肖鹰教授与清华学生谈当下艺术的是与非

【编者按】

10月28日晚，清华大学哲学系教授肖鹰举行了《不朽的艺术》在线交流。同学们就艺术哲学的关系，艺术的审美意识，高雅艺术与通俗艺术的关系，艺术与生活的界限，艺术的过度商业化等问题与肖鹰教授进行了交流。以下是肖鹰教授整理的备受同学关注的五个问题及他的回答，澎湃新闻经授权刊发。

肖鹰：在美学中“审美意识”有狭义和广义之分。广义讲，审美意识就是人直观景物的方式、观念、原则、情感；狭义讲，审美意识是人直观景物的“美的观念”，即用形式美的原则观察和衡量景物。在广义上运用“审美意识”，原始人创作壁画，肯定有审美意识；在狭义上运用“审美意识”，则要考察原始壁画中是否表现了对形式美原则（比如对称、均衡、对比、变化等）的自觉追求。原始壁画虽然没有表现高度的形式美原则，但是在最低限度上是具有形式美（尤其是对称、对比）追求的。

在艺术活动中，实用性和审美意识，是具有矛盾的，但并不是对立的。从史前艺术到现代艺术，我们都可以看到，实用性产生了对艺术的需要，审美意识则促进了艺术实用价值。唯美主义艺术思潮，是对审美意识较为极端强化的艺术思潮，有明确排斥艺术功利的主张。但是，深入分析，唯美主义并没有完全取消艺术的实用性，而是主张审美意识的表现就是艺术最根本的社会效益，因为如王尔德等唯美主义美学家认为，审美意识在根本上是自由理想的表现。

问题二：怎样理解柏拉图的艺术模仿论？艺术和现实的关系是什么？怎样理解哲学和艺术的关系？

肖鹰：柏拉图的艺术模仿论是建立在他的理念论哲学基础上的。柏拉图认为，世界分为两个层面，一是我们生活的现实世界，是流动变化、有生有灭的；二是超现实的理念世界，只存在纯粹的理念（ideas）,理念是无生无灭，永恒不变的。柏拉图认为，现实世界的事物是对理念模仿而成的，理念是原型，现实是摹本；理念是真实的（真理），现实是影像（幻相）。柏拉图认为，艺术（绘画、诗歌、雕塑、音乐）是对现实的模仿，而且只模仿现实的外观。因此，艺术对于理念是双重虚幻的——艺术模仿现实，现实模仿理念。柏拉图认为，在艺术和理念之间，还隔着现实，所以，艺术比现实更虚幻。

在对《荷马史诗》和音乐、绘画的分析中，柏拉图认为，因为艺术仅模仿外观或影像，艺术不仅不能如哲学一样将人引导向真理，而且以模仿外观来满足人对感观享乐的需要，从而引导人们耽于享乐，放弃道德追求。在这个意义上，柏拉图是反对艺术的。

但是，柏拉图提出在生灭变化的现实事物之上，还存在完美永恒的“理念”——他明确将理念称为“纯形式”，又为艺术提出了追求永恒理想的哲学精神。柏拉图（前427年—前347）经历了希腊古典艺术高度发展的时代，他出生之前希腊造型艺术的集大成帕特农神庙已经完成，相信他受到古典艺术品的熏陶，他的理念论所主张的“纯形式”观念一定受到这些伟大作品的深刻影响。当然，柏拉图表示了更保守的艺术形式观，他主张像古代埃及艺术一样，保持长久的造型观念。

柏拉图对后世艺术理论的影响，两个哲学家值得重视，一个是他的学生亚里斯多德，一个是新柏拉图主义柏罗丁。亚里斯多德在《诗学》中指出，“诗歌模仿现实，是按应有的（理想的）原则进行模仿，诗比历史更哲学”。这是对柏拉图模仿观的修正，即艺术不仅模仿事物的外观，而且按照理想原则进行模仿——艺术对现实具有提升或理想化的作用。柏罗丁则更进一步指出，艺术不是模仿现实的外观，而是吸取注入现实事物中的神的精神进行创作，准确讲是对神性的模仿。通过这两个后继者，柏拉图的模仿论实际上获得了从外在模仿向精神表现的转化。后来的新古典主义艺术主张的模仿观，就是这种内在化（精神化）的模仿观。

艺术和现实的关系，是古今艺术理论一直在探讨而且没有结论的问题。不同的艺术理论对两者关系有不同的主张，这些主张或者是对一个时代艺术思潮的总结，或者影响了未来的艺术思潮。我认为，艺术与现实的关系，概括讲，是相互影响、甚至转化的，其中的动因和机制，是多层面，而且不可明确规定的。人类艺术史的运动，正是艺术与现实关系的复杂性的体现。

