摄影的现代感 | MoMA摄影史

原创 南艺翻译小组 影艺家 

© Ed van der Elsken

《MoMA摄影史》（Photography at MoMA）依托现代艺术博物馆丰富的摄影藏品，为我们呈现了一部连贯、独特且全面的摄影史。它由现代艺术博物馆摄影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主编，参与编撰者包括：MoMA摄影部的助理策展人露西·加伦（Lucy Gallun）、罗克萨娜·马可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫尔曼森·迈斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小说家、视觉艺术家和设计师道格拉斯·库普兰（Douglas Coupland）。

《MoMA摄影史》共有三部，按出版时间依次为《MoMA摄影史：1960年至今》《MoMA摄影史：1920—1960年》与《MoMA摄影史：1840—1920年》，分别于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延续了昆汀·巴耶克一贯主张的国际视野，打破了美国摄影大一统的历史现状，强调摄影的跨媒介、跨学科研究，拓宽了摄影史的研究路径。

南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组建翻译团队——南艺翻译小组，历时数月，通力协作，目前完成了三本《MoMA摄影史》。我们希望通过译介三本书，为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会。在翻译实践中，囿于文笔和见识，译文中难免存在一些瑕疵和不尽人意之处，在此敬请广大读者不吝指瑕。

20世纪中叶的现代感

文 | 萨拉·赫曼森·迈斯特（Sarah Hermanson Meister）

译 | 郑德馨 徐欣 黄梅

20世纪中叶，摄影的艺术表现形式五花八门。二战前的先锋摄影语言被一些艺术家接纳并拓宽，不过其他类型的创作表达倒没有那么激进，比如有的摄影师使用手持相机且利用自然光拍摄，并接受由此带来的模糊和颗粒。本章展示的大部分作品没有明显的实验特征，这类创作者经常使用具象的元素，表明他们对人文领域产生了好奇心。1949年，一位圣保罗摄影师将其总结成一段话：“目前，人们正在寻找更有人情味的内容......摄影艺术中出现了一种新的趋势，特别是欧洲艺术家......试图以真诚、率性和实事求是的态度来解释我们面临的战后社会问题。”

人们通过无数方法探索出这些共同要素。赞美个性和寻求共性之间的平衡使之成为摄影史上一个璀璨的时期。1947年至1961年，爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）于现代艺术博物馆担任摄影部主任，他在这一时期组织的诸多展览为理解这种平衡提供了途径。二战后，摄影常常被要求为广泛的团结理念服务，其中最著名的例子就是斯泰肯组织的“人类大家庭”（the Family of Man）展览。在该展览中，照片被用来阐述策展人的哲学前提），而这部分不一定是拍摄者关注的。斯泰肯在其任职期间还通过展览重点介绍了一些摄影师的成就，以此来表达对他们个性的欣赏。为了提出一种新的视角来看待20世纪中叶的现代摄影，使之避免普世性或单一性，本文将从美学与实践的交叉点出发，揭示这些摄影师的实践，阐明连接他们的艺术纽带，剖析他们发展的时代。

