《银翼杀手2049》：人类的、太人类的

《银翼杀手2049》的呈现方式是彻底人类的。即便其中充满了复制人、人工智能、后末世氛围，但它不过是将一些传统的主题延伸到了新的领域。从《降临》到《2049》，维伦纽瓦成功地征服了科幻这一题材，并形成了自己独特的美学风格，然而这种美学风格始终以情节化为中心，好莱坞商业片与诸多传统主题在科幻这一领域中焕发出了新的生机，而对于科幻本身，维伦纽瓦则还大有耕耘的空间。

自电影《降临》之后，维伦纽瓦再次证明了他驾驭科幻电影的超强功力——无论是剧情安排还是场景设计，无论是特效表现还是前作致敬，《银翼杀手2049》（下简称《2049》）都堪称本年度最值得记忆的一部好莱坞商业电影。是的，虽然这个说法不具有任何贬义，但当我将它的优秀归之于其标准好莱坞制造的身份时，也意味着在为这样一部续作欢呼的同时，我仍然不得不无奈地承认，这部电影并没有提供给我任何超出前作的新东西。这里的“前作”，既是《银翼杀手》，也是《降临》。

正如电影中银翼杀手K被植入了别人的记忆，《2049》不仅内置了诸多《银翼杀手》的元素以作为其剧情发展的核心，更重要的是，它被植入了一个伟大而正统、似乎不再被人提起却永不消逝的人类记忆——维伦纽瓦在一个科幻的外壳之中注入了非常传统的主题，在将科幻中那些哲学的、政治经济学的丰富思考向度引渡到典型好莱坞的叙事套路中之后，他给观众呈现了一个极其优秀的故事，那是曾被无数次讲述的孤绝、悲壮而令人振奋的人类英雄故事。

这一事实也再次说明，即便是讲述人工智能、赛博格、复制人、克隆人这类存在的科幻作品，其核心主题，在大多数时候，也都是人类的，甚至是太人类的。

迪克、《电子羊》与《银翼杀手》

思考《银翼杀手》系列的一个重要参数无疑是菲利普·K·迪克。

这位一生潦倒并饱受神经官能症折磨的美国科幻作家，虽然自1950年代起便笔耕不辍，在其有生之年出版了三十八部长篇小说并创作了大量的短篇、随笔，甚至获得过科幻文学的最高荣誉雨果奖，但他最终在大众文化领域扬名立万，很大程度上得归功于导演雷德利·斯科特将他的长篇科幻以《银翼杀手》之名搬上了大银幕。然而，逝世于1982年的迪克并没有见到他功成名就的那一天，事实上，不仅《银翼杀手》在面世后很长一段时间内并未得到应有的赞誉，而且当美国作家劳伦斯·苏廷1989年出版迪克的传记时，他还在书中抱怨迪克的作品在他的祖国至今仍然没有受到认真对待。

不过，一个有趣的现象是，虽然《银翼杀手》最终为迪克赢回了巨大的名声并确立了其在影史上的经典地位，但其原著《仿生人想要电子羊吗？》（下简称《电子羊》）在许多批评家看来却乏善可陈，更有甚者，科幻理论家达科·苏恩文就认为这部作品是“彻头彻尾的失败”。对于了解迪克创作脉络的人来说，苏恩文的说法其实并不难理解。《电子羊》中，仿生人与人类牵扯出的对“真实”的质疑、以默瑟主义为代表的宗教幻象与商业操纵的狼狈为奸、与权力中心联系紧密的执行者与处于权力结构底层的小人物的双线叙述、精神分裂式的女性人物……这些元素在迪克此前的作品中早已屡见不鲜；《高城堡里的人》的叙述结构、《血钱博士》的后末世场景、《帕莫·艾德里奇的三道圣痕》的商业-宗教网络以及迪克作品中无处不在的对“界限”本身的怀疑和挑战，我们都能在《电子羊》里发现其痕迹。因此，如果说《电子羊》真的为迪克的重要性提供了某种例证，那么我们只能将其视为迪克式创作元素与理念的凝结与展演——《电子羊》成为了迪克风格的入口，经由《银翼杀手》的视觉呈现与放大效应，内蕴其中的迪克世界得以外翻，最终溢出其科幻领域而进入到了大众文化之中。在这个意义上，与其说《银翼杀手》翻拍自《电子羊》，不如说它的思想资源是迪克的整个创作脉络。