艺术和哲学的关系，不存在高和低的差别。从艺术发展运动看，艺术创作很大程度是时代精神的表现，而哲学是时代精神的精华（黑格尔语），哲学对艺术创作的影响，是不言而喻的。但是，艺术创作也会影响哲学思想，为哲学思想提供精神意蕴和表述话语。从西方文化史看，柏拉图尽管批评荷马，也承认自己深受他的诗歌的影响；亚里斯多德的《诗学》是其形而上学的有机组成，直接受到古希腊悲剧，尤其是索福克勒斯作品的影响。在现代文化发展中，哲学与艺术的关系更加密切，更加胶着。德国哲学家谢林、海德格尔都明确主张，人类思维的顶峰，不是思辨概念，而是艺术和诗。就中国文化史而言，哲学与艺术的发展，是没有泾渭分野的。庄子的哲学，被闻一多认定是“古今最伟大沉痛的诗篇”，就表明了哲学与诗的合流关系。

问题三：经典艺术与通俗艺术的关系是什么？怎样认识“高难”的经典艺术的文化价值？

肖鹰：艺术是人类历史发展中的一种基本文化活动。正如文化是有层次划分的，艺术也相应有层次划分。从历史发展看，艺术的层次划分，既有权力等级因素，也有文化水平因素。进入文明史以后，大概讲，艺术的层次分为两大类型：高雅艺术和通俗艺术。高雅艺术是权贵阶级和精英阶层才能拥有和享受的，通俗艺术则是全民可以共享的。因此，你说“在历史上，艺术一直是一种品味和地位的象征”，不确切。

因为现代社会追求“人人平等”的民主理念，相应地也追求“文化民主”。“文化民主”，有两个含义：其一，消除高雅艺术与通俗艺术的“高-低对立”，主张在审美价值上，两者没有高低之别；其二，通过制度和技术改进，尽最大限度保障人人参与和共享各类型艺术。比如，国家博物馆免费或低价门票，艺术图像的公益电子化等，让过去只有特权阶层才能享受的经典艺术成为全民共享的产品。因为制度和技术的促进，现代艺术的“文化民主化”趋势极大限度促进了人类艺术的共同享受，同时也极大限度压缩了高雅艺术与通俗艺术的距离。当然，客观上也提升了人类普遍的艺术修养和文化素质。

相对于通俗艺术，可以人人共享，高雅艺术的接受和欣赏，仍然是有相当高的门槛的。对于文化程度和艺术修养水平不高的普通民众，高雅艺术的确有如你所说“是蔑视和疏远欣赏者的”。但是，我认为这不应当“归罪于高雅艺术”，更不应当如现代先锋运动的极端反叛主义立场要“彻底摧毁”高雅艺术。我认为，我们应当更积极，更正面理解高雅艺术与大众的距离。这个距离，实际上是人类文化发展中不可避免的普及和提高的距离，没有这个距离，不仅人类既有的精神财富得不到集中提炼，而且人类文化的创新动力也会逐渐萎缩，甚至丧失。如果说通俗艺术代表公众共有的平常心，高雅艺术则是一种追求创新和升华的创新力。我主张平和地对待通俗艺术（所谓“喜闻乐见”），积极地领悟高雅艺术（所谓“修身养性”）。

当然，我们要通过努力学习和心灵提升，才能进入高雅艺术的殿堂，而免遭“蔑视和疏远”。

问题四：怎样理解先锋艺术？行为艺术在什么意义上成为艺术？艺术与生活的界限是什么，或艺术有边界吗？

肖鹰：先锋艺术是现代艺术运动中的一种以反叛传统、自我表现为主旨的艺术运动。它不是一个统一的派别，没有共同的原则和标准。先锋艺术表现了现代个人主义的主流思潮，反传统、反规范、反理性，一言以蔽之，“无限反叛”。先锋艺术因为追求极端个人化表现，而且蓄意规避理性，因此形成了难以普遍传达和共同分享的“看不懂”状态。

认识先锋艺术，要从积极和消极两方面来看待。积极方面：先锋艺术对传统艺术中所包涵的权力意识、规范至上、崇奉权威等制约创新、限制自由、禁锢个性的因素予以挑战，主张平等和自由，无论对艺术创新和社会发展，都是有积极意义的。消极方面：先锋艺术是一种极端艺术形式，推动它的是基于个人主义和非理性主义的极端反叛冲动，它的“创新”不仅失于普遍传达和共同分享，而且失于“建设”——哈贝马斯等许多现代理论家都指出先锋艺术在破坏之后没有兑现重建的承诺。从文化伦理讲，先锋运动释放自我，更大程度是自我之恶，而刻意回避了自我之善。

