆外的韦布理直气壮地捡走，栏杆内的大爷只能自认倒霉。人们瑟缩在自己划分的空间里束起手脚，却忘了原本划分空间的人就是自己。

《大象席地而坐》海报 （图片来自互联网）

02

流程与关系

空间并非不可逾越的，隔膜也非不可打破的。连接起个体孤立位置的社会关系，被影片符号化为一种“流程”。

“为什么打他？”

“我刚刚才知道，我爸是因为受贿才回到家里的。”

“跟你打人有什么关系？”

“我听到这些，就觉得应该动手。就跟流程似的。打人我不觉得什么。李凯偷没偷手机我也不觉得什么，他是我朋友。我按流程来的。”

无论是韦布帮朋友出头、为父亲出气，还是黎凯最后的持枪出现和于成为弟弟的报仇，影片中反复出现的“流程”，将这些本该用人情味好好渲染一番的行为变成不情愿的理所当然，他们自己或许也不知道为何要如此行动，但就是听到有声音在说，这是你该做的。《大象席地而坐》用这种陌生化的表述方式，让亲情与友情的表达产生间离感，由此引发观众对于“关系”的怀疑与思考。这种所谓的“规矩”，它不是学出来的法律，而是“‘习’出来的礼俗”，从俗即从心。不可否认，这种根植在差序格局里的流程在如今仍然潜移默化地支配着人们的行为。但与此同时，也有更多反流程的冲突出现了。

如果说费孝通笔下的“礼俗”是建立在熟识基础上的初级社会关系（primary relationship），那么城市中最基础的民风便是初级社会关系被陌生人之间形成的次生关系（secondary relationship）所冲击而趋于解体的过程。

影片中，见到岳父被黑社会围堵在楼梯口，女婿抱起孙女转头就走；目睹少年为自己出头却遭数次推倒，老人站在一旁无动于衷；得知女儿被曝光丑闻，母亲冷笑着说“你要出名了”。自我主义的中心还在，但以亲属关系和地缘关心为基础标准的“伦”却被陌生人之间的次生关系打破，差序不再被框定于“礼”，而是由“交情”直接决定；“关系社会”还在，但人们越执迷于它，就越深陷它的捆绑与折磨之中，人际关系的涟漪变得不堪一击，而“熟人”也终究只会成为责任的负担者，最后难免沦为被人情左右拉扯的傀儡，教导主任如此，于成如此，韦布也是如此。于是那些被拉扯倦了的人，开始学会谨慎，不轻易触碰隔膜也不妄想逾越空间，洗干净关系，活成了赤条条一个孤魂。

而《大象席地而坐》恰恰以一种独特的镜头语言将这种以“私”为中心的个体生存之道视觉化了。贯穿全片的第一人称不定式内聚焦视角用极浅的景深将主要角色的周围环境虚化，只有进入主角的世界线，“他者”才拥有清晰的面孔。平均七分钟一个的长镜头里，“隔离”与“进入”不断交替，主角身边来来去去的人群流动着，却鲜有人留下痕迹。

T·S·艾略特1922年写下的关于现代人性异化的诗歌，百年之后，依然是无数现代城市人心中的隐疾——“人生是个荒原。”那个被校园霸凌的拖地男孩念着诗从韦布身边走过时，他的脸始终是失焦的。同为城市森林里的过客，同为一个年龄的“失败者”，但人与人之间却并不相通。这种“永远无法把陌生人去陌生化的关系，恰恰是现代社会中人与人关联的核心。”正如帕克所言，城市生活的目的并非是把充分流动的社会关系变成农夫与田地般的乡土纽带，而是让城市人认识到这个社会对其生活方式的期待。

《大象席地而坐》剧照 （图片来自互联网）

03

底层与流动

在20世纪90年代后期重工业改革的阵痛里，北方城市群的失语使那里的人们也成为了被遗失的代价。曾经辉煌的重工业基地“一夜之间”遭遇政策的滑铁卢，市场经济的入侵与经营体制的改革使得工厂纷纷倒闭、工人大批下岗，而《大象席地而坐》中展现的失落、迷惘、焦虑与愤懑，恰恰是这个极具时代与地域特征下属于“底层阶级”的情绪。这个“底层”是社会结构的变迁中生成的在经济资源和政治话语上的边缘人。不过不同于其他第六代电影中那种依托于意识形态批评的宏观底层阶级视角，《大象席地而坐》的这个“底层”带有强烈的个人主义倾向和时代共鸣情绪，其策略是在对当下社会真实体认的前提下，以一种概念性的修辞与符号去展示共性的“小人物”生活。他将现实中那些具有普遍性与时代性的行为主体、关系、动因等元素进行提纯，继而纳入叙事，从而为观众提供了产生自我认同的接触点。

