双人床与画中画：文森特·梵高的《卧室》

文森特·梵高的《卧室》，有时也被称为《阿尔勒的房间》，是他最著名的作品之一。普通观众很少注意到，看起来窄窄的床，其实是一张双人床，床上放着两只紧挨着的枕头。一般爱好者也未必清楚，现存五幅《卧室》，包括两幅素描和三幅油画，油画分别收藏于阿姆斯特丹梵高美术馆、巴黎奥赛美术馆和芝加哥艺术博物馆。在学术界，这五幅画作创作时间的孰先孰后、创作质量的孰优孰劣，一直是争议话题。而更重要的是，从精神分析的角度看，反复描绘一幅画，本就是心结所在，何况还存在“画中画”现象—卧室墙上的肖像画如同洞开的窗口，艺术家的潜意识昭然若揭。一八八八年至一八八九年，阿尔勒的卧室被他一次次重画，“画中画”也一再变化，折射出文森特对亲密关系的焦虑。文森特·梵高的签名一直是文森特，从来不签自己的姓氏，除了遵循他的偶像伦勃朗·凡·莱茵的做法，也标识着他精神上的反叛，以及对于更亲近的人际关系的渴望。美国学者艾伯特·J.卢宾是斯坦福大学临床精神病学荣休教授、具有丰富实践经验的精神分析师，他以精神分析法写成《世间的陌生人—梵高心理传记》。他认为，文森特·梵高的众多书信常常像是精神分析的“自由联想”，这些信中提到的作画时的思维活动与他的画作，可以被用来替代梦和梦的联想。同时，他和弟弟提奥·梵高的复杂关系，记录在数百封饱含情感的信中，也可以和精神分析中的“移情现象”相对照。除此之外，卢宾获得了文森特在圣保罗精神病院就诊的原始记录—这使得卢宾的研究有坚实的基础，能见出他人所未见。

法国巴黎奥塞美术馆的《卧室》

奥赛版的《卧室》，床上方的墙上挂着一男一女两幅肖像，每个人都在画框里俯视着房间。卢宾教授认为，文森特也许利用梦境中经常出现的心理机制—把受抵制的、不期望出现的对象转换到中性的位置。画面外的观察者就是画家本人，力图通过对这一场景的描绘来控制自己的焦虑。他将参与者从床上移置到墙上—床上只有两只未被占用的枕头，让参与者处在默默观察的位置。此外，由于处于不同的画框中，二人被很好地分隔开来。“用这种方法，噩梦被控制住了，恐惧被和平所取代。”

法国巴黎奥塞美术馆的《卧室》局部

需要留意的是，第一，卢宾教授只分析了奥赛版，并未涉及另外四幅，也没有讨论“画中画”的变化。第二，在他写作本书时，梵高书信全集尚未整理完毕。梵高美术馆耗费十五年时间，在二○○九年出版了六卷本梵高书信全集，电子数据库在网上开放。与《亲爱的提奥》那种节选本不同，如果说节选本提纯出“艺术”的一半，书信全集则使大家得以窥见“日常生活”的另一半。研究者史蒂文·奈菲和格雷戈里·史密斯提醒大家：书信与日记不同，“不是只供作者倾诉内心烦恼的媒介”，而是在特定语境下与特定对象针对特定问题的商谈，有目的，亦不乏文字策略。第三，近年来学术界对于梵高的病因和病情有了更多探索，例如荷兰格罗宁根大学医学中心精神病学教授诺伦（Willem Nolen）就认为，除了当年医生对梵高下的诊断（躁郁症、精神失常和癫痫），他还有边缘型人格障碍（borderline personality disorder），这是一种人际关系、自我形象、感情的不稳定以及显著冲动的心理行为模式，包括做出疯狂的努力以避免真正的或想象出来的被遗弃，对“照料者”的理想化与苛责，自我形象或自我感觉的持续不稳定和急剧变化，成瘾行为与自毁，反复发生自杀行为、自杀姿态或自残行为等。