然而，外翻并不是没有代价，就像《银翼杀手》中德卡德查看照片和《2049》中K在飞船上放大视觉画面一样（这两处情节构成有趣的对应），放大在精细化局部的同时意味着对整体的缩减。很明显的便是迪克作品中的救赎主题，以《帕莫·艾德里奇的三道圣痕》为界，迪克小说中的政治异见因素开始向着其一直潜在的本体论关注转变，并在其后期的“瓦利斯三部曲”中升华为对救赎的强烈渴望。在苏恩文看来，迪克的重要性便在于“他从未停止过与世界的口舌之战……也从未使自己停止为这个尘世寻求救赎”，不管这种救赎是政治性的还是神秘性的。虽然《电子羊》里的默瑟主义近乎一种宗教骗局，但海勒斯强调迪克仍然认为其中“存在一种真正赎罪和补偿的可能性”。但是，在《银翼杀手》中，这种救赎的可能性随着小说中的另一条小人物线一起都被省略掉了，电影将重点集中在了本体论的追问之上，并由此创造了一种美学风格，这种后来被称为“赛博朋客”的美学在学者大卫·哈维看来真正体现了“社会生活中的破碎感与分裂感”，因而足以成为后现代主义的表征。然而，我却更倾向于认为迪克是站在后现代门槛上的人物，他的世界虽然一直在走向分裂，但他却始终没有放弃救赎的可能，这也是我认为《银翼杀手》虽然是一种缩减，但仍然呈现出了迪克应有的那种分裂与追寻的复杂性——在破碎与分裂之上，在本体论的追问之中，最终电影仍借复制人罗伊呈现出了某种迪克式的坚持，当然，它很微小，“就像泪水消失在雨中”。

一个仿生人寻根的英雄故事

在《2049》上映之前，维伦纽瓦邀请导演渡边信一郎、卢克·斯科特（雷德利·斯科特的儿子）拍摄了三部短片，来讲述2019（《银翼杀手》里故事发生的年代）到2049年之间发生的诸多大事件。其中的第三部《2048：无处可逃》里，复制人萨珀·默顿给了他帮助的小女孩一本书，名字叫《权力与荣耀》。这本小说是英国作家格雷厄姆·格林根据他在墨西哥两个月的亲身见闻写成，借一个被追捕、迫害的堕落的神父探讨了宗教救赎的问题。刚看到这本书时，我感到很惊艳，它直接暗示了我《2049》将要向上追问人类与复制人之间的终极问题，或许它能沿着迪克分裂与救赎的道路螺旋上升至一个新的美学境地。

然而，《2049》一开始，萨珀·默顿就被K给“退休”了。他死前最重要的一句话是：“你从未见过奇迹。”随着剧情的推进，我发现，这部电影不是向上的，而是向下的、往回看的，它讲述的是一个仿生人寻根的故事，而这个“根”与“奇迹”密切相关。

在这里我们不得不进入剧透部分。在作为银翼杀手的新型复制人K回收旧型号复制人萨珀的过程中，洛杉矶警局发现了有一个死去的复制人生前曾经诞下过小孩。这个事实震惊了K的上司。在她看来，人类与复制人之间的区隔是世界稳定的基础，如果复制人也能像人类一样生育，那么复制人与人类的界限将被打破，世界会陷入混乱之中。于是，K的任务便是要严防死守，追踪那个复制人小孩的下落，防止秘密泄露。然而，在追踪的过程中，K却发现，那个复制人小孩很可能就是自己。经过一番调查，K愈发确定自己就是那个小孩，而他的父亲便是上一代银翼杀手德卡德（《银翼杀手》的主角）。但是，反派华莱士公司的介入却让事情变得混乱。收购了泰瑞尔公司的华莱士，囿于复制人生产力有限，无法满足其发展更多殖民地的渴望，因而他希望得到泰瑞尔公司曾开发出的能生育的复制人以进行研究，于是他也派出复制人参与到这场“追寻”之中。两股力量最终发生碰撞，激战过后，德卡德被华莱士公司掳走，而K则被复制人集团营救，并且得知，那个被视为“奇迹”的复制人小孩，并不是自己——他只是那个小孩的复制品，他要寻的“根”从来都不存在。

