【言恭达•抱云堂艺评】读书札记之三十七：书贵虚静

言先生在《守护文化灵魂 回归艺术本真——中国书坛的新觉醒》一文中说：

庄子“虚”“静”“明”，老子的“致虚极、守静笃”始终是中国书画“写意”精神的内核。“虚室生白”“无字处皆其意”，虚比实更真实，没有虚空的存在，便没有生命。“充实而有光辉之谓大，大而化之谓圣，圣而不可知之谓神”，此为从实到虚，一直到神妙不可知之的虚空佳境。老子的“有无相生”，达到“虚而不屈，动而愈出”“于空寂处见流行，于流行处见空寂”之境界。（《抱云堂艺评》）

苏轼《归安丘园帖 》

“虚静”一词最早见于春秋时期周厉王时期的《大克鼎》铭文“冲上厥心，虚静于猷”，是指宗教活动中一种和穆、静寂、虔敬的状态。之后，“虚静”以哲学的形态在先秦被最早提出并最具代表性的，莫过于老庄。

老子说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”是说人的心灵原本是空明宁静的状态，只因为外界的干扰和私欲的泛起，而使得心灵闭塞，所以必须要时时做“致虚”“守静”的功夫，以回复心灵的空明。冯友兰说：“老子所讲的‘为学’的方法，主要的是‘观’。它说：‘致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。’‘观’要照事物的本来面目，不要受情感欲望的影响，所以说：‘致虚极，守静笃’。这就是说，必须保持内心的安静，才能认识事物的真相。”

此后，庄子进一步发展了老子的“虚静”思想，认为“夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至”。指出要达到虚静的境界就必须做到“心斋”与“坐忘”，即排除杂念，物我两忘，保持清心净性的状态，才能真正的认识自然并顺其自然，实现精神的“逍遥游”。先秦哲学领域关于“虚静”说，除了老庄外，另有诸家也讲究虚静。如列子的“静也虚也，得其居矣”，荀子的“虚壹而静”，韩非子的“思虑静则故德不去，孔窍虚则和气日入”等。可知虚静思想作为一种人生态度及体悟天道的哲学思想在当时广为流传。

王羲之《寒切帖》

至魏晋南北朝时期，“虚静”说作为一种美学精神进入到文艺领域，并逐渐渗透到各个门类的文艺创作实践及审美思想中。最早把虚静思想自觉地引入文学创作中的是西晋文学理论批评家陆机，其《文赋》云：“伫中区以玄览”“馨澄思以凝虚”。无不强调作者在创作前的艺术构思中必须排除杂念，保持思虑清明、虚静凝神的心理状态。他虽然没有使用“虚静”一词，但其创作理念却具备了“虚静”说的雏形。到南朝的刘勰，已将“虚静”这一概念正式引入到文学理论范畴，在《文心雕龙》中对“虚静”与创作情感、想象力的关系作了深入的阐发：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”

言先生说：“老子论道有‘致虚极，守静笃’的箴言。这种‘虚静为体’的艺术心灵，体现了人类‘独与天地精神往来’（庄子语）的超越性，在有限的世界里呈现出无限的生机。”（《抱云堂艺评》）随着玄学、佛学的兴起，“虚静”说得到了进一步的发展，在书画艺术领域中也得到了深入而全面的渗透。吴镇在《自题画竹》中说：“始由笔墨成，渐次忘笔墨，心手两相忘，融化同造物。”他认为创作一幅绘画精品要经历“心在笔墨——忘记笔墨——心手相忘”三个阶段，第三个阶段的“心手相忘”就是进入到了老庄所说的“虚静”境界。“虚静说”在书法中也有着举足轻重的影响，如早在汉代时，蔡邕就在《笔论》中论述了书法创作心境的问题，他说：“先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”创作前的心理准备“默坐静思”就是对老庄“虚静”说的发展。

孙过庭《书谱》局部1

蔡邕《九势》云：“书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”既然文字出于自然，书法理应道法自然，而书道之妙则又高于自然。那么，书法的自然之美是反对过分雕琢和华而不实的，是华与朴、形式与内容、本色与技巧等对立因素的完美统一。这种对自然美的追求，本质上就是书者以“致虚极”“守静笃”的态度来追求返璞归真的人生，以“虚室生白”的艺术原理来表达中国书法“无字处皆有意”的妙思。言先生多次在《抱云堂艺评》一书中提及“致虚极，守静笃”这一古老哲学思想在书法创作中的彰显：

中国传统文化对书法的要求是以人文理念为根本支点，从书法的内在精神 到技法体系都具有深厚的人文内涵，其思想源是老庄的“天人合一”，其审美情趣是“虚静”。（《选择与永恒》）