本文基于梵高书信全集、数种传记，还有精神病学界的最新假设，对《卧室》系列进行梳理。文森特认为肖像画关乎情感，在卧室场景中嵌入的肖像画，是他个人情感的一个切口，足以让我们窥见他身处其中的数种关系：他与母亲安娜的关系，他与画家朋友高更的关系，他与弟弟提奥的关系，他与妹妹威廉明娜（薇儿）的关系。借此，我们得以贴近他的痛苦，进而理解他在痛苦中的成就。

一

一八八八年二月，文森特来到法国南方普罗旺斯的阿尔勒，马上被如画的风景和野性的居民所吸引，他试图说服弟弟提奥一起开始商业计划，也就是将前卫而贫穷的艺术家们聚集起来，让作为画商的弟弟有更多代理机会。五月，他以每月十五法郎的租金，租下一座荒废已久的房子的一半，刷了新鲜黄油的黄色，加上醒目的绿色百叶窗，是为“黄房子”。与此同时，他倡议乃至强迫朋友们交换自画像或者彼此画像，在他看来，这是达成兄弟情谊的重要仪式。在他的设想中，这个艺术家群落（artist colony）除了弟弟提奥，至少要有画家朋友埃米尔·伯纳德和保罗·高更，黄房子将挂满大家的作品和肖像，成为一个美与爱的俱乐部。文森特的热情就像他笔下的向日葵，如烈焰，如醇酒，浓得要爆裂开来，奈何其他人含糊其辞，再三推诿。随着时间流逝，他最后形成了对高更的执念，只要高更能到阿尔勒来，黄房子就是兄弟们的会堂、穷艺术家的避难所、印象派绘画的乌托邦。在画家的小圈子里，年轻的查尔斯·拉瓦尔与高更的“友谊”尽人皆知，为了吸引高更过来，文森特甚至动过同时向拉瓦尔伸出橄榄枝的念头。除了“公共”的这一端，黄房子也寄寓着文森特的个人梦想，也就是对于安定、平静生活的向往，他希望黄房子成为“我自己的家，把我的心从在街道游荡的忧郁中解救出来”。

文森特一共租下四个房间，楼上两间是卧室，楼下两间是画室，其中一间画室又兼厨房。兴奋的他倾囊而出，花了很长时间进行布置。在写给弟弟提奥的信（1888年9月9日，第677封）里，他详细汇报了三百法郎“贷款”的支出情况：两张双人床（two wide double beds）是首要之物，一张胡桃木床一百五十法郎，占了开销的一半，是给高更或客房预备的；一张给自己的特价白木床，需要刷漆，至于刷漆时画上一个“裸体的女人”还是一个“有孩子的摇篮”，尚未决定。其他支出包括：亚麻床单，两张草褥，一面镜子和其他“必不可少的东西”，触目的还有多达十二把的椅子—他一直渴望由“十二使徒”组成“兄弟会”。显然，他对待高更的房间分外用心：“楼上会有最漂亮的房间，我会尽量把它弄得漂亮，像女人的闺房，真的很有艺术感。”“这小小的闺房（little boudoir）里，有一张漂亮的床，其他一切也都很优雅。”在给妹妹薇儿的信（1888年9月14日，第678封）里，他进一步描述了高更房间里蓝色的毯子、胡桃木的多屉柜、白色的墙壁、即将布置进去的一组大画。这还不够，他又向提奥透露（1888年10月14日，第702封），赊账为高更的房间添置了一个胡桃木梳妆台。提奥或许不知道，除了梳妆台，还有一把有曲线的、颇为花哨的胡桃木扶手椅！就在高更到来两天前，文森特给提奥的信里言及高更卧室里作为装饰的画作（1888年10月21日，第709封），包括两幅灿烂的《向日葵》，以及一幅《诗人的花园》。这是梵高画的第四幅《诗人的花园》，他认为高更是一个颇有想象力的艺术家，堪称“新诗人”。无疑，文森特对高更有着极度理想化甚至偶像化的倾向，他的种种布置装潢，名义上是为了高更，实则是满足自己的情感需求。

梵高题献给高更的自画像

高更的行程一拖再拖，在焦灼地等待期间，文森特画了一幅题献给高更的自画像，画像上的他相貌清癯，眼睛稍稍向上斜视，背景用了美丽的委罗内塞绿，他自诩“日本和尚”，因为这种日本版画风格也是高更一直欣赏的。更有意义的是，这幅绿色背景的“和尚自画像”与另一幅母亲肖像先后完成，用了同一个调色盘。