从这一情节中我们能发现什么呢？接受任务，追寻目标，发现目标其实就是自己，而后再度反转，中间夹杂各种争夺、打斗——这正是好莱坞剧情、侦探、悬疑类电影相当常见的一种叙事套路。如果说迪克曾抱怨《银翼杀手》剧本将他的小说变成了一部以硬汉侦探为主角的黑色电影，那么《2049》不过是把“亮度”调高了一点，而且使其更加情节化、通俗化、大众化——这构成了整部电影的基调。

在这种基调之上，电影增添了诸多科幻元素，但这些元素很大程度上都是一种“原画复现”，它并不能提供比此前的科幻电影更多的内容。比如关于能生育的复制人与人类区隔的思考，延续的是《银翼杀手》的本体论追问，而《2049》加入了生育因素的追问并不比前作更深入；为许多观众津津乐道的人工智能乔伊，不过是电影《她》中恋爱型人工智能萨曼莎的具象化专属定制版，《2049》除了为我们呈现了一段技术姿势水平奇高的“电子性爱”之外，没能在这一赛博情缘之上增添任何东西——在乔伊因为硬件损坏而消失之后，K在大雨的街头遇到了以广告全息投影形态出现的乔伊，那一刻他才了悟，乔伊并不是他一个人的，乔伊只是一个商品，那么，她和他的爱又是什么呢？在提出这个问题之前，《她》中的男主角西奥多已经在他的人工智能女友萨曼莎离开之后，提前为K落寞了一千次。无法在迪克的科幻沃土上开掘出超越诸多前作的深度，其必然结果就是导向一种非常传统的人类英雄叙事。当然，我更同意导演的意图并不在开掘深度，而在于要使电影足够好看。

通过这样一个仿生人寻根的故事，导演达到了他的目的，这种悲壮而伟大的人类英雄叙事，在电影最后达到了高潮。K没有找到自己生理上的父亲（他没有），也很难说他在复制人群体中找到了自己精神上的皈依。当他面对拯救了他的一大帮枕戈待旦的复制人军团时，当他们的首领告诉他“如果我们能孕育生命，那么我们便能做自己的主人”时，当他关于“父”的幻想破灭而只能直面那个实在界的大荒漠时，他做出了自己的抉择——“拯救自己的同类，是我们能做出的具有人性的选择。” 如果说复制人的一生，被生产、使用、抛弃、被再生产，仿佛西西弗斯推石上山一般，那么，当K意识到命运的荒诞——不仅是身为复制人的荒诞，更是复制人与人类毫无区别的荒诞，不仅是自己“有父亲”这一事件的荒诞，也是自己找到了父亲却发现一切都是谎言的荒诞，他才终于觉悟到自己的命运。可以说正是此刻，他找到了那个“根”，或者说“根”在此被悬置，“寻”成为了“根”。

最终，K从华莱士公司手中救出了德卡德，并送他与他的女儿团圆。而他却感到死亡已近。刚拥有了父亲却又马上失去，自以为拥有了恋人却又即刻烟消，但K依然做出了一个最具有人性的选择。当他躺倒在冰天雪地之中，无数忍辱负重的银幕英雄们在我眼前闪现，那一刻，这一个无父无妻，无爱无望的绝对孤独的个人，在通往最终团圆的台阶上，在一个英雄式的抉择中，闪耀出了人性所能绽放出的最大光芒，在那一刻，我们才不会管，那个英雄是个猴子，还是个复制人。