© Helen Levitt

© Helen Levitt

1950年11月20日，斯泰肯在MoMA主持了“何为现代摄影？”研讨会，纽约公共电台对其进行了现场直播。斯泰肯诙谐开场：“通常来说，摄影师就像小孩子，人们总看到他们，但从不会听他们说话。今晚，我们将听到他们的声音。他们就要为自己的捅出的篓子辩解了……对于摄影到底是什么，那些想要寻找现成答案的人可能要失望了。”斯泰肯邀请了一些摄影师：玛格丽特·伯克-怀特（Margaret Bourke-White）、沃克·埃文斯（Walker Evans）、基恩·米利（Gjon Mili）、莉塞特·莫德尔（Lisette Model）、弗里格特·莫里斯（Wright Morris）、霍默·佩奇（Homer Page）、欧文·佩恩（Irving Penn）、本·沙恩（Ben Shahn）、查尔斯·希勒（Charles Sheeler）和阿伦·西斯金德（Aaron Siskind）。他们的拍摄方式千差万别，这证明了此次的讨论并不存在单一的答案。伯克-怀特关注摄影“陈述真相”的能力。埃文斯表示，“我不明白怎么会有人对一张既非原创，又不大胆，也不巧妙，甚至在表达方式上也并不新奇的照片感兴趣。用‘现代’这个词来形容这些品质，让我感到窒息。”米利说：“我看不出模糊有什么好处。”斯泰肯还综合了两位未出席摄影师的观点。关于哈里·卡拉汉（Harry Callahan），斯泰肯表示，“看似抽象的东西实际上代表了对现实的强化”；路易·福勒（Louis Faurer）承认自己的谋生需求与 “抓住每分每秒阐释生活复杂性”之间存在鸿沟。这个晚上，一个众说纷纭的领域图景被勾勒了出来，尽管这也许正是关键所在。

© Louis Faurer

一些摄影师徘徊于静态图像和动态影像之间，如海伦·莱维特（Helen Levitt）、 鲁迪·伯克哈特（Rudy Burckhardt）、威廉·克莱因（William Klein）、罗伯特·弗兰克 （Robert Frank）和约翰·范德库肯（Johan van der Keuken）。很多没有拍过电影的人也表示在电影中得到成长，并且深受当代电影的启发。福勒、葆拉·霍恩·科蒂斯（Paula Horn Kotis）、杰曼·洛尔卡（German Lorca）和索尔·莱特（Saul Leiter）等人在照片中捕捉到的神秘和阴郁气氛就源自黑色电影的视觉词汇。而且这种影响是双向的：摄影师维吉（Weegee）在朱尔斯·达辛（Jules Dassin）1948年的电影《不夜城》（the Naked City）中担任视觉顾问，而这部电影的片名就源于维吉的第一本摄影集。黑色电影和这种风格的摄影都出现于20世纪40年代，在战后蓬勃发展。无论是多变的视角，还是对黑暗与光明的隐喻含义的推崇，抑或是这两者之间的鲜明对比，在当时都屡见不鲜。它们在当时不被视为正式的流派或类型，这反映了那个时代相当动荡，以及艺术家试图以此创作艺术的即兴冲动。

© Roy DeCarava

1948年4月7日，斯泰肯首次尝试通过“聚焦与失焦”（In and Out of Focus）展览向公众展示当代摄影的实践。关于这次的展览，他在为《美国相机》（U.S. Camera）杂志（这本杂志很好地展示了当时封闭的摄影界）撰写的文章中提到：“今天的创意摄影涵盖从严谨的精确自然主义照片到完全抽象的图像，从科学领域深挖细究的电子显微照片到表露高度敏感心理和情感概念的图像。频闪灯冻结的动作不同于经过长曝光和叠加处理的模糊动作，也不同于十字军东征纪录片和纯粹客观报告。”值得注意的是，斯泰肯认为每一种实践都是创意摄影的分支，这表明他更倾向于将摄影视为一种流动的领域，而不去严格划分直接摄影和实验摄影。

卡拉汉和西斯金德以及他们在芝加哥设计学院的学生，如石本康弘（Yasuhiro Ishimoto），他们的实践都表明人文主义关怀与实验性形式可以兼容。石本将许多张热狗摊前的双腿照片拼合成类似于横幅的版式，并展出于斯泰肯1953年在MoMA举办的“永远年轻的陌生人”（Always the Young Strangers）展览。托德·韦布（Todd Webb）的作品同样在“聚焦与失焦”中展出，他将沿曼哈顿街区拍摄的照片拼凑在一起，创造了一幅有关城市建筑和活动的无缝长卷。阿尔弗雷多·科尔蒂纳（Alfredo Cortina）利用诗人妻子伊丽莎白·舍恩 (Elizabeth Schön) 的形象，将其与他们在祖国委内瑞拉及其他地区旅行的截然不同的照片结合起来。索尔·斯坦伯格（Saul Steinberg）将照片和绘画结合起来，创造了一个兼具幻想和世俗的街道景观。