文森特与母亲的关系一直是精神分析学家的研究焦点之一，梵高认为母亲忽视他，“比陌生人还要生疏”；母亲则认为梵高是个逆子，艺术成就不值一提。从精神分析的角度来看，原生家庭和童年岁月是异常重要的，但有的时候，不一定是父母存心虐待，而是有着更高情感需求的孩子，因为未能得到情感满足而心存失落乃至怨怼。终其一生，颇有恋母情结的文森特向母亲索爱而不得，这种对于爱的渴望，是他爱情生活和社交生活的底色。他的初恋情人厄休拉，打算嫁给她热恋的人；他钟情的表姐凯，难忘自己的亡夫。在与厄休拉和凯的关系中，文森特像是处于孩子的位置，渴望着“没有爱心的母亲的爱”，这也是童年伤痕的一再重复。他与妓女西恩和老姑娘玛戈特的关系，则是角色的颠倒，他扮演着富于牺牲精神的“母亲/父亲”角色，但他的“孩子”却不能接受他付出的令人窒息的过度关爱。卢宾总结说，在潜意识中，文森特追寻的全是会导致他失败和蒙羞的局面。

一八八五年父亲去世后，文森特与母亲的关系十分紧张。大部分亲属都赞同他妹妹海伦的判断：文森特害死了自己的父亲。因为他长期情绪不稳定，不仅向父亲大吼大叫，还曾拿着餐刀指向父亲，间接导致父亲中风辞世。在绘制“和尚自画像”时，他根据妹妹薇儿寄来的母亲照片绘制了母亲肖像，同样的特别的绿色背景。字面上他是希望表现母亲“白皙的肤色”，但实质上显然是为了挽回母子关系，如果将两幅绿底肖像并置，还有一体化的情感联结倾向。

无论是讨好母亲，还是讨好高更，文森特的目的只有一个：获得关爱。在他的心理定式中，越是对他冷淡的，越值得追求；越是不重视他的，越要认真去争取。他将高更的“小闺房”布置得秀美可爱，有可能是为了迎合高更的双性恋。在由梵高的冲动、幻想和自我防范意识构成的大杂烩中，高更的角色异常复杂，既是难以讨好的母亲、需要照护的孩子，也是“雌雄同体的艺术伴侣”。

二

一八八八年九月中旬，文森特终于搬进装饰一新的黄房子。十月一日，他分别收到了高更和伯纳德寄来的自画像，他们都把对方的肖像嵌入自画像的画面，达成“我中有你”的“画中画”效果，这是他们所理解的日本版画传统，也符合文森特对于“兄弟情谊”的期待。此时，文森特开始用肖像画装饰自己的卧室，在写给朋友欧仁·博什的信（1888年10月2日，第693封）中，他说：“我把你的肖像挂在我的卧室里了，还有米利耶，那个轻步兵，我刚画完的。”他将博什像称为“诗人”，将米利耶像称为“情人”。两幅肖像并列悬挂，既是西方的“对像”传统的延续，也是文森特创作的精神特点之一，表达了他潜意识中对亲密关系的向往。卢宾教授提醒我们要关注这种“对子”现象，比如《罗讷河的星空》，“近景中两个画得小而色彩丰富的情侣”；比如《诗人花园》，“前景上有两个情人，男人淡蓝色，戴着一顶黄帽子；女人有粉色的紧身胸衣配黑色裙子”，太多的情侣携手同行在梵高的画作中。不仅人物如此，事物也是一样，比如《纪念莫夫》，“可能是我画得最好的风景画”，展现“两棵粉红的桃树掩映着蓝白的天空”；还有一双旧鞋子、两条船、两株丝柏—成双成对，在在处处。

一八八八年十月十六日，也就是正式搬入黄房子一个月以后，他在给弟弟提奥的信（第705封）中附了一小幅素描，也就是卧室系列的第一幅，信中详细说明了该画的由来与构思。

《卧室》素描图

此前，文森特因为积劳成疾，“被强迫休息了几天”，该画灵感源自休息期间，表现的也是“休息”主题。如果说《夜间咖啡馆》是关于情欲和喧闹的，《卧室》则是关于禁欲与休息的。在文森特认真勾勒的草图中，“画中画”一共有三幅，床头的一张是女士肖像，右边墙上也有两张肖像，性别难以分辨。如果根据创作时间判断，那位女士肖像，太有可能是刚刚完成的绿底母亲肖像！

