主观之眼：战后摄影师的视域 | MoMA摄影史

原创 南艺翻译小组 影艺家

《MoMA摄影史》（Photography at MoMA）依托现代艺术博物馆丰富的摄影藏品，为我们呈现了一部连贯、独特且全面的摄影史。它由现代艺术博物馆摄影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主编，参与编撰者包括：MoMA摄影部的助理策展人露西·加伦（Lucy Gallun）、罗克萨娜·马可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫尔曼森·迈斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小说家、视觉艺术家和设计师道格拉斯·库普兰（Douglas Coupland）。

《MoMA摄影史》共有三部，按出版时间依次为《MoMA摄影史：1960年至今》《MoMA摄影史：1920—1960年》与《MoMA摄影史：1840—1920年》，分别于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延续了昆汀·巴耶克一贯主张的国际视野，打破了美国摄影大一统的历史现状，强调摄影的跨媒介、跨学科研究，拓宽了摄影史的研究路径。

南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组建翻译团队——南艺翻译小组，历时数月，通力协作，目前完成了三本《MoMA摄影史》。我们希望通过译介三本书，为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会。在翻译实践中，囿于文笔和见识，译文中难免存在一些瑕疵和不尽人意之处，在此敬请广大读者不吝指瑕。

主观之眼：战后摄影师的视域

文 | 露西·加伦（Lucy Gallun）

译 | 张晶 陈子玉

1946年，弗雷德里克·萨默（Frederick Sommer）在亚利桑那州普雷斯科特市的工作室工作时，偶然从地板上捡到了两张底片，其中一张叠在另一张上面。第一张底片记录了附近混凝土墙的纹理，由于天气的原因，墙面已经变得粗糙而斑驳。第二张是萨默的朋友，超现实主义者马克斯·恩斯特（Max Ernst）在亚利桑那州塞多纳的木板屋前的肖像，恩斯特在那一年早些时候搬到了这里。当萨默把两张底片放在一起时，他看到恩斯特的白发与混凝土墙上的亮光条纹相呼应；后者的眼睛与墙壁上的凹痕对齐，显得他的目光更加锐利。尽管萨默把他的艺术实践与超现实主义这一名词分开了，但这种联系是偶然产生的，也是超现实主义的一个特点。

© Frederick Sommer

他的照片以意向性和精确性为标志；这两张底片和他的许多作品一样，都是用8×10英寸的相机拍摄的，因此细节丰富。通过将这两张曝光照片冲印成一张照片，萨默把标新立异和一丝不苟这两种看似不同的品质结合起来。事实上，这两种力量在摄影师的视域中汇合——艺术家的眼睛被相机放大——形成了战后的大部分国际摄影景观。一些项目和从业者重视暗房实验，而另一些则严格遵循直接摄影的观念——还有一些两者兼而有之——但在这些不断变化的趋势中，摄影师主观视野的重要性始终不变。

拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）在《运动中的视觉》（Vision in Motion）的前言中宣称：“当在最高层次的自我表达成为艺术时，通向那个原本无法触及的领域——潜意识的‘感觉’的楔子已然形成。”莫霍利-纳吉对这种“感觉”的兴趣似乎令人惊讶，因为他为新包豪斯（New Bauhaus），即后来的芝加哥设计学院（Institute of Design，简称ID）制定了最初的课程安排，这是他在德国的魏玛和德绍两地的包豪斯学院开发的,名为“预备课程”（Vorkurs）的基础课程的后续。学校的教学目标是全面的艺术教育，在设计中整合艺术和技术，通过实验培养学生们对材料和工具基本特性的理解。摄影——不能缺少光线或机械工具（也就是照相机），因此被视为是一种固有的客观媒介，从一开始就是设计学院课程的一个主要组成部分。教学重点是包豪斯学院和其他与新视觉（New Vision）美学相关的欧洲摄影师们所倡导的格式和流程——从意想不到的角度拍摄图像，并进行一些特殊的暗房操作，包括物影照片和过度曝光——但在学校的最初的十年内，摄影师的主观性越来越受到重视。在芝加哥任期结束时，莫霍利-纳吉强调说,“要在我们的知识素养中注重情感教育，提升个人的情感素养，以及通过表达来传递感情的能力”。