于是，在象征着“被抛弃的时代之泪”的北方县城，底层何去何从？这是电影的终极命题。在影片结尾，走到绝路的四个人大抵都问了自己同样一个问题：“我还能做什么？”生活一片狼藉，活着没有意义，这时候除了从窗户一跃而下或将子弹打进脑袋以外，还能做什么？

电影用“大象”作为出口将这几个交织的底层社会众生相领向了同一个终点。这一符号化的意象贯穿于影片始终，无数学者论证，“满洲里的大象”本身就是一个不存在的悖论，而它的荒诞性恰如《等待戈多》中那位不在场的“戈多”，象征着存在主义的虚无与现代派的集体焦虑。可实际上，大象并不止满洲里动物园里的那一头。别忘了那些固执在原地的人，他们日复一日清理生活的垃圾，把这个“一点都不特殊”的工作做好了，就可以过上有滑雪潜水的“中产阶级”生活，仿佛经营一头打扮得光鲜亮丽的大象，迎接着过往的游客。这是社会集体想象的大象。可惜这不是胡波喜欢的大象，他的那头不在此处的苟延残喘里。

教导主任说：“所有的人都会一直痛苦一直痛苦，即使换了个地方，也只会继续痛苦下去。”

老爷爷说：“其实人生最好的状态是，你站在这里，看着远方，感觉那里一定比这里好，而不要过去。”

可韦布说：“去看看吧。”

即使别处仍是荒原又如何，去看看吧。纵使影片的大部分篇章都在讲述底层戕害底层的逻辑，但胡波在末尾仍然给出了他眼中最可能突围的解答——流动。与其在既定的社会位置里囚禁，不如搭上远行的列车与大巴，用空间的客观移动带来行为主体的与社会关系的迭代。从现实的眼光来看，历史上数次的人口大迁徙已然证明了这一策略的可行性，跨区域乃至跨国别的人口流动成为底层逃离向彼岸实现阶层跃升的有效手段。然而对于胡波与故事中的四人来说，这一解答却尚保留了一丝悬置，成为了一种乌托邦式的白描。

在《大裂》原著中的结尾，少年终于见到了那头大象，并且发现了大象席地而坐的真相：“等我贴着它，看到它那条短了的后腿，它看上去至少有5吨重，能坐稳就很厉害了。我几乎笑了出来，说实话我很想抱着它哭一场，但它用鼻子勾了我一下，力气真大，然后一脚踩向我的胸口。”真相大白之时也即梦想破碎之时，本以为逃离了此处的荒原，却迎来了别处的荒原。这种假性的逃离恰如布迪厄的在《艺术法则》(The Rules of Art)中所描述的状态，即“一个从体制挣脱出来的自由却镌刻在那些体制之中的自相矛盾的世界” 然而，如果说原著的结尾是黑色幽默一般的唏嘘与讽刺，那么胡波亲手改编的影片却因最后这个篇章删减造成的悬而未决，给整个故事带来了一种截然不同的开放式解答。

《大象席地而坐》剧照 （图片来自互联网）

在故事最后，石家庄不见了，满洲里不见了，那个在原著中被大象踩死的真相也不见了。那一刻，我似乎终于能明白为什么胡波说这个故事的初衷是“有关于希望”。在那个一望无际的黑夜里，大巴车前灯勾勒出的光圈将踢毽子的人们怀抱起来，远处响起清晰的象鸣，那一瞬间，这群人拥有去到任何地方的无限可能，因为人生最好的状态，不是在这里，不是在远方，而是在路上。

参考文献

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(本文为北京大学新闻与传播学院《影视与文化研究》2021年度课程作业，获得“新青年电影夜航船2021年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 冯萱

图片来源于网络

2000年，新青年网站电影夜航船出发，那是盗版DVD、电影BBS的时代。

2019年，新青年电影夜航船再度出发，期待用电影来思考人生与社会。

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原标题：《锐评 | 别处荒原：观《大象席地而坐》联想到的城市场域》

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