速写《卧室》素描图

显然，文森特陷入了创作激情之中。就在第二天，一八八八年十月十七日，他给高更的信（第706封）里同样描述了这幅画，并附上了另一张速写：“我又画了一幅卧室的30号画作为装饰⋯⋯浅紫色的墙，褪色不均的红色地板，铬黄色椅子和床，很浅的柠檬绿枕头和床单，血红色的床罩，橙色盥洗台，蓝色的水槽，还有绿窗户。你看，我就是想通过这些迥异的色彩去传达一种绝对的休息意识⋯⋯”但在速写中，前一天草稿中的床头肖像有了变化，逸笔草草，介于肖像和风景之间。右墙上的两幅肖像依然模糊不清，并且多了两幅内容不明的画作。同一天，在写给提奥的信（第707封）里，梵高写道：“我在这个下午完成了这幅画。”在文森特的画作中，这是难得的有确切创作日期的记录。

荷兰阿姆斯特丹梵高美术馆的《卧室》

考虑到他每日集中写信的习惯，那一天可能是先完成油画，然后写了附有速写的信，因此卧室系列的第二幅作品是那幅“尺寸30号”的油画。根据“褪色不均的红色地板”的描述，从现存的三幅油画中将它识别出来，并不困难，正是现存阿姆斯特丹梵高美术馆的《卧室》。阿姆斯特丹版本的色调偏蓝绿，应该是颜料褪色所致（它遭遇了一次水患），博物馆使用电子技术重建了一个电子版本，恢复了“浅紫色的墙”和总体的紫罗兰色调。本是强烈的对比色，却能达到奇妙的和谐，这是文森特的色彩追求，也传达出他对自己卧室的幽闭安宁氛围的喜爱。在油画中，右墙上的两幅肖像终于清晰，确实是这一时期文森特挂在卧室墙上的两幅—为欧仁·博什和米利耶中尉绘制的肖像，在文森特心目中，他们分别代表着“艺术”和“情爱”。绿色的母亲变成一棵绿色的大树，是将母亲形象变形隐匿起来。“艺术”与“情爱”俯瞰着空床，构成文森特的禁欲兄弟会之梦。

荷兰阿姆斯特丹梵高美术馆的《卧室》局部

三

一八八八年十月二十三日，高更抵达阿尔勒，走进了文森特的黄房子。惜乎文森特期待的兄弟情谊，在高更那里只是对手间的较量，高更看重的是与经纪人提奥的关系，对提奥的兄长只是敷衍而已。未到一周，文森特给提奥的信（1888年10月29日，第715封）中不安地写道：“我还不知道高更如何看待我总体的装潢，我只知道有些东西是他喜欢的，比如《播种者》《向日葵》和《卧室》。”实际上高更并不满意文森特为他布置的房间，很快购入一系列家居用品，把文森特精心挑选的床品扔了出去，换上从巴黎带来的床单，还让人从布列塔尼寄来了陶器、餐具、银器、蚀刻版画和一把剑。文森特内心的失落可想而知。

十一月中旬，文森特同时收到妹妹和母亲的来信，母亲来信很是罕见，可能是对绿底肖像这个信息的友好回应，实际上这幅绿底肖像从来没有寄给母亲，后来文森特认为这幅画不能令人满意，或许是退缩心理所致。母亲的来信触动他回想起父母的花园、自己的童年时光，他甘心接受高更的“指导”，一改写生习惯，凭借记忆作画，完成《埃滕花园》。该画从构图到意象皆有很强的高更风格，左侧展示的是母亲和妹妹薇儿在花园里散步，右侧有一位正在做园艺的女仆。文森特给妹妹的信（1888年11月12日，第720封）里说，深紫色和柠檬黄能代表母亲的性格，此幅大画将放在他自己的卧室里。他还告诉薇儿：“我的朋友，印象派画家高更，现在正住在我这儿，我们在一起特别快活。”在信中报喜不报忧，是文森特的习惯，而真实情况是，文森特对高更的态度很快就从崇拜转为苛责，他不再接受高更的居高临下，开始笨拙地反击，但反击的目的是为了拉近距离。其结果当然就是不停地交战、和解、再交战，两人几乎每天都在争吵。