行为艺术是先锋艺术的一种后期发展形式，某种意义上也是先锋终结的极端表现形式。行为艺术不是“行为”艺术化，而是把日常行为直接作为艺术——行为就是艺术。行为艺术是通过艺术家现场表演或录像装置来呈现的。行为艺术的主题多是表现个人在现代生活中的机械化、孤立、怪异等异化状态。行为就是艺术，因此，单从观看而言，是不能把将“行为艺术”与生活行为区别开的。行为艺术没有“艺术形式”。比如，一个人反复呈现一个“上班打卡”的机械动作，这个动作在生活中不是艺术，但在艺术环境中（博物馆、艺术展览现场）就是艺术。从美学讲，从“行为”到“艺术”，是艺术家的自我设定，它的理由只是艺术家把一个“行为”作为观看的对象“呈现”给观众。

行为艺术对美学理论是一个严重的挑战，它提出的问题在质疑美学理论的基础：艺术与生活的分界。先锋理论家如德国学者比尔盖尔就主张，先锋艺术的宗旨就是要消除传统美学主张的艺术与生活的分界。无疑，行为艺术就是打破这个分界的“最后行动”。在行为艺术思潮中，一切都是艺术，当然就没有艺术与生活的区别。取消艺术与生活的界限，最终的后果是艺术消亡或泯灭于生活中。

行为艺术表现了艺术终结的后现代景象。“艺术终结”，即艺术活动失去了基本的规范和准则，“everything is going”,不仅艺术与生活不再可以区别，而且艺术活动失去了价值体系，在“文化多元化”意识中，美丑优劣都不再可以判别。这是当代美学面临的基本挑战。

同时，我们要注意到，行为艺术本身非常复杂。在行为艺术运动中，有一部分艺术家具有强烈的社会参与意识，他们的主旨不是表现自我，甚至也不是崇尚非理性，他们借助于“行为呈现”，参与并强化社会公平、自由与和平追求。

未来的艺术会怎么样，美学如何面对艺术现实？我认为，美学理论从来不是预言学——其实，预言学（未来学）多是可疑的。美学理论要做两个方向的工作，一是积极介入当下艺术运动，批评地分析艺术现实；二是要深化艺术的历史研究，以宽广的历史理论视野为艺术创作提供参考。美学家不预测艺术未来，但可以而且应该为艺术的未来提出积极的人文倡导。

问题五：当下中国艺术市场乱象的根本原因是什么？“过度商业化”是否是危害艺术市场的根本原因？

肖鹰：首先我们要明白，现代艺术的发展，是以艺术商业化为一个基本推动力的；商业化为艺术家提供了人身自由和相应的创作自由。文艺复兴艺术区别于中世纪艺术，为人类艺术开拓了自由创新的辉煌历程，根本原因就是艺术由宗教和权力的仆从转化为自由市场的产品。相对于日常生活，艺术是奢侈品；高雅艺术则是极端的奢侈品。达芬奇的《蒙娜丽莎》，是当时佛罗伦萨的巨富乔康达为他妻子丽莎定购的肖像，是普通人家不可能消费的“艺术”。作为奢侈品，很难界定“艺术过度商业化”。

我认为，当下中国艺术市场的乱象，根本原因不是艺术过度商业化，而是因为缺少艺术商业化必须的制衡机制——真正的艺术批评。在中国艺术活动中，真正的艺术批评体制，始终没有建立起来。在中国艺术市场能够发出“声音”的所谓“艺术批评”，要么是“权力批评”，要么是“红包批评”。真正的艺术批评，必须建立在批评家人格严格的独立性和思想完整的自由基础上。

一个真正的艺术批评家，首先应该对艺术具有敏锐的感受力和观察力，要对作品说话；在此基础上，艺术批评家要以一个艺术学者的良知为人文精神的理想情怀作守夜人，要用作品说话。“对作品说话”，是真实地感受和分析作品；“用作品说话”，是在切实的作品分析、批评中坚守美学的理想原则和人文情怀。

真正的艺术批评，必须以一批真正的艺术家能够“有效发声”为前提。无论“权力批评”，还是“红包批评”都不具备真正艺术批评的前提。极端消费主义的郭敬明电影《小时代》系列和民粹—民族主义的吴京电影《战狼2》在中国电影市场走红，罪不应该归为“艺术过度商业化”，而是以批评家人格独立和思想自由为前提的艺术批评的失声。

艺术商业化，是从欧洲开始的。在2017年，为什么以商业大片成名的英国导演诺兰能够拍摄出具有高度艺术水准和深刻人文精神的《敦刻尔克》？一个基本原因就是健康成熟的艺术市场必然伴随着真正的艺术批评的有效发声。