© Maya Deren

在莫霍利-纳吉时代之后，该学院仍然在摄影发展趋势中占据核心地位，其师资中有很多颇具影响力的教师，他们同时也是国际公认的艺术家，如哈里·卡拉汉（Harry Callahan）和阿伦·西斯金德（Aaron Siskind），二人推动了摄影重点的关键性转变。出生于底特律的卡拉汉是一位自学成才的摄影师，1946年，他来到芝加哥设计学院，并在1949年成为摄影专业的主任。在他成为主任的两年后，西斯金德来到了这里。20世纪50年代初，卡拉汉在课程中向学生强调自我表达的重要性，到了50年代末，他赞成这样一种观点：“当相机被掌握在有先进创新意识的人手中时，它就不再仅仅是一个普通的机械工具。”尽管卡拉汉拍摄的题材，例如湖滨路的树木（1950年），或他妻子埃莉诺（Eleanor）的身体（1940年），被转化或简化为图形符号，但它们本身并没有被完全掩藏起来。埃莉诺是卡拉汉最常拍摄的固定对象之一，虽然她的照片包含了极其多样的摄影语言，但她总是可以被认出来。

© Harry Callahan

卡拉汉认为，形式和内容都不能取代对方，他说：“主题才是最重要的，但我感兴趣的是以一种新的方式来揭示主题，使其更加突出。”另一方面，在西斯金德这一时期的图像中，主题往往是模糊的，并脱离了其平常的语境。这两位摄影师都通过精确表达而不是通过尝试在图像上制作标记或扭曲图像来趋近主观性。

尽管如此，学校的教学一直包括使用暗房进行操作的练习，例如芝加哥设计学院的教授阿瑟·西格尔（Arthur Siegel）使用的一套教学卡上的练习，这其中包括叠印和无相机摄影。捷尔吉·凯派什（György Kepes）曾是莫霍利-纳吉在欧洲的同事，后来作为新包豪斯的首批教员之一加入了后者在芝加哥的工作，他认为图像的精细度和机械般的技艺应该与摄影实验相结合。7凯派什自己的无相机暗房工艺实验促使他开设了一个关于光介质本身的课程。无相机实验与芝加哥的实践者们关系是如此密切，以至于1942年小阿尔弗雷德·H·巴尔 (Alfred H. Barr, Jr.) 邀请莫霍利-纳吉、凯派什和内森·勒纳（Nathan Lerner，新包豪斯学院的第一批学生之一）为现代艺术博物馆的巡回展览部筹办《如何制作照片》（How to Make a Photogram）展览。

黑山学院（Black Mountain College）也培养了实验艺术，这是一个进步的避风港，于1933年在北卡罗来纳州山区田园诗般的湖畔成立。它的教职员工中有前包豪斯的教授约瑟夫和安妮·阿尔贝斯（Anni Albers），他们和许多在纳粹崛起期间逃离欧洲的艺术家一样，在美国开启了新篇章。在黑山学院，艺术研究被认为是人文教育的组成部分之一，而摄影则是跨学科教学的一个要素。1949年，曾是这所学院学生的黑兹尔·拉森（Hazel Larsen）成为该校第一位全职摄影讲师，他强调个人视野而不是具体技巧。卡拉汉、西斯金德、博蒙特（Beaumont）和南希·纽霍尔（Nancy Newhall）还在20世纪50年代初期教授暑期课程。