巧合的是，就在这两个月里，高更的布列塔尼系列通过提奥的经营获得成功，而文森特自己却没有这种幸运。他一方面租下黄房子的另外两个房间来挽留高更；另一方面又对高更疑神疑鬼，陷入被迫害妄想，甚至拿出送给高更的绿色自画像，用颜料溶剂将题辞“我的朋友”抹个干净。在高更那一边，他画了《为向日葵作画的梵高》，准备送给提奥以示答谢，但他故意把文森特画得粗鲁愚钝，颇像一只猿猴，也可见二人龃龉之深。高更在黄房子一共住了九周，十二月二十三日，高更宣布要离开阿尔勒，恰在此时，又传来提奥向乔安娜·邦格求婚成功的消息。在双重被弃的幻觉下，文森特崩溃了，割下了自己的耳朵。

精神分析学界关于割耳事件的解释并不一致，卢宾认为：“伤残是与关怀和爱抚相联系的。用割下的耳朵来展示可怖的童年记忆，同时向一个‘母亲替代者’表示，他是一个被阉割的、不值得害怕的人，他不是母亲心目中的残忍者或粗鲁之徒，他是需要母亲并应该得到母亲照看的受害者。”就像他用同一个调色盘既画母亲肖像，也画“和尚自画像”，还把这幅自画像送给高更，高更对于文森特而言，类似于“母亲替代者”，因此当高更试图离去，面对被抛弃的恐慌，文森特重新回到孩子的角色，他狂躁地攻击自身，希冀获得对方的关注和爱护。

至于“亲爱的提奥”，他不仅是梵高的兄弟、伙伴和金主，也是他的精神治疗医生、“父亲替代者”。作为叛逆的长子，文森特被剥夺的东西都给了提奥，于是他认为弟弟欠了自己应该得到的东西，像个小孩子一样索求无度。文森特对提奥有高度饱和的爱恨交加情绪，感激与抱怨同样多，迁怒与责备经常有。他为父母和妹妹薇儿都画了像，却从不曾为弟弟画像，也许在潜意识里，“拒绝为提奥画像意味着他试图阻止提奥来分享自己的不朽”。

为了保住亲密关系，文森特也会使用操纵手段。奈菲和史密斯提出，不能尽信文森特书信中的“字面意思”，他在信中向提奥倾诉了多少心里话，同时就在内心隐藏了多少真实想法，他可能会情感勒索，也可能会施展话术—字里行间引人注意的沉默、耐人寻味的不合理推论、过度的体贴或是闪烁其词的省略，都是他用以掩饰痛苦、憎恨、屈辱和挫败感的手段。

对于文森特来说，提奥的婚姻是对兄弟关系的背叛，也是对个人财务安全的威胁。边缘型人格障碍患者最担心的就是被抛弃。当提奥告知文森特自己“订婚”的消息时，文森特有意将“订婚”曲解为“和好”，这是他不愿直面现实的心理机制在从中作怪。总之，怕被高更抛弃，更怕被提奥抛弃，提奥来信是“割耳事件”的另一个重点所在。

四

如果阅读文森特从病中清醒过来后所写的书信，会觉得他理智、善解人意；唯有对照病历和他人记录才会知道真相：他一次次精神病复发，三次被强制送入阿尔勒的主宫医院，医院给他的诊断是“狂躁症，并伴有精神失常”。即便在出院的间隙，他的精神状态也不太稳定，信件中他忽而自吹自擂，忽而妄自菲薄，对重要的事情轻描淡写，在自我欺骗和莫名愤怒之中摇摆。比如他先是自称和高更仍是朋友，谎称高更“基本上一直守在医院”，然后主动写信联络高更，不久又尖刻指责高更背叛印象派事业，愤愤要求高更归还从黄房子中“偷走”的《向日葵》。在一个比较稳定的时刻，他对提奥说：“当我痊愈后再次看到我的画作，我觉得最好的还是那幅《卧室》。”（1889年1月22日，第741封）