书贵虚静。老子曰“知白守黑”，写实显动易，留虚得静难。佛家云“真空不空，妙有不有”，音乐中有“此时无声胜有声”，无可现有，有可渗无。故无虚安能显实，无实安能存虚？写虚时，要寓实于虚，轻中见重，重中见轻，干笔不枯，湿笔不烂，浓淡见骨，虽拙亦巧，真力弥漫。古人作书画总用心于无笔墨处。要重视书的天机。（《传统的滋养生命的律动——我的学书历程》）

虚静坐忘。“天地与我并生，而万物与我为一”的老庄思想，将“虚静”作为中国书法追求的艺术审美的最高境界，认为“水静犹明，而况精神？”这种“虚静为体”的艺术心灵，体现了“独与天地精神往来”的超越性，在有限中呈现无限的生机。

古人有“以天合天”的说法，就是以自己虚静的天性冥和而为一“天地之性”。因此，书法艺术创作上贵在“虚处”，而非“实处”，贵在“留白”“造虚”，这是中国书法写意精神的必须要求。（《当代书法文化的哲学思辨》）

孙过庭《书谱》局部2

如何来认知“虚静”在书法艺术上的表现，笔者以为主要从书者的心境和创作时的书境两个方面来进行。

心境就是书者在创作中的心境状态。从王羲之《题卫夫人（笔阵图）》说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思……意在笔前，然后作字。”到虞世南《笔髓论》说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜，志气不和，字则颠仆。”再到杨宾《大瓢偶笔》说：“学书必先清心。将欲临池，先扫心地，使之一念不杂，静如止水。”无不强调在书法艺术创作中，虚静的心境要比那种炽热亢奋的状态更重要。所以，“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”（蔡邕《笔论》）这种虚静的心境状态往往受创作环境及个人性情的影响比较大，如孙过庭在《书谱》中对虚静状态所要求的“五乖五合”之陈述：“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遗体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。”往深了说，就是要书者抛开人的情欲杂念与功利意识，将原本杂芜的内心世界涤荡为“身如皋木，迎风萧廖”“物我两忘，离形去智”“不与不取，不爱不嗔”的空明心灵，达到“神与物游”“不知何者为我，何者为物”的虚静境界。以“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”的修养功夫、“凝神遐思，妙语自然”的审美状态来进行创作。

创作时的书境，其审美形态往往由创作中的技法运用所决定。书法中“虚静”的审美形态是书者在具备“虚静”艺术精神的前提下，还要通过一定的艺术技巧和手法将脑中的构思物态化，让黑白之间呈现出虚静的审美形态。这种审美形态是无法用创作手段来直截了当地表现出来，要通过“无为而有为”的辩证法来实现。如刘熙载《书概》云：“书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。”“笔画少处，力量要足，以当多；瘦处，力量要足，以当肥。信得‘多少’‘肥瘦’形异而实同，则书进矣”。以少求多、以实求空、以瘦求肥的书学理念来实现作品虚静的境界，诚如言先生所识：“书法艺术创作上贵在‘虚处’，而非‘实处’，贵在‘留白’‘造虚’，这是中国书法写意精神的必须要求。”在书法艺术的创作和欣赏中，要虚实相依才能真正地体悟到“虚静”的美妙。但由于人们直觉上往往只注意“实处”而忽略“虚处”，所以便有书法“留白”“计白当黑”之说，为的就是求“虚静”。古人对此多为重视，强调留白手法要运用自如，恰到好处，如冯武《书法正传》云：“曰空者，即黑白分明也，一字有一字之空处，一行有一行之空处，一幅有一幅之空处也。”宗白华说：“空白处应该计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。”以空证实，以实求虚、以动求静，从而虚实相生，动静相彰。真要做到了言先生所说的，纵是无意求“虚静”， “虚静”也会来，正谓“无意于佳乃佳”。

赵孟頫《致国宾札》

言先生曾在《我说抱云堂》一文中谈及他的斋号“抱云堂”之义：

常有友人问及“抱云堂”之说，曰：“云乃大气，何以得抱焉？”我笑答道：“此昔日‘清风’，今日‘白云’皆超妙者，清风将白云而与归更超妙矣。归者，归太空也。太空冥冥，不可得而名，岂不更超诣乎？“抱云”之意，追求更高意境与品位。古人推“超诣”为第一等。“超诣”较“自然”更进一层。“自然”只在本位，而“超诣”则意味无穷，更含绵邈于“自然”之外。（《抱云堂艺思录》）

可知，“虚静”一直是言先生所追求的艺术风格和审美倾向，他认为有着“虚静”思想彰显的书法作品应该是“见虚灵中传出动荡，神明里透出幽深，以虚带实，化实为虚，劲力内含，风神卓荦。此乃：法求实而情务虚，用心造境，绝虚会神。”（《抱云堂艺思录》）

（文/彭庆阳）