© Saul Steinberg

二战前，大西洋两岸的先锋美学实践有着明显差异。大多数情况下，美国艺术家更喜欢用大画幅底片制作清晰细致的接触印相，而扭曲、模糊和颗粒（小底片放大后的常见效果）等显然更为先锋的技术常见于欧洲摄影师的作品。战后欧洲艺术家移居美国，美国摄影家们也开始使用手持相机进行艺术创作。1948年10月，《小型照相机》（Minicam）杂志专门发表了一篇文章，该杂志的编辑在文中打趣道：“战争治好了摄影师的‘颗粒症’。”即使是10年后，一些批评罗伯特·弗兰克（Robert Frank）《美国人》（The Americans）的人还在争论其照片中明显的颗粒与模糊的美学价值。

© Robert Frank

战争使数百万人的日常生活发生了深刻的变化，在欧洲，尤其是在法国，艺术家们在电影中捕捉到了这种新现实的微妙之处，强调了人性、乐观和俗世的安抚。艺术史学家朱利安·斯托拉布拉斯（Julian Stallabrass）在研究了巴黎1900年至1968年的摄影作品后指出：在战后的岁月里，“贫困使法国人产生了于逆境中实现平等的幻觉，而这种一致的观念是日常生活中的正面现象所塑造的。在这种情况下，罗伯特·杜瓦诺（Robert Doisneau）、威利·罗尼（Willy Ronis）和伊齐（Izis）等人温和的人文主义作品引起了人们的注意。”斯泰肯在“五位法国摄影师”（Five French Photographers，1951年）、“战后欧洲摄影”（Post-War European Photography，1953年）和“人类大家庭”（1955年）等展览中肯定了这些成就。但另一方面，黛安·阿勃斯（Diane Arbus）、弗兰克、盖瑞·温诺格兰德（Garry Winogrand）和李·弗里德兰德（Lee Friedlander）等人却拒绝这种多愁善感，他们的观点为一代人奠定了基础，这一代人倾向于用相机呈现一种看似不加修饰，甚至带有讽刺意味的世界。

© Ademar Manarin

1934年，《时尚芭莎》（Harper's Bazaar）的新编辑卡梅尔·史诺（Carmel Snow）任命阿列克谢·布罗多维奇（Alexey Brodovitch）为艺术总监。在接下来的25年里，布罗多维奇每日都在重塑杂志的面貌，晚上则在设计实验室组织有关平面设计和摄影方面的课程。从费城至纽约（最初是在社会研究新学院），这些课程聚集了一群才华横溢的摄影师和设计师，在布罗多维奇的批判眼光下，讨论摄影、杂志设计、书籍、电影和当下的展览。[13]布罗多维奇认为，对学生而言，“避免陈词滥调，抓住任务的本质，才是最重要的。”[14]但是人脉交际与收入前景同样重要，因此有些参与者继续为《时尚芭莎》工作。当研讨会还在费城时，参与者包括本·罗斯（Ben Rose）和佩恩；在纽约时，参与者则有阿勃斯、经常在他工作室的理查德·阿维顿（Richard Avedon）、特德·克罗纳（Ted Croner）、福勒、埃德·芬格什（Ed Feingersh）、弗兰克、伦纳德·弗里德（Leonard Freed）、莫德尔、温诺格兰德等数十人。

© Simpson Kalisher

© Lee Friedlander

20世纪50年代，约翰·西蒙·古根海姆纪念基金会（John Simon Guggenheim Memorial Foundation）提供的津贴平均有3716美元，且没有任何附加要求，这为摄影师提供了一个可喜的喘息机会，让他们无需担心如何谋生，因为当时鲜有画廊出售照片，也少有博物馆展出照片，除了编辑插图外，照片难得有机会出版。1937年，爱德华·韦斯顿成为首位获得该奖项的摄影师；随后在1940年，埃文斯获得该奖；1941年，多罗西娅·兰格（Dorothea Lange）和艾略特·波特（Eliot Porter）获奖；1952年，罗伊·德卡拉瓦（Roy DeCarava）获奖；1954年，约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）获奖；1955年，弗兰克和托德·韦伯获奖（1956年，弗兰克再次获奖）；1959年和1960年，海伦·莱维特获奖；1960年，弗里德兰德获奖。到了20世纪50年代，这些奖金对那些具有严肃艺术意图的摄影师可能选择从事的项目产生了巨大影响。弗兰克的《美国人》（1958年在法国出版，1959年在美国出版）是在这个时期的奖金影响下，最具影响力的出版物，但德卡拉瓦的《生命的甜美飞纸》（The Sweet Flypaper of Life，1955年）、萨考夫斯基的《路易斯·沙利文的想法》（The Idea of Louis Sullivan，1958年）以及莱维特对彩色摄影的首次尝试也是通过这些奖金实现的。

© William Klein

1952年，首期《光圈》（Aperture）发布，当时有多家美国杂志都在着重介绍摄影，但鲜有杂志探讨该媒介所特有的美学问题。照片是《生活》（Life）和《展望》（Look）杂志的基石，但它们都对照片拍摄者的意图漠不关心。《时尚》（Vogue）和《时尚芭莎》杂志会定期刊登当代顶尖摄影师的作品。幸运的是，负责这些杂志的编辑和艺术总监非常尊重所聘用的摄影师的观点，但它们主要还是时尚杂志。《大众摄影》（Popular Photography）、《现代摄影》（Modern Photography）和《美国相机》的受众是顽固保守的专业人士和严肃的业余爱好者，对他们来说，创作表达只是一种可采用的语言或一种可模仿的外观。米诺·怀特（Minor White）在《光圈》杂志参与编辑工作超过了20年，其编辑的独立性也许在对“人类大家庭”的评价中得到了最好体现，其开头写道：“‘人类大家庭’是一个非常好的展览，一件统计学上的制胜之作，一次票房上的成功之作。对评论家来说，它证明了人性的善良是如何迅速地化为伤感。”

© Édouard Boubat

© Robert Doisneau

“聚光灯”（Limelight）是一家位于格林威治村谢里登广场的摄影画廊和咖啡馆。1954年5月，海伦·吉（Helen Gee）开设了这家店，很快成为了编辑、作家、摄影师等对摄影感兴趣的人的聚会场所。这家店用后方一个明亮空间的巨大白板来展示照片。这个空间举办过众多当代摄影展览，包括克劳迪娅·安杜哈尔（Claudia Andujar）、爱德华·布巴特（Édouard Boubat）、艾瑟·布波莱（Esther Bubley）、伯克哈特、杜瓦诺、艾略特·厄维特（Elliott Erwitt）、福勒、莱昂·莱文斯坦（Leon Levinstein）、戈登·帕克斯（Gordon Parks）、弗兰克·保林（Frank Paulin）、尤金·史密斯（W. Eugene Smith）、丹·韦纳（Dan Weiner）以及怀特的个展，但与MoMA在上城区的展览相同，它也关注过去。1961年1月，画廊关闭前的最后一次展览展出了朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆（Julia Margaret Cameron）的作品，之前的历史展览也涵盖了贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbott）、尤金·阿杰特（Eugène Atget）、布拉塞（Brassaï）、伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）、拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）、韦斯顿的作品，以及从乔治伊斯曼之家借来的一个群展。海伦·吉回忆说：“我们充满了使命感，相信摄影是变革的工具（包括社会和心理），觉得通过我们的个人视野，可以创造一个更好的世界。”这种乐观主义、集体意识和目的性对视觉方面来说是一种挑战，然而画廊乐于接受各种视觉形式，这为这个时代的创意摄影提供了一个框架。

尽管摄影的受众在整个50年代不断增加，但摄影的市场雏形还未形成。海伦·吉出售的相片价格从10美元到125美元不等（价位越高，销量越低），不过聚光灯画廊依靠咖啡馆带来的生意还能维持生计。斯泰肯以50美元的高价为MoMA购买了一些照片，但更多的作品被作为礼物加入了收藏。1955年3月，德卡拉瓦和他的妻子在曼哈顿上西区西八十四街48号开设了摄影师画廊，他们提供12美元（8×10）和25美元（16×20）两种规格的装裱相片。《纽约时报》（the New York Times）的专栏作家雅各布·德钦（Jacob Deschin）评论道，“如果未来的参展者能在价格问题上效仿德卡拉瓦先生的做法......那么画廊至少有机会维持生计。”该画廊举办过雷蒙德·雅各布斯（Raymond Jacobs）、杰伊·梅塞尔（Jay Maisel）、戴维·维斯塔尔（David Vestal）、马尔文·纽曼（Marvin Newman）、鲁斯·伯恩哈德（Ruth Bernhard）、拉尔夫·尤金·米亚德（Ralph Eugene Meatyard）、范·德伦·科克（Van Deren Coke）、卡拉汉（德钦称，这可能是他在这个城市第一次全面展示自己的所有成就）和德卡拉瓦本人的个展，此外德卡拉瓦夫妇在画廊向公众开放的两年中，至少举办了四次群展。

© Dan Weiner

© Elliott Erwitt

这个时代的艺术活动是在“冷战”这个极为重要的时代背景下进行的。直到1954年12月，美国参议院才谴责了约瑟夫·麦卡锡（Joseph McCarthy）对所谓的共产主义者的无情打击；两个月后，即1955年1月，“人类大家庭”在MoMA开幕，展出了273位摄影师的500多幅作品，后来，美国新闻署在海外发行了这个展览，据说有九百万人看过这场展览。斯泰肯认为该展览 “是反映生活中普遍元素和情感的镜子，也是反映世界人类一体的镜子”。一张关于氢弹试验的彩色照片并没有出现在展览配套出版的书中：这张照片的目的是消解战争带来的恐怖，向人们警示核毁灭的危险。为数不多的批评意见并没有降低人们对展览或出版物的兴趣，它们的设计与流行图片杂志的编排相呼应。

在1948年电影的序幕中，莱维特指出：“归根结底，大城市贫民区的街道是一个剧院和战场。在那里，每个人都在浑然不觉中成为诗人、蒙面人、战士或舞者——在他天真的艺术作品里，于街道的动荡中投射出人类存在的形象。”在纽约、巴黎和圣保罗，战后时代的许多创意摄影作品（特别是那些没有明确的实验目标的作品）都是在自然光下的街道和人行道上拍摄的，那里有无数吸引人的角色，他们还没有被电视、空调或日益增长的窥私欲吸引到室内。然而，正如人们对这一类型所做的最全面的定义：街头“是一个公共场所，摄影师可以在那里拍摄他不认识的人，甚至有可能的话，对方也不会意识到他的存在”。“街头”摄影更准确的定义应该是一次相遇，而不是一个地点，这表现了这一术语的局限。

© John Szarkowski

20世纪四五十年代的一大批摄影先锋无法被归结为某个单一的流派或运动。这一时期有几个明显的特征，如手持相机、现成的光线、明显的颗粒——但它们都并不神圣。萨考夫斯基拍摄的《芝加哥保险大楼》（the Prudential Building in Chicago）展示了这一难题：尽管他使用的是带三脚架的中画幅相机，但是他的作品与弗兰克或福勒更随心所欲的美学截然不同。路易斯·沙利文（Louis Sullivan）的建筑只是一个框架，萨考夫斯基可以通过这个框架研究街头的社会和商业风景，这种方式与本章的其他作品异曲同工。萨考夫斯基在1962年至1991年担任MoMA摄影部主任期间放弃了摄影，但他在这一时期为“创意”摄影提供了一个新的定义。

原标题：《摄影的现代感 | MoMA摄影史》

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