这段出入主宫医院的时间，他还完成了另一个系列《摇篮曲》。出现在画面上的“母亲”是以邮政官员鲁林的夫人奥古斯汀为模特的，他们一家对梵高很友善。画面上，鲁林夫人手中的绳子牵动着摇篮，而没有出现在画面中的婴儿摇篮，才是文森特的心之所指。就像他曾经希望在自己的白松木床上画上“有婴儿的摇篮”，“摇篮”意味着退行到婴儿时期，享受无条件、无界限的母亲般的关爱。同时，“母亲”手中的绳子神似婴儿的脐带，边缘人格障碍者总是如同手握脐带的孩子，环顾四周，希望连接到“照料者”/“母亲替代者”身上，获得情感能量。这种关系，他曾经执着地向母亲、提奥和高更等人寻求，终未获得。所以“摇篮曲”同时也是“心曲”。

不幸的是，在他住院期间，罗讷河水上涨，黄房子房间发霉，很多作品都被损毁，《卧室》也在其中。四月，文森特得以离开主宫医院回到黄房子，心痛地想要挽救自己的心血，他把《卧室》《摇篮曲》等作品从画框上取下，包裹好装箱寄给提奥。在他告诉提奥（1889年4月30日，第765封）值得配上画框的画作里，《卧室》赫然在列。

一八八九年五月，文森特入住圣雷米的精神病院，在此被诊断为“潜伏性癫痫”。与“精神失常”相比，“癫痫”是文森特比较能接受的病名，他的精神状态有所好转。在医院划拨给他的画室里，他第五次绘制《摇篮曲》，并认为圣雷米的窗外景色可以构成《卧室》的绝佳搭配。此时提奥在忙自己的婚事，对文森特比较冷淡，文森特用小事情去麻烦提奥，是保持联系的策略。他指点提奥花钱装裱《卧室》（1889年5月23日，第776封），还建议提奥去找高更索要装裱师的地址，内心的曲折幽微浮于纸面。可是，提奥的心思都在新的小家庭上，并没有完成这个工作。于是没过多久梵高又发出了新的请求（1889年6月9日，第779封），希望提奥将《卧室》寄到圣雷米，照着重新画一幅。提奥接信后告诉文森特（1889年6月16日，第781封），他将寄回《卧室》，并建议不要在帆布上修补—它会被修复的，而是另外复制一幅。文森特则回复提奥（1889年6月18日，第782封），如果这样，莫若把《卧室》装裱后再寄过来。在文森特与提奥的往来信件中，针对一幅画如此琐屑的对话空前绝后。

在六月九日的信件（第779封）中，文森特对《卧室》的重要性进行了解释：

问题在于，在一个人所完成的诸多作品中，总有一种是感受尤深、欲求尤多。并想永远保持原样的。当一幅画引起我的兴趣，我总是忍不住问自己：“在哪栋房子、哪个房间、哪个角落，在谁的家里，它会更加合适、得其所哉？”因此，哈尔斯、伦勃朗和维米尔的画作，只适合挂在荷兰的老房子里。现在轮到印象派画家了，再一次，如果室内没有艺术作品是不完整的，那么绘画不与周围环境协调、远离所处时代，也必然是不完整的⋯⋯

《卧室》之所以在文森特的心目中如此重要，除了“感受尤深”的“家”的一面，还有认为印象派艺术作品可以装饰现代住宅的一面，他自己的《卧室》就是绝好的例子—印象派肖像画和风景画可以装饰自己卧室，《卧室》本身又可以装饰他人的房间。这种“嵌套结构”也是理解文森特“画中画”的线索。

从七月中旬到八月底，文森特的精神状况又频繁出现问题，直到九月初迎来又一个清醒时期，他才完成了第四幅《卧室》和两幅自画像。在给提奥的长信（1889年9月5日、6日，第800封）中，文森特自信地认为：“我重画了《卧室》，这一幅肯定是最好的，迟早要装裱。”同一封信里，他还提到新创作的两张自画像，一张“消瘦，像鬼一样惨白，暗蓝紫色的背景，一头黄发”。另外一张则截然不同，画像上的他泰然自若，身穿挺括的亚麻新西装，背景是粉蓝色的漩涡，熠熠生辉。也就是说，在同一时段他画出了两个自我：真实的和理想的，给自己看的和给别人看的。