“应当想象西西弗是幸福的。”加缪如是说。

 一个披着仿生人外衣的孤独英雄的故事。这真是人类的，太人类的。

维伦纽瓦的“方式”

当然，这篇文章的目的并不是要指责《2049》是一部糟糕的电影，相反，我认为这部电影很好，而且足够好，只是它的好是《星际穿越》式的好。

诺兰大神以一部《星际穿越》惊艳全球，当他跨过山和大海，穿越银河星海之后，却在那个近似博尔赫斯巴别图书馆的五维空间里告诉我们：爸爸，再爱我一次。一个不恰当的例子，《2049》带给我的，多少有这种“在黑洞中心呼唤爱”的感觉。

维伦纽瓦对原著的改编，一向是见功力的。这次也不例外。《2049》的混杂的都市景象与后末世场景设计，是对《银翼杀手》美学风格的极大发展与丰富；它对前作元素的各种彩蛋式的运用，也足以让老粉们掬一把热泪；甚至是复制人能生育的核心设定，也能在原著中找到关联——在《电子羊》中，瑞秋曾对德卡德说：“我真的不知道。我也没办法知道。生儿育女是什么感觉？说到这儿，被生出来是什么感觉？”然而这些精彩的改编，主要都是以情节化为中心的。这种维伦纽瓦的“方式”，在他的上一部作品《降临》中表现得非常明显。

《降临》改编自特德·姜的小说《你一生的故事》。在我看来，《一生》最大的特点在于“打通”。小说中，女主角受外星人七肢桶语言的影响，“打通”了过去、现在与未来，拥有了预知未来的能力，然而，她却没有去阻止女儿意外身亡这一被她预见到的事件的发生。其原因便在于在七肢桶的世界观中，未来是正在发生的过去，行动本身即是目的，结果本身构成原因，在这种“打通”的世界观中不存在所谓的“改变”，因为所有正在或将要发生的都已经发生。因此，置身于这种世界观的女主角只是在确认或（再）体验，这里面“改变”本身不成其为选项，“预知未来的人不会奢谈未来，读过岁月之书的人不会承认自己读过它”。《一生》想要表达的就是这种对必然性的确认和体验而非仅仅是接受或坦然地接受，而且更关键在于，特德·姜把这种表达和语言学上的语言决定行动与认知的理解方式以及物理学上的变分原理“打通”了，使这种表达成为了笼罩整个文本的“万能理论”。因此，《一生》成为了一个逻辑高度自洽的文本，从情节到结构再到核心思想全被新的世界观和认知方式打通，这正是其“新异”的地方所在。而《降临》对原著的改编，显然是《2049》中再度展现的情节化模式。原著中女主人公不知道七肢桶为什么而来，自己也不会因为能预知未来而去“改变”，但到了电影中，七肢桶的到来有了明确的目的，而女主人公也通过对为未来的预知而对现在施加影响，从而形成了时空逻辑的闭环。当然，两者都有其内在逻辑。前者严格按照非线性的逻辑演绎，因而不存在原因结果，不存在改变，而《降临》虽然沿用了原著中的“非线性”名目，但只是挂羊头卖狗肉，其核心逻辑仍然是线性的，于是七肢桶的到来必然有一个原因，对未来的预知必然可以作用于现在。如果说《一生》带来的是某种“后人类”的思考方式，那么，维伦纽瓦的方式则是彻底人类的。

而这种方式，正是《2049》的呈现方式：即便其中充满了复制人、人工智能、后末世氛围，但它不过是将一些传统的主题延伸到了新的领域。从《降临》到《2049》，维伦纽瓦成功地征服了科幻这一题材，并形成了自己独特的美学风格，然而这种美学风格始终以情节化为中心，好莱坞商业片与诸多传统主题在科幻这一领域中焕发出了新的生机，而对于科幻本身，维伦纽瓦则还大有耕耘的空间。

如果说维伦纽瓦通过《银翼杀手2049》展现出了某种朝向诺兰的潜力，那么祝愿他早日遇到自己的《黑暗骑士》。