© Robert Rauschenberg

一些规模最宏大的无相机照片是由黑山学院的学生创作的，尽管他们不是在校内做出的。在纽约一间狭小公寓的逼仄居住空间里，罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）和苏珊·韦尔（Susan Weil）合作拍摄了一系列大型蓝晒照片，这些蓝晒照片大多以散落的植物以及完整的人物或四肢为特色。虽然该系列作品由两位不知名的年轻艺术家制作，但《生活》（Life）杂志还是对其进行了报道，其中包括劳申伯格和韦尔工作时的照片以及他们创作的蓝晒照片的复制品。艺术史学家迈克尔·洛贝尔（Michael Lobel）从《生活》拍摄的照片中发现了未公开的底片，并特别提到出现在他们公寓里的一份1951年的《美国相机年鉴》（U.S. Camera Annual），以此为例证明他们对摄影媒介的兴趣；同时他也承认“这些蓝晒作品使用的是一种无相机照片的制作方式，它们可以与当代绘画的尺幅相媲美……并且这些材料成本对于两位生活拮据的年轻艺术家来说也是可以负担的。”其中一张物影照片被收录在1951年爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）在纽约现代艺术博物馆举办的《摄影中的抽象》（Abstraction in Photography）展览内。

斯泰肯本人是一位著名的摄影师，于1946年被任命为现代艺术博物馆摄影部主任。他的第一个大型展览《焦点内外》（In and Out of Focus）被认为是“对当今摄影的广泛调查”，其中包括从“细致的现实主义”到尝试抽象主义的重要趋势。与芝加哥设计学院的从业者不同，斯泰肯认为这些趋势是相斥的，而不是交织在一起的：“站在极为对立的一端，与所有自然主义摄影截然不同的是抽象主义者的作品，在那里，所有具象性的表征都消失了。”在接下来的几年里，他组织了几次大型展览，主题广泛而全面。《摄影中的抽象》将艺术摄影和科学摄影都纳入了它广阔的范畴中，并将重点放在近期的作品上，斯泰肯在对阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的《等价物》（Equivalents）和曼·雷（Man Ray）的《雷氏摄影》（Rayographs）这样的先例进行了简短的历史调查后，将这些作品也置于其中。他特意将《摄影中的抽象》安排在一场战争摄影展之后，以便对比这两个主题并评估它们各自的优势：“许多抽象摄影师都有过度依赖现代绘画的倾向，并且在某些情况下直接模仿现代绘画，这是一个越来越令人担忧的问题，需要从业摄影师们认真考虑。今天的报道和纪实摄影，正如我们最近的朝鲜战争（Korean War）摄影展所展示的那样，在保持纯粹的摄影观念方面更加成功。”他认为，使用化学反应或光线来制作手势符号是种令人担忧的趋势。基于此，为了强调他的担忧，他在展览的新闻稿中加入了艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的表述：“明确艺术之间的差异再次变得重要。摄影是唯一一种仍然保有自然主义特征的艺术，事实上，它通过自然主义实现了它深远的影响力。”

同年，奥托·施泰纳特（Otto Steinert）组织了《主观摄影展》（Subjektive Fotografie），这是一个在国际上具有重大影响力的展览。施泰纳特是一位自学成才的摄影师，最初接受过医学培训，战后在德国的萨尔布吕肯教授摄影。施泰纳特是照片形式（Fotoform）小组的成员，该小组成立于1949年，旨在复兴与新视觉摄影师相关的创作方法，例如抽象主义。对于1951年的《主观摄影展》及随后的两届展览，组织者希望将视野拓展到纯粹的抽象主义之外，并认为“主观摄影”一词将涵盖“个人创作的所有层面，从非客观的照片到深刻的、具有美学意义的报道文学。”

© Otto Steinert

《主观摄影展》之后，施泰纳特在其1952年出版物的两幅肖像作品中体现了这一拓展。《舞者的照片》（Bilder einer Tänzerin）位于该书的图片部分，是一幅标准的坐像，他通过人物背后墙壁上光影效果的辅助，赋予了照片动态的元素。这本书封面的《舞者面具》（Maske einer Tänzerin）则更有别于传统，是通过多次曝光产生的负像。尽管这两幅肖像存在差异，但它们都可以包含在施泰纳特所谓的“主观摄影”分类中。经常被称为艾森韦特（Eisenwerth）的艺术史学家约瑟夫·阿道夫·施莫尔（Josef Adolf Schmoll）在他随附的文章中写道，“通过这种新视野，摄影开始转变，不再遵循传统的秩序，关注的内容也得到了丰富。肖像，是摄影中最平庸但又最崇高的主题，已经……被少数天才摄影师从写实主义和传统的创作方法中解放出来。”

© Gaspar Gasparian

© Sameer Makarius

施泰纳特构思了《主观摄影展》以代表和促进国际摄影趋势，并为在欧洲和美国以及日本、巴西和其他地方工作的从业者提供一个平台。战前新视觉摄影师的现代主义倾向在圣保罗复兴，例如，班迪兰特摄影电影俱乐部[Foto Cine Clube Bandeirante （FCCB）]的艺术家，包括托马兹·法卡斯（Thomaz Farkas）、杰拉尔多·德·巴罗斯（Geraldo de Barros）、加斯帕尔·加斯帕里安（Gaspar Gasparian）和格特鲁德斯·阿尔特舒尔（Gertrudes Altschul）。这些摄影师关注他们城市的具体环境并做出了响应，包括现代建筑的激增等问题，同时他们也关注国外的发展状况。1948年，法卡斯前往美国并在纽约现代艺术博物馆与斯泰肯会面。次年，为了他在圣保罗现代艺术博物馆举办的展览（也是巴西摄影师的首次个人博物馆展览），他特别聘请建筑师以他在纽约的见闻为灵感进行设计。

© Geraldo de Barros

1955年，施泰纳特的作品在圣保罗艺术博物馆[the Museo de Arte de São Paulo（MASP）]的《奥托·施泰纳特和他的学生》（Otto Steinerte seus discípulos）中展出。在此之前，他的作品已经通过业余沙龙和摄影杂志流传开来。尽管不清楚1951年德·巴罗斯在圣保罗艺术博物馆举办他自己的展览《光线的形式》（Fotoformas）时是否知道照片形式小组，对于那些被巴罗斯称之为形式化照片（fotoformas）的作品，他都在其中删除或强调了某些元素，例如将建筑结构简化为网格状图案，以强调形式上的几何形状。尽管德·巴罗斯以发展抽象主义而闻名，但他也拍摄过人物：在他的自拍照中，一道光线直接落在他的眼睛上，使人们的注意力集中在艺术家的视线上。这张照片制作于1949年，同年他参观了一家精神病院，观察了基于艺术的精神治疗，这个关键的经历引导他思考主观表达和形式表现之间的关系，特别是当他们体现在人像的呈现中时。德·巴罗斯作品的这一维度与施特纳特的关注点相吻合，后者提倡充满摄影师个人创作冲动的表现力，其结果是“人类及其创造性的摄影体验是非常重要的一种意识经验”。

© Josef Sudek

在二战的创伤之后，许多艺术家确实转向了对自我精神的探索，在挖掘主观性的同时也利用了相机技术带来的可能性。约瑟夫·索德克（Josef Sudek）回到他在布拉格的家庭工作室，他的视野被限制在窗台上的静物或窗外的树木和屋顶上。他重复拍摄了很多关于窗户的照片，窗户似乎成为了他内心的隐喻，玻璃上的凝结的水珠象征着联系内心和真实世界之间的中介。战争期间在华沙和克拉科夫长大的马雷克·皮亚塞茨基（Marek Piasecki）在许多照片中呈现了一个支离破碎的人体，在一幅作品中，他利用多重曝光创造出一张畸形的脸，脸上一部分五官被抹去，另一部分则被特别添加，包括一个睁大的眼睛标志。

© Marek Piasecki

艾森韦特曾指出，像多重曝光这样的实验性技术可以改变肖像摄影这类传统类型的摄影。萨默拍摄的恩斯特的肖像通过图像表面上的分层，暗示了被摄者头脑中复杂的创造性和艺术思想层次。电影制片人、作家兼摄影师玛雅·黛伦（Maya Deren）在她1943年拍摄的卡罗尔·詹韦（Carol Janeway）的肖像中使用了类似的技术。詹韦是一名陶艺家，在黛伦为她拍摄的肖像中，她的脸出现在釉面砖的格子上。她和恩斯特一样将目光投向画面之外，仿佛正沉浸在自己的思想中，思考着她的下一部作品，并且观众在最后的画面中看到的是瓷砖本身这种材料。在黛伦的同年电影《午后的迷惘》（Meshes of the Afternoon）中，她通过重演来探索梦幻般的情节和主人公的内在心理，这种重演就像在詹韦的肖像中使用的双重曝光一样。埃尔·利西茨基（El Lissitsky）的自画像作为战后最新的作品，和这些肖像作品一样摒弃了简单的表现形式，而采用了有层次的图像，把人们的注意力吸引到艺术家的眼睛上，从而突出他们的艺术视野。

© Minor White

理查德·波塞特-达特 （Richard Pousette-Dart）也将他的相机转向了他的艺术家同伴，他坚信，处理简单照片的过程将它们提升成为了艺术作品：“照片是照片是光与力学的产物，是过程，也是机器对现实的反射，如果照片想表达更多的内容，它们必须被改变、扭曲、延伸、重新排列、改造，这样我们才能求得一件艺术品。”相反，其他艺术家则声称，“事实上，我们可以在未经改动的照片中寻找到艺术的超越。”后者阵营中最杰出的人物之一是米诺·怀特（Minor White），他是一位美国摄影师，后来也成为了一位有影响力的教育家和编辑。他的圈子包括南森·莱昂斯（Nathan Lyons）、沃尔特·查普尔（Walter Chappell）和保罗·卡波尼格罗（Paul Caponigro），他们对自然现象的近距离观察，例如栅栏杆之间的重复影子或不断恶化的墙壁裂缝，在保持与直接观察相联系的同时也偏向于抽象化。正如莱昂斯所写的那样，这些艺术家都认为：“当考虑到其固有的直接性时，摄影是一种独特而严格的的手段，可以分离出与物理世界相对应的内在现实。”

© Minor White

在第二次世界大战中服役后，怀特搬到纽约，在那里他第一次见到了斯蒂格利茨，并尤其受到他的等价概念的启发，在这种概念下，一张直接摄影作品中的形式元素促使人们将照片理解为一种视觉隐喻，而不仅仅是一种记录。怀特后来在自己的照片中发现了它们与他以战争期间的悲惨经历所写的诗歌之间的对应关系。在随后的系列作品中，怀特将他的兴趣转向了哲学和神秘主义。《一只手的声音》（Sound of One Hand）系列的名字来自于一个禅宗公案，其中包括《烧焦的镜子》（Burned Mirror，1959年），这是一个由白色垂直条带和黑色圆圈组成的图形。在怀特昏暗的镜子中看不到任何物理反射；但图像却反映了摄影师或观众的内心感受。艺术史学家迈耶·夏皮罗（Meyer Shapiro）认为怀特的摄影充斥着鲜明而热烈的情感：“他的摄影艺术是一只眼睛，这里的眼睛不是指那种困扰摄影作为绘画的机械竞争对手的陈腐观念，而是暗喻它是最个性化和反应最灵敏的人脸器官。”

1952年，怀特、博蒙特和南希·纽霍尔以及包括安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）和芭芭拉·摩根（Barbara Morgan）在内的艺术家们共同创办了《光圈》（Aperture）杂志，旨在“推动摄影的进步”。四年后，萨默拍摄的恩斯特肖像出现在封面上。借用另一个创始人声明中的一句话，这是“一张意义非凡的照片”。它是一幅战后流亡艺术家的肖像，背景是严酷的沙漠景观；但它也可以被解读为恩斯特艺术视野的一种表露：在恩斯特眼睛后面出现的纹理墙，仿佛是他思想的复现，让人想起他的擦印画（frottage）实验，或是把不平整的表面拓印到纸上的行为。眼睛，作为一种隐喻和视觉主题，在战后时代的照片中一再地出现。这些眼睛出现的含义各不相同，但无论在哪种情况下，它们都使观赏者联想到艺术家的主观视域。

原标题：《主观之眼：战后摄影师的视域 | MoMA摄影史》

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