第四幅《卧室》现藏于芝加哥艺术博物馆，与前一幅的显著不同在于右边墙上的“画中画”，“画家兄弟会”被一对“夫妻”的肖像所取代。细看，丈夫肖像正是文森特新近的自画像—更为阳光的那一幅；夫人肖像画了一位金发女士，身穿类似婚纱的白衣。在文森特的画作中尚找不到与金发女子接近的“原型”，它有可能是一张“想象画”，只是表现一个“普通新娘”而已。

美国芝加哥艺术博物馆的《卧室》

一八八九年四月十七日，提奥与乔安娜·邦格结婚，病中的文森特未被邀请参加婚礼，母亲和妹妹等人全家欢聚，对长子的精神疾病采取回避态度，连提奥都有一个多月没有写信给他。桩桩件件，对文森特而言是雪上加霜。当提奥终于写信报告婚讯，又不当地催促哥哥也娶个妻子，文森特不无酸楚地说：“还是把婚姻留给心态平和、诚实正直的人吧，我这么做是对的，我的过去如此沉闷腐朽而又支离破碎，无法建立光明美好的未来。”过去的失败经历过于痛楚，因此他对家庭的向往与对家庭的逃避是一体的，越是向往，越是退缩，甚至越是想要，越是要提前拒绝。这一次，他画的一对夫妇分隔在相框中，双双俯瞰着双人空床，又亲密又疏远，是对提奥大婚的变相抗议，也是对自己恐婚的曲笔表达。此外，这一版《卧室》的墙面变成了更深邃的蓝色，地砖由红色变成蓝绿色，地砖的十字纹理更加鲜明和破碎，家具的色调也更为灰暗，呼应了文森特孑然一身的孤独感。

美国芝加哥艺术博物馆的《卧室》局部

五

文森特有两个弟弟和三个妹妹，除了提奥和薇儿，其他家人都与他相当疏远。在某种意义上，一直未嫁、与母亲同住的薇儿承担了纽带工作，连接着文森特与母亲。特别是在人生的最后几年，当文森特的信越来越长、提奥的信越来越短时，薇儿的来信带来了属于家的些许温暖。从一八八七年十月到一八九○年六月，文森特给薇儿写了二十一封信，但薇儿写给文森特的信没有被保存下来，对照之下，同一时期提奥写来的信文森特都收藏得很好。或许是因为薇儿不必承担“看护人”角色，文森特与她的关系最为健康，他给薇儿的信也总是自由并真诚的。在创作卧室系列的两年里，他频频流露出对荷兰故乡与青春岁月的怀念，以及盼望与母亲和好如初的心情。

一八八九年九月十日是母亲安娜七十岁生日，而且母亲和薇儿预备十一月从布雷达市搬到莱顿。九月十九日，文森特给母亲和妹妹分别写了长信，许诺将寄出一批画作，供她们装饰莱顿的房间（第802封、803封）。这批画在九月底就寄给了提奥装裱（第806封），包括一幅自画像以及一幅尺寸略小的《卧室》，是为奥赛版。文森特对提奥说，这是一个好的开始，他很希望家中的女士们拥有小小的收藏，为此他将复制自己认为最佳的作品赠予她们。

与《卧室》一起送给母亲和妹妹的自画像，是他毕生最后一张自画像。文森特一生中画过三十余幅自画像，时而像个农民，时而像个绅士，时而显得弱小，时而强壮无畏，从精神分析的角度看，这反映了他自我形象的不稳定。与其他自画像相比，这一幅的突出特点是少了他标志性的胡须，由此也被称为《无髯自画像》。此时文森特已经三十六岁，而在画上显得年轻得多，几乎有些孩子气。或许，他的初衷是让母亲忆及他的青年时代，为此在动笔前剃须刮脸，郑重其事。但是眼神的空茫和嘴唇的惨白，还是使得这幅画流露出些许忧郁与脆弱。在母亲面前，他希望自己依然是个“孩子”吧。

最后一幅《卧室》的“画中画”又有新变化，左边的男士肖像无疑就是《无髯自画像》，旁边的女士肖像，画了一位不知名的黑发女子。研究界对这位女子是谁素有争议，比如同一时期梵高画过一位黑发高髻的女士肖像，此前阿尔勒咖啡馆的老板娘吉诺夫人也是一头黑发—梵高一共画过她五次，不无钟情的成分。但是，在送给妈妈和妹妹的画里，绝不会出现“危险的陌生人”。对照照片当能发现，这位黑发女子，其实就是妹妹薇儿。薇儿的中分发髻、高鼻子，特别是坚毅的嘴角，都得以表现。通过这样的安排，文森特营造的是手足并肩、亲人环绕的幻境。如此一来，阿尔勒的卧室就与莱顿的“母亲的家”有了关联。参考他对于“室内画”的议论—“在哪栋房子、哪个房间、哪个角落，在谁的家里，它会更加合适、得其所哉？”—一定是把《卧室》挂在母亲的卧室最为合适，这样文森特与薇儿既看护着文森特的空床，也以“画中画”的形式，“现身”在妈妈的房间。

讽刺的是，在一年前他殷殷希望黄房子成为自己的家，现在他被困在圣雷米的精神病院，提奥不想让他去巴黎，母亲和妹妹也无意让他去莱顿，他把《卧室》送给母亲补壁，潜意识是希望得到母亲的照看，他把妹妹画在自己旁边，也是对薇儿的一种讨好。此时，文森特的心境已经变化，不再能从《卧室》上看到安宁，画上分明是满当当的家具陈设，他写给薇儿的信里却形容：这是一间“丑陋的”“空荡荡的卧室”（1889年10月21日，第812封）。

薇儿这位最小的妹妹，有着和文森特最为相似的曲折人生。她从来没有追求者，未来似乎也不会有追求者，但是她爱读书，写过小说，单纯，心肠很软。文森特一度动过撮合画家朋友伯纳德与薇儿的念头，可是他后来与伯纳德友谊破裂，不了了之。文森特对于妹妹有温情，也不乏心理攻击，他嘲笑薇儿读书的品位，批评薇儿的循规蹈矩，但总体上他是把薇儿引为同道的，曾不无感慨地写道：“我们必须臣服于这个时代顽固的麻木并接受自己的孤独。”他还预言薇儿将和他一样，度过“贫穷、多病、衰老、疯狂而又放逐的一生”。的确，在文森特和提奥先后辞世后，薇儿加入了一个妇女工作委员会，该委员会对于荷兰国家妇女工作局的创设亦有贡献。但是在一九○二年，薇儿先是被拘留，继而被送入一家精神病院，历经近四十年的磨难，于一九四一年在精神病院去世。

从一八八八年到一八八九年，《卧室》系列一再被描绘，总体布局不变，而“画中画”一直在变，床头的“母亲”隐身于风景，床边的“对像”以“画家兄弟”折射与高更的关系，再以“理想夫妻”折射与提奥的关系，最后以“并肩兄妹”折射与薇儿的关系。在种种变化后面，是他一次次的心理创伤，以及对于亲密关系的永恒焦虑。在种种变化之外，不变的是那张有两只枕头的双人床，始终空空荡荡。

一八八九年十二月二十三日，距离割耳事件整整一年，距离下次严重发作只有一天，在写给薇儿的信（第832封）里，他提及自己为母亲画的画，还有著名的《惠斯勒的母亲》，并摘录了自己作画时想起的诗：

穿过冷酷的责难和诽谤的摧残，

我的灵魂所追寻的女人是谁？

⋯⋯午夜祈祷中的惨淡和清瘦，

是她失血的面容，我的所爱⋯⋯

参考资料：

梵高书信编号，根据梵高书信电子数据库：https://vangoghletters.org/；

《世间的陌生人—梵高心理传记》，[美]艾伯特·J.卢宾著，程应铸译，华东师范大学出版社2022年版；

《梵高传》，[美]史蒂芬·奈菲、[美]格雷高里·史密斯等著，沈语冰等译，译林出版社2015年版。

本文首发于《书城》（2022年6月号），澎湃新闻经《书城》